Глава X. Романтический балет в России

 

В 1825 году, после подавления восстания декабристов, жесточайшая реакция охватила все стороны общественной жизни. Учитывая, что театр располагает огромными возможностями воздействия на массы, правительство стремилось направить всю его деятельность на прославление монархии и на борьбу со свободомыслием. Однако наступление реакции не только не прекратило борьбу прогрессивных и реакционных течений в русской общественной мысли и в русском искусстве, но еще более обострило ее. Несмотря на то что императорские театры всецело зависели от двора, эта борьба нашла свое отражение и в их деятельности.

Положение в театрах Петербурга и Москвы в этот период было различным. В то время как петербургские театры находились под непосредственным и постоянным наблюдением двора и его окружения, московские, отдаленные от столицы, пользовались значительно большей свободой. В связи с этим петербургские артисты часто вопреки своим убеждениям/ были вынуждены подчиняться требованиям реакционного придворного зрителя, составлявшего большую часть театрального зала, а московские, опираясь на демократическое большинство своего зрителя, могли в какой-то мере противостоять усилившейся реакции. Различия в направленности петербургского и московского балета приобретают все более резкий характер, приводя зачастую к полному расхождению во взглядах на одно и то же сценическое произведение, на толкование одного и того же образа. Отсюда возникли те противоречия между Петербургом и Москвой, которые в значительной степени нарушали планомерное развитие русского балета.

Москва не явилась непосредственной ареной восстания декабристов, а потому казалась правительству «благонадежной» и не требующей пристального надзора. А между тем здесь росла и крепла революционная мысль. В стенах Московского университета образовывались негласные кружки, ставившие своей целью борьбу с реакцией. Тесная связь университетской молодежи с театром явилась причиной того, что московская сцена стала проводником прогрессивных общественных идей. Начиная с 1825 года, Москва возглавила поиски нового в балете, последовательно поддерживая национальную линию его развития. Однако этот период исканий не сразу дал желаемые результаты, соответствующие требованиям передового зрителя.

В январе 1825 года в Москве открылся Большой Петровский театр. Балетная труппа наконец получила сценическую площадку, позволявшую ставить большие и сложные спектакли. Для открытия театра был дан специально написанный М. А. Дмитриевым пролог «Торжество муз», в котором Гюллен изображала Терпсихору. Вслед за прологом последовала новая роскошная постановка балета «Сандрильона», осуществленная Гюллен. До закрытия сезона Глушковский успел также показать московскому зрителю балет Дидло «Рауль де Креки», имевший здесь такой же большой успех, как и в Петербурге.

Через год после этого Москва увидела спектакль «Три пояса, или Русская Сандрильона», сочиненный и поставленный Глушковским. Сюжет балета был заимствован из сказки Жуковского. Появление в названии слов «русская Сандрильона», отсутствовавших у Жуковского, являлось прямым выпадом против иностранного балета Гюллен. Зарубежной тематике противопоставлялась русская. Однако рыцарские и экзотические сюжеты раннего романтизма, а также русские темы, идеализировавшие прошлое, постепенно теряли свой интерес. Все сильнее ощущалась необходимость в другом содержании балета и в ином стиле танца.

Тем не менее в эти годы на сцене Большого театра появлялись все новые и новые постановки, тематически продолжавшие традиции предыдущего периода. К лучшим из них относятся перенесенный в 1827 году Глушковским из Петербурга балет Дидло «Кавказский пленник», созданный еще в 1823 году; балет Вигано «Отелло», воспроизведенный в Москве Бернарделли и отражавший преклонение писателей-романтиков перед Шекспиром; и «Волшебный барабан, или Продолжение волшебной флейты». Последний балет был сочинен и поставлен тем же Бернарделли. В нем не столько сюжет, сколько музыка, написанная модным тогда русским композитором А. А. Алябьевым, возбудила интерес зрителей. Остальные новые балетные постановки быстро сходили со сцены и не волновали театрального зала.

В конце 1829 года Гюллен поставила в Москве балет «Астольф и Жоконд», являвшийся переложением на язык танца оперы французского композитора Н. Изуара «Жоконд» на сюжет басни Лафонтена. Социальная острота этой оперы, показывавшей представителей знати в крайне неблагоприятном свете, в свое время была отмечена известным реакционером Н. И. Гречем, считавшим спектакль уловкой якобинства, стремившегося представить в глазах народа «государей и высших особ» обыкновенными людьми со всеми присущими им пороками. Балет на ту же тему имел успех, хотя пантомима превалировала в нем над танцем. Однако постановки, следовавшие за «Астольфом и Жокондом», опять приносили содержание в жертву танцу; «ничтожность» сюжетов была снова осуждена и зрителем и критикой, которая откровенно заявляла, что «покуда наш балет не примет другого направления, - говорить о нем нечего».

Кризис репертуара, не соответствовавшего новым требованиям зрителя, сопровождался и кризисом в области балетного танца. Пока балетмейстеры тщетно искали выход из репертуарного застоя, виртуозность танца стала заметно принимать уродливые формы. Никакой разницы между исполнением движений женского и мужского танцев почти не было, отчего первый изо дня в день грубел, а второй становился все манернее. Молодой Белинский писал в 1835 году о танце, исполненном в дивертисменте Гюллен: «Мы видели... разные ломанья, кривлянья и русские антраша вприсядку, видели круги, полукруги, прямые углы в 90 градусов и тупые углы во 150 и более градусов, описываемые ногами. Долго ли эти прямые и тупые углы будут надругаться над благопристойностию и требованиями века?»[68]

Современники отмечали, что «муза танцев давно отказалась от всех па, какие выпрыгивают на нашей сцене, и вкус эстетический смотрит на них, зажмурив глаза. Искусству нельзя не удивляться. Но вот вопрос: есть ли и должно ли быть различие между балетным танцеванием и прыганьем на веревке и проволоке?»³

Только на рубеже 30-х годов в балете наступил некоторый сдвиг. Этому способствовали два обстоятельства - широкое использование для балетов музыки романтических опер и появление нового стиля танца.

В поисках выхода из тупика балетмейстеры обратились к помощи музыки не случайно. В те годы интерес к музыке в русском обществе значительно возрос. Представители дворянской интеллигенции образовывали кружки камерной музыки, давали свои концерты, усиленно занимались композиторской деятельностью, пропагандировали произведения классических и современных западноевропейских композиторов и оживленно обсуждали вопросы музыкальной теории. Русские композиторы-дилетанты наводняли великосветские гостиные своими романсами, часто построенными на русском народном материале. Появились и молодые отечественные профессиональные композиторы во главе с Верстовским.

Балетмейстеры больше чувствовали, чем сознавали значение музыки в балетном спектакле и ее роль в создании танцевального образа. Посредством музыки они надеялись внести более глубокий смысл в танец. Балетмейстеры XVIII века черпали сюжеты своих спектаклей из трагедий и комедий; Вальберх, Дидло, Глушковский широко использовали романы, повести и мелодрамы. Теперь же постановщики обратились к опере. Этот путь казался им вернее, так как музыка и танец всегда были непосредственно связаны и зависели друг от друга. На сцене одна за другой стали появляться оперы, переложенные на язык танца. Произведения Д. Обера, Д. Россини, Н. Изуара, Салье, Боальдье, К. Кавоса преподносились зрителю в форме балетов, получивших название аналогических. Однако оперная музыка, за немногим исключением, не отвечала задачам балетного театра и была не в состоянии помочь исполнителю в создании убедительной хореографии.

В 1834 году Гюллен сочинила и поставила на сцене Большого театра балет «Розальба, или Маскарад», использовав для него музыку Россини и Обера. Спектакль сопровождался шумным успехом благодаря новому разрешению сюжета и новому построению танцев, опиравшихся на содержательную музыку. Действующие лица здесь уже не олицетворяли отдельные страсти, а являлись живыми людьми с их разнообразными психологическими переживаниями. В этом балете главным было не столкновение героев и не их физические действия, как это часто бывало раньше, а их внутренние переживания. Соответственно с этими нововведениями был значительно изменен и хореографический рисунок. Крикливые акробатические трюки уступили место более простому, но зато более «певучему» танцу. Критика заметила и приветствовала это новшество в балете, выразив предположение, что Гюллен воспользовалась в своей работе принципами только что появившегося в Париже романтического танца.

Создателями его были итальянский танцовщик и балетмейстер Филипп Тальони и его дочь Мария. Мария Тальони (1804-1884), учившаяся в школе Большой парижской оперы, обладала большим свободным прыжком, необычайным баллоном, хорошей устойчивостью, крепкими «пальцами» и природной непринужденной грацией. Вместе с тем ее внешние данные были крайне невыгодными. У Тальони были очень мелкие черты лица, делавшие ее старообразной, чрезвычайно длинные руки и заметно сутулая спина, которая дала повод подругам по школе называть ее «маленькой горбуньей». Необходимыми в то время качествами танцовщицы - акробатической техникой и энергичной манерой исполнения танца - она не обладала. Помимо этого, Тальони была совершенно беспомощна как актриса. Естественно, что когда по окончании школы в 1822 году Мария Тальони дебютировала в Вене, а затем выступала в 1824 году в Париже в театре у Сен-Мартенских ворот, она не обратила на себя особенного внимания публики.

После выступления в Штутгарте в 1827 году Филипп и Мария Тальони снова появились в Париже, и Мария со средним успехом дебютировала в Большой опере. Тогда ее отец, упорно добивавшийся признания своей дочери, стал создавать для нее особый танец, исходя из сильных сторон ее дарования. Он сделал танец воздушнее, построив его главным образом на тех движениях, которые были особенно выгодны для Марии, -- на затяжных прыжках, аттитюдах и арабесках. Изменения в танце повлекли») за собой и изменения в костюме. Танцевальное платье с высокой, широкой талией и соответственно удлиненной узкой юбкой, оканчивающейся на середине голени, было заменено корсажем с очень узкой талией и значительно укороченной широкой двойной юбкой. Верхняя юбка имела разрез спереди. Этот новый костюм придавал воздушность танцу и был ближе к господствующей тогда моде. Обилие мелких украшений - бантиков, лент, галунов и разноцветных камней, утяжелявших общепринятое танцевальное платье того времени, - было отвергнуто, благодаря чему костюм приобрел простоту и легкость. Новый танец и новый костюм имели огромный успех в Англии в 1827 году, куда артистка выехала на гастроли. Тальони особенно понравилась публике в балете Дидло «Зефир и Флора», не сходившем с английской сцены с 1813 года.

По возвращении в Париж в 1830 году Ф. Тальони и его дочь тщетное стремились устроиться на постоянную работу в Большой опере. Отчаявшись достигнуть чего-либо в этом отношении, они трижды и безрезультатно добивались приглашения в Петербург, соглашаясь работать там на любых условиях. Наконец, им был послан контракт из России, но они неожиданно были приняты в Большую парижскую оперу.

Вскоре после поступления Ф. Тальони в парижскую оперу его деятельным сотрудником стал поклонник таланта его дочери - первый тенор оперы Адольф Нурри, который создал либретто балета «Сильфида», построив его с тем расчетом, чтобы главный образ в спектакле соответствовал индивидуальным данным Марии Тальони. Он учел ее хрупкую фигуру, редкую " природную грациозность, женственную мягкость движений, скульптурность поз и исключительную легкость танца. Одновременно он принял во внимание слабые пантомимические данные танцовщицы и ее ограниченную выразительность при сильно развитой танцевальности. Образ Сильфиды требовал от исполнительницы чарующего изящества поз, призрачности и невесомости движений, бесстрастия и отсутствия сильных переживаний.

Содержание балета несложно. Герой произведения Джеме Рубен увлечен Сильфидой, которая олицетворяет свободу творческой фантазии. Ради того чтобы обладать ею, он пренебрегает всеми жизненными благами, но когда, при помощи мстительной колдуньи Медж он наконец завладевает Сильфидой, ее крылья опадают и она умирает. Чересчур поздно сознав, что творческая фантазия, лишенная свободы, мертва, герой балета в финале сходит, с ума.

К созданию музыки для спектакля был привлечен педагог Парижской консерватории австриец Ж. Шнейцгофер, не очень талантливый, но серьезный и грамотный музыкант. Хорошо знакомый с оперной и программной музыкой, композитор попытался построить партитуру балета по-новому, внеся в нее робкие намеки на музыкальную драматургию.

В это время Филипп Тальони создавал режиссерский план спектакля и сочинял танцевальную часть балета, основываясь на своем лондонском опыте. Женоподобный мужской танец, еще царивший тогда на сцене, был им отвергнут. Роль героя балета была почти полностью лишена танца и ограничивалась наземной поддержкой главной исполнительницы; пантомимные роли отделены от танцевальных и поручены опытным актерам. Наконец, костюм Сильфиды значительно изменился по сравнению с лондонским костюмом Флоры. Он представлял собой обычное бытовое бальное платье того времени с укороченным почти до колен кринолином, держащимся на нескольких нижних юбках из мягкой материи. На спине укреплялись два мотыльковых крыла. На ногах были прозрачное трико телесного цвета и бальные черные туфли из шелка, без каблуков.

Приготовления к спектаклю не мешали Ф. Тальони ежедневно заниматься с дочерью и вырабатывать новую методику преподавания. Невиданный до того времени по своей длительности и напряжению класс Тальони, повторяемый иногда по три раза в день, был направлен на максимальное развитие выносливости, естественной легкости и непринужденности исполнения движений.

1 марта 1832 года состоялось первое представление «Сильфиды» в Большой парижской опере, после которого Мария Тальони сразу стала мировой знаменитостью. Необычайный успех балета заключался не только в его новизне, но и в полной, органической слитности формы и содержания.

Незадолго до постановки «Розальбы» Гюллен, поехав в Париж, увидела там Тальони. Она сразу оценила необычайную простоту, совершенство рисунка и музыкальность ее танца и использовала их в своей работе. По поводу танцев «Розальбы» критика писала: «Не тот ли это особый характер, о котором столько натвердили нам французские журналы?»[69] Успех «Розальбы» заставил Гюллен снова обратиться к Оберу. На этот раз она остановилась на сюжете его оперы «Немая из Портичи». В условиях николаевского режима подобный шаг был большой дерзостью, так как за пять лет до этого премьера этой оперы в Брюсселе совпала с началом революции в Бельгии. Однако опера возбудила такой интерес у русского зрителя, что Николай I разрешил ее представление в России, но только в немецком оперном театре, где не пели на русском языке. При этом он собственноручно сделал несколько значительных изменений в либретто и приказал именовать спектакль в афишах «Фенеллой».

Роль Фенеллы[70] исполняла артистка балета Мария Дмитриевна Новицкая (1816-1868), выпущенная из Петербургской балетной школы в 1834 году и зачисленная на положение первой пантомимной танцовщицы. Выдающиеся драматические способности Новицкой послужили причиной перехода ее на шестой год службы из балета в драму, где она выступала под фамилией своего мужа, известного водевильного актера Дюра. Уже будучи в драме, Новицкая продолжала появляться в русской пляске, заменив покинувшую сцену Колосову.

Как только опера «Фенелла» пошла в Петербурге, Гюллен немедленно предложила переделать ее в балет, доказывая, что немой язык балета ни в какой мере не способен сеять вредные идеи и расшатывать устои самодержавия. Николай I согласился с этими доводами при условии соблюдения в либретто сделанных им поправок. Балет был дан в Москве в начале 1835 года и, несмотря на изменения в содержании, был верно понят зрителями. Музыка Обера, почти полностью сохраненная в балете, а главное, его название, хорошо известное московской интеллигенции, возместили цензурные пробелы. Вскоре после этого правительство запретило постановку оперы, и она была возобновлена в Петербурге только в 1847 году, причем было приказано называть ее в афишах «Палермские разбойники», так как имя Фенелла звучало призывом к борьбе. Гюллен, воспитанная французской буржуазной революцией, не побоялась произнести его на московской сцене в десятую годовщину восстания декабристов. Подобное «вольнодумство» было допустимо в московских императорских театрах, отдаленность которых от столицы позволяла им вести свою репертуарную линию, считаясь более с запросами демократического зрителя, чем с велением царского двора.

Успех «Фенеллы» зависел не только от революционного сюжета, но и от крайне удачного сочетания идейного содержания и разнообразных, оправданных действием танцев. Дидло, посетивший Москву через год и присутствовавший на этом спектакле, по свидетельству Глушковского, остался доволен балетом, который «был в его духе, имел содержание, драматический интерес и здравый смысл».

На следующий год после «Фенеллы» Гюллен осуществила на сцене Большого театра первую тальониевскую постановку - оперу-балет Обера «Влюбленная баядерка». Этот спектакль был как бы переходным этапом к главному - показу московскому зрителю лучшего балета Ф. Тальони - «Сильфида», который М. Тальони должна была привезти на гастроли в Петербург. Гюллен особенно тщательно и вдумчиво готовила свою постановку этого балета в Москве. Решающее значение здесь имел правильный выбор исполнительницы центрального образа. Начиная работу, Гюллен Остановилась на одной из лучших своих учениц - Санковской - впоследствии крупнейшей русской танцовщице середины XIX столетия.

Екатерина Александровна Санковская (1816-1878) происходила из бедной семьи. Она окончила Московскую балетную школу, где с первых лет своего обучения уже выделялась недюжинными способностями в области танца и драматического искусства. В 1826 году состоялся первый дебют Санковской в балете «Венгерская хижина», где она исполняла роль Георга. Через три года после этого она выступила на сцене в ответственной роли Жоржетты Дюканж в мелодраме «30 лет, или Жизнь игрока». Одновременно с участием в драматических спектаклях Санковская великолепно исполняла ответственные детские роли в балетах. Видя блестящие способности Санковской, Гюллен Деляла ей особое внимание, поселив в своей квартире и серьезно занявшись ее общим образованием.

В школе Санковская являлась лучшей ученицей. Ее учителями были: по драматическому искусству - М. С. Щепкин, а по русской словесности и истории - Н. И. Надеждин, вскоре сосланный правительством за помещение «Философического письма» Чаадаева на страницах своего журнала. Одноклассником и близким школьным товарищем Санковской был И. В. Самарин, впоследствии знаменитый артист Малого театра. Это окружение оказало большое влияние на формирование характера артистки. В 1830 году, аттестуя Санковскую, школьное начальство свидетельствовало, что она «заслужила полную признательность своими успехами, прилежанием и охотою учиться», но одновременно указывало, что Санковская «очень капризная». Утверждение это было вызвано независимостью характера танцовщицы, ее чувством собственного достоинства и полным отсутствием «искательства», необходимого для государственных служащих, к числу которых причислялись и артистки императорских театров, и учащиеся школы. Эти черты Санковской впоследствии стали причиной ее постоянных стычек с начальством. Но наряду с этим независимость характера помогала артистке отходить от общепризнанных канонов и смело создавать на сцене яркие самостоятельные образы.

В 1836 году Гюллен за свой счет повезла Санковскую во Францию и Англию смотреть Тальони. А 6 сентября 1837 года в один день и час состоялись первое выступление Тальони в роли Сильфиды в Петербурге и дебют Санковской в этой же роли в Москве - событие, знаменательное для истории русского балета.

Тальони приехала в Петербург, овеянная мировой славой, привыкшая к поклонению и обожанию. Заблаговременно организованная пресса, благосклонное отношение царя создали ей небывалую в России рекламу. Все это способствовало необычайному успеху дебютантки у петербургского зрителя.

Билеты на представления с участием Тальони можно было достать только при условии особых знакомств и связей. Петербург оказался охваченным какой-то своеобразной горячкой, распространявшейся дажена служителей церкви и на простой народ.

Санковская выступала в совершенно другой обстановке, без особой рекламы, с именем, известным лишь узкому кругу театралов, однако успех ее был не менее грандиозен. Имена Санковской и Тальони не сходили в те дни со страниц газет и журналов. Вскоре стали появляться в печати и критические статьи, в которых с полной ясностью обнаруживалась разница в трактовке танцовщицами не только самого сюжета «Сильфиды», но и образа героини.

Идея балета, заключавшаяся в последних словах умирающей Сильфиды: «...отнявши у меня свободу, ты отнял у меня и жизнь», понималась исполнительницами по-разному. Если Тальони под словом «свобода» подразумевала узкую свободу творчества художника, то Санковская видела в нем широкую свободу человеческой личности. Тальони призывала зрителей унестись вслед за собой в мир мечты, забыв окружающее, а Санковская напоминала о действительности и звала к борьбе с гнетом, за осуществление светлой мечты на земле. Пассивность Тальони требовала отказа от борьбы, примирения с действительностью, активность Санковской рождала протест против окружающего. Разное толкование образа Сильфиды двумя артистками влекло за собой и разное отношение зрителей к герою балета. В Петербурге он вызывал сочувствие и жалость, в Москве-возмущение и презрение.

Современник, видевший Тальони, следующим образом описывает свое впечатление от ее выступления: «Выходя из театра, ты забываешь Тальони, ты помнишь одну Сильфиду, чудную, воздушную, неуловимую мечту... Тебе так хорошо, так легко в эти блаженные минуты, что ты не захочешь ничего лучшего до тех пор, пока эта жизнь души не будет заглушена заботами житейскими и шумная жалкая существенность не пробудит тебя от этого тихого, роскошного упоения»[71].

Молодой московский студент совершенно иначе выразил свое восхищение Санковской: «Роли ее отличались именно тем, чего большею частью недостает у балетных артисток: идеею, характером... Венцом ее репертуара, конечно, была Сильфида. Как рельефно изображала артистка эту знакомую человеку борьбу лучших идеальных стремлений с земными житейскими условиями! То-женщина, то-дух, то-невеста, то-Сильфида- " перед зрителем постоянно носился кроткий, задумчивый образ воплощенной грезы... Сладость благородного подвига, сладость подвига общественного окрыляли душу, а громкое имя артистки заключало в себе магическую неисповедомую силу... Она была знаменем, под веянием которого мы шли на всякое благородное великодушное дело»[72].

В понимании «Сильфиды» Санковская, подчиняясь своей творческой интуиции, непроизвольно следовала заветам Белинского, указывавшего, что свобода творчества легко согласуется со служением современности; для этого нужно только быть сыном своего общества, своей эпохи и усвоить себе его интересы, слить свои стремления с его стремлениями. Санковская и не могла понимать этого балета иначе, так как она была дочерью своего народа, своей эпохи и именно эти ее качества вдохновляли и увлекали университетскую молодежь.

Об этом вдохновляющем на борьбу, облагораживающем влиянии Санковской на прогрессивно настроенную молодежь того мрачного реакционного времени в один голос твердили все современники, но лучше других это выразил М. Е. Салтыков-Щедрин, когда писал, что Санковская и ее партнер Герино «были не просто танцовщик и танцовщица, а пластические разъяснители «нового слова», заставлявшие по произволению радоваться или скорбеть»[73]. Под «новым словом» писатель подразумевал новые, передовые идеи, все шире и шире проникавшие в общество и волновавшие молодое поколение.

Студенты выразили свои чувства Санковской в первый ее бенефис, когда увенчали танцовщицу золотым лавровым венком, купленным по подписке, - честь, которая до нее была оказана лишь Мочалову, а после нее только Ермоловой. Театральное начальство испугалось этого проявления чувств и запретило обычное подношение подарка из партера на сцену через оркестр. Студентам было предложено пройти за кулисы и передать свой подарок артистке в ее уборной. Санковская высоко ценила знаки внимания передовой молодежи - она смотрела на свое творчество как на общественное служение и всюду подчеркивала, что она вместе с прогрессивными силами, а не с реакционной частью зрительного зала. В последнем акте «Сильфиды» в этот вечер она не побоялась выйти на сцену, заменив свой скромный венок из мелких белых цветов золотым венком Московского университета. Во время вызовов Санковская неизменно адресовала свой первый поклон галерке и верхним ярусам, где сидели студенты, и лишь в последнюю очередь кланялась партеру и директорской ложе. В этом постоянном стремлении объединять себя с демократическим зрителем и служить интересам передовых прогрессивных слоев общества было принципиальное отличие Санковской от Тальони, которая всю свою жизнь тянулась к сильным мира сего.

Была большая разница между Тальони и Санковской и в танцевально-актерском исполнении роли героини. Тальони не перевоплощалась в образ Сильфиды, так как все его отличительные черты составляли человеческую сущность самой исполнительницы. Бесстрастность, хрупкий внешний облик, неподражаемая грация, обаяние, невесомость и легкость танца - все это было органически присуще танцовщице. Говоря о Тальони, современники справедливо отмечали, что «нужно было родиться Сильфидою, чтобы ее танцевать», что «это ее естественное положение, ее жизнь»[74]. Тальони, как указывал один из зрителей, не только танцевала всем телом, но и всем своим внутренним «я». Французская танцовщица, бесспорно, исполняла роль Сильфиды лучше Санковской, но зато она оставалась Сильфидой и во всех других своих ролях. Попытки Тальони оторваться от Сильфиды и создать реалистический образ, как например в «Гитане» или «Дае», не приносили ей той славы, которую она приобрела при первом выступлении в «Сильфиде». Отсюда вынужденное повторение танцовщицей одинаковых отвлеченных ролей бесплотных духов и быстрая потеря интереса к ней из-за ее однообразия.

Техника у Санковской была слабее, чем у Тальони, но она была талантливой актрисой и могла создавать различные образы.

Впрочем танцевальная техника Санковской отличалась большим совершенством и ярким своеобразием. Поэт А. А. Фет в своих воспоминаниях, говоря о Санковской, отмечал, что ее «руки - ленты, что удар ее носка в пол, в завершение прыжка, всепобеден»[75]. Санковская с одинаковым успехом исполняла и фантастические роли в романтических балетах 30-х годов, и земные, реалистические в балетах 40-х годов. Многогранность ее таланта содействовала пробуждению у зрителя не только чувства наслаждения, но и серьезных мыслей, чего нельзя было сказать о Тальони. Белинский писал в письме к В. П. Боткину: «Тальони видел раз-в «Хитане», и больше видеть нет ни охоты, ни сил. Да, хорошо, лучше Санковской, много грации, но, выходя из театра, ничего не вынесешь. Только Петербург может сходить с ума от подобной невидали»[76]. Перекликаясь с Пушкиным, отмечавшим «душой исполненный полет» Истоминой, Белинский указывал на присутствие «души» в танце Санковской и опускал это слово, когда говорил о танце Тальони. Характерен и тот факт, что свою единственную балетную рецензию великий русский критик-демократ посвятил начинающей Санковской и не нашел нужным каким-либо образом отметить в печати всемирно известную Тальони.

Реформа в балете, проведенная Ф. Тальони, была чрезвычайно существенной для последующего развития этого искусства, но не во всем носила положительный характер. Новая форма танца, простая по своему рисунку, но трудная по своей технике, была явлением прогрессивным, так как значительно расширяла рамки танцевальной выразительности. Введение нового костюма, близкого к модам того времени и простого по покрою и отделке, было также положительным явлением. Прогрессивный характер носили и ежедневная практика танцовщицы в классе, и строгий режим ее жизни, Но содержание балетов Ф. Тальони, уводившее зрителя от действительности в мир мечты, было явлением реакционным, так же как отделение танца от пантомимы и сведение мужского танца на нет.

Санковская обогатила русский балет всем лучшим, что было в, творчестве Тальони, но отвергла отделение танца от пантомимы и, опираясь на реалистические традиции русского театра, сумела силой своего таланта дать прогрессивное направление содержанию постановок Ф. Тальони. Реалистическое разрешение образов резко отличало русский романтический балет от зарубежного.

Тальони пробыла в Петербурге вплоть до 1842 года, но с каждым сезоном ее успех становился меньше. В конце гастролей она уже не делала полного сбора в.театре. Более того, когда танцовщица, стараясь повысить интерес к себе, выступила перед зрителями в русской пляске, она впервые за всю свою артистическую жизнь была ошикана и вызвала резкие, недоброжелательные отзывы в газетах. Русский зритель даже в Петербурге не пожелал в данном случае считаться с мировой славой артистки и открыто заявил о своем отрицательном отношении к ее исполнению русского танца. Тальони пришлось после этого серьезно заняться с престарелым Огюстом и выступить вторично, чтобы несколько исправить неблагоприятное впечатление, произведенное ею на зрителей в первый раз. Но и это не помогло - Тальони перестала поражать своей грацией и совершенством танца, а кроме них ничем не могла заинтересовать публику. Вскоре после этого балеты Ф. Тальони сошли со сцены петербургского театра.

Совсем иное явление наблюдалось в Москве. Оживленные реалистическим творчеством Санковской и других московских танцовщиц, образы балетов Тальони, став разнохарактерными, прожили на московской сцене до середины 60-х годов прошлого столетия. Чрезвычайно знаменательно, что Тальони на предложение выступить в Москве ответила отказом, ссылаясь на ранее заключенный договор. Однако вернее будет предположить, что причины этого отказа крылись в нежелании соперничать с Санковской, которую Тальони знала и глубоко уважала. Слыхала она и о популярности русской танцовщицы в Москве и, естественно, не хотела подвергать себя враждебной демонстрации. Тальони была только великой танцовщицей, а Санковская - вдохновенной танцовщицей-актрисой.

В этот же период, помимо утверждения репертуара романтического балета, в Москве продолжалась и работа по созданию национальных балетов. В 1830 году был дан народный дивертисмент Лобанова «Возвращение храбрых донцов из похода», отметивший окончание русско-турецкой войны "J828-1829 годов. Затем появилась новая редакция «Руслана и Людмилы» Глушковского и его балет «Черная шаль, или Наказанная неверность». Этот спектакль был одним из слабых произведений балетмейстера и представлял интерес лишь самим фактом обращения к Пушкину. Наконец, в 1833 году Глушковский удачно поставил новый вариант своего дивертисмента «Татьяна прекрасная на Воробьевых горах», довольно долго державшийся на сцене. В создании русского национального балетного репертуара принимали посильное участие и Бернарделли, и Гюллен, которые привлекали к написанию музыки для своих балетов русских композиторов А. А. Алябьева и А. Е. Варламова. Балет Гюллен на музыку Варламова «Мальчик с пальчик» пользовался некоторым успехом у зрителя.

Видимо, желая закрепить романтический репертуар 30-х годов на сцене Большого театра, Гюллен в мае 1838 года поставила в Москве второй балет Тальони - «Миранду» - с той же Санковской. После этого, считая свою миссию выполненной, она подала в отставку. В дальнейшем Гюллен продолжала жить в Москве и принимала живое участие в жизни балета вплоть до 60-х годов.

Романтический тальониевский балет в Москве был утвержден силами исключительно русских артистов, воспитанников Московской балетной школы.

В 1827 году из школы был выпущен Константин Федорович Богданов (1808-1877), который сразу стал исполнять главные роли в новых спектаклях. В «Сильфиде» он играл роль Джемса Рубена. Богданов обладал прекрасной внешностью, был хорошим танцовщиком и талантливым пантомимным артистом. После отставки Глушковского он заменял его в должности режиссера балета, а с 1839 года занял в школе, место Гюллен после ее ухода. Кроме того, Богданов был одним из первых гастролеров и пропагандистов императорского балета в русской провинции.

В 1836 году закончила школу Татьяна Сергеевна Карпакова (1814- 1842). Отличная танцовщица с очень изящной и грациозной манерой танца, она обладала выдающимися актерскими данными и часто успешно выступала в драме.

В 1838 году была выпущена из школы Глафира Ивановна Воронина (1823-?), с успехом дублировавшая Санковскую. Впоследствии она перешла на педагогическую работу, преподавала по собственной системе и стойко боролась за русскую методику хореографического образования. Онавоспитала целый ряд прекрасных московских танцовщиц 50-60-х годов-

На первое положение были также выпущены Никита Андреевич Пешков (1807-1864), особенно прославившийся как пантомимный актер и преемник Лобанова в исполнении русской пляски и народных танцев, и бывшая крепостная Ржевского замечательная танцовщица Ирина Харламова-Карасева.

Значительно изменился за эти годы и московский кордебалет. С. Т. Аксаков утверждал, что в некоторых балетах «даже танцы фигурантов вызывают рукоплескания»[77]. Другой критик отмечал изменения в выражении лиц танцующих, которые стали приятно улыбаться, а не походить во время танцев на «утружденных работниц на фабриках»[78], как это было раньше. Аксаков замечал, что «московский балет богат тем, чем бедна московская труппа (т. е. драма.- Ю. Б.): артистами»[79].

Таким блестящим расцветом исполнительского искусства балет в Москве был во многом обязан деятельности Глушковского, Гюллен и других работавших с ними педагогов. В области преподавания Гюллен сыграла в Москве ту же роль, что Дидло в Петербурге.

Успех ее педагогической системы заключался в том, что она занималась развитием танцевальной техники своих питомцев, не насилуя их индивидуальности, тем самым способствуя укреплению русской национальной школы классического танца.

В конце 1838 года на смену ушедшей из театра Гюллен был переведен из Петербурга Теодор Герино, на которого возлагались и обязанности первого танцовщика. Вскоре после его приезда, весной 1839 года, вышел в отставку Глушковский. Он поселился в Москве и посвятил остаток своих дней литературному труду. Благодаря этому сохранились подробные сведения о творчестве и методах работы Дидло, о начальном периоде деятельности московского императорского балетного театра и о многих артистах балета того времени.

Теодор Герино (1808 -?) окончил парижскую балетную школу, выступал в Бордо и Лондоне, затем в 1834 году был приглашен в Петербург. Исключительно одаренный танцовщик и артист, он обладал хорошей техникой, большим темпераментом и выгодной наружностью. Когда в Петербург приехала М. Тальони, Герино стал с успехом выступать в качестве ее партнера, но вскоре покинул столицу и перешел на работу в Москву.

Здесь он познакомился с Санковской и сразу оценил яркий талант артистки. Герино сближало с Санковской то обстоятельство, что они оба были не только первоклассными исполнителями танцев, но и великолепными актерами; с бесстрастной, лишенной драматического дара Тальони Герино никогда не мог найти общения на сцене. Знакомство в Москве с реалистическими приемами игры Мочалова в пьесах романтического репертуара также оказало влияние на Герино. В итоге он смог развернуться во всем блеске своего таланта только в Москве и как танцовщик-актер оказался достойным партнером Санковской. Белинский писал «Герино показал нам, что и мужчина может иметь самобытное значение в танцах. Он столь же превосходный актер, как и танцовщик: жесты его выразительны, танцы грациозны, лицо - говорит. Мимикою и движениями он разыгрывает перед вами многосложную драму. Да, в этом случае танцевальное искусство есть-искусство»[80].

Деятельность Герино-балетмейстера по преимуществу заключалась в том, что он, хорошо зная большинство лучших балетов Тальони, переносил их в Москву, учитывая артистические особенности Санковской, и выступал в них как ее партнер, следуя ее русскому толкованию роли. Принужденный на сцене всецело подчиняться русской артистке, Герино, как чуткий художник, выработал с ней общую манеру и рисунок в танцах и тем самым подсознательно развивал русские исполнительские традиции.

Если период, непосредственно следовавший за восстанием декабристов, отличался в Москве усиленной борьбой балетной труппы за сохранение своих прогрессивных установок и окончился победой московских артистов, то в Петербурге в это время развитие балета пошло совсем иным путем.

После разгрома восстания декабристов и воцарения Николая I Дидло почувствовал некоторую растерянность, т. к. большинство его неизменных советчиков из «левого фланга» оказалось в крепости и ссылке. В последовавшее пятилетие петербургская сцена не увидела почти ни одного серьезного балета. Балетный репертуар в столице сразу потерял свою идейную направленность. На сцене царило смешение стилей, возобновлялись постановки прошлого и копировались зарубежные спектакли. А наряду с этим в портфеле балетмейстера лежали без применения разработанные планы постановки балетов «Макбет» и «Гамлет», осуществить которые в данных условиях было невозможно.

Русская тематика в балетах поддерживалась исключительно Огюстом, но она не имела уже прежнего успеха у петербургского зрителя. Такие постановки, как «Возвращение князя Пожарского в свое поместье» или «Гулянье на Крестовском острове», где народ играл большую роль, проходили незамеченными. Дидло становился лишним в петербургском императорском театре. Однако он до конца жизни продолжал борьбу за сохранение воспитанной им труппы и организованной им балетной школы. Балетмейстер досаждал начальству требованиями, писал докладные записки, противодействовал проникновению иностранцев на русскую балетную сцену, но ничего не помогало. На его глазах разрушалось все то, что он создал. Наконец, Дидло вместе с Огюстом перешел к просьбам и «умолял» дирекцию «вспомнить те обещания, которые были нам даны в то время, когда наши еще владели тем, что им принадлежит по праву, и прекратить на этом уступки иностранцам».

В 1831 году Дидло ушел со службы, так и не добившись правды у дирекции. Толчком к его уходу послужила ссора с директором театра, за что престарелый балетмейстер был посажен под арест, и докладная записка, направленная им в дирекцию с указанием на необходимость улучшить правовое и материальное положение русских артистов балета. Правительство не могло расценивать это обращение иначе как подстрекательство к бунту, и балет в Петербурге лишился Дидло, вынужденного подать в отставку. Труппа и прогрессивные зрители понимали смысл происходившего, и прощальный бенефис балетмейстера в 1833 году, на котором артисты увенчали Дидло лавровым венком, вылился в демонстрацию неподдельной скорби.

А через два месяца после первого представления «Сильфиды» в России, 9 ноября 1837 года, Дидло скончался в Киеве по пути в Крым.

На место Дидло был выписан из-за границы балетмейстер Алексис Блаш (1791-1850), по специальности артиллерийский офицер. Он не имел даже профессионального хореографического образования, и единственное его право на занимаемую должность заключалось в том, что он был сыном известного французского провинциального балетмейстера. После Дидло появление в Петербурге Блаша можно было рассматривать как издевательство над русским балетом. Не только труппа и широкие круги дворянской интеллигенции, но и придворный зритель давно переросли Блаша. Беспомощность нового балетмейстера скоро стала совершенно очевидной, и с 1834 года он фактически перестал руководить петербургской балетной труппой. За время своего пребывания в столице Блаш поставил лишь один спектакль, достойный иронического внимания. Это был задуманный еще Дидло балет на русскую тему - «Сумбека, или Взятие Казани», в котором шовинистические настроения двора переплетались с весьма сумбурными представлениями постановщика о русской истории.

Появление в Петербурге Блаша означало резкий поворот к старому. Иностранцы снова заняли ведущее положение в труппе. Это было тем более неоправданно, что большинство приглашенных иностранных артистов было несравненно хуже русских. Лишь Герино и Б. Флери были выдающимися исполнителями.

Блаша в Петербурге скоро сменил Антуан Титюс (Доши) -опытный, но лишенный дарования балетмейстер с сильно устаревшими вкусами. Его балеты - «Кия Кинг», «Кесарь в Египте», «Хромой колдун» - были немного ценнее спектаклей Блаша, но ни в какой мере не отражали интересов зрителей. Их сравнительный успех объяснялся не содержанием, а невиданной до этого роскошью постановок. Танцам в балетах Титюса отводилось довольно значительное место, но они носили чисто дивертисментный характер и были рассчитаны лишь на внешний эффект. Помимо руководства балетом, Титюс вел и педагогическую работу. Несмотря на то что его метод обучения страдал некоторой старомодностью, он все же давал положительные результаты.

Вскоре художественная отсталость Титюса обнаружилась в полной мере. В 1834 году Николай I присутствовал на представлении «Розальбы» в Москве, что, по преданию, вызвало его замечание о том, что «Москва балетом перещеголяла Петербург». Поэтому им было отдано распоряжение поставить в Петербурге «Сильфиду». Титюс, никогда не видевший этого балета, поставил его в обычном оформлении, средствами общепринятого тогда в России сценического танца, чем лишил «Сильфиду» основной ее ценности. Более того, он поручил главную партию танцовщице Л. Круазет, обладавшей хорошей мимикой, но лишенной какой-либо воздушности, совершенно обязательной для этого образа. В результате балет окончился полным провалом, давно не виданным петербургской балетной сценой. В конце 1838 года Титюс так неудачно осуществил танцевальную сцену в «Иване Сусанине» Глинки, что ее срочно пришлось переделывать заново. Эту работу с успехом выполнил ученик Дидло - Гольц, в постановке которого эта сцена шла вплоть до Великой Октябрьской социалистической революции.

По-разному проходило в Москве и Петербурге и развитие романтического балета.

В то время как русские исполнители в Москве последовательно и сознательно воспринимали новую форму танца, подходя к ней критически и перерабатывая ее по-своему, со своих национальных эстетических позиций, в Петербурге, где романтический балет был введен «по высочайшему повелению», артисты принуждены были переключиться на него внезапно, без соответствующей технической подготовки, что привело их вначале к рабскому копированию иностранных исполнителей.

Двадцатые - тридцатые годы ознаменовались для русского балета особенно яркими достижениями. На сцене появилась Санковская, первая русская танцовщица, успешно конкурировавшая с лучшими танцовщицами мира. В Москве русский балет оказался способным к самостоятельному использованию нового танцевального языка для создания разнообразных танцевальных образов. Стала вырабатываться и своя национальная система хореографического воспитания. Значительное расширение балетных трупп как в Петербурге, так и в Москве явилось основой для дальнейшего развития русского кордебалета.

Параллельно с этими положительными явлениями обнаружился и рост противоречий во взглядах петербургских и московских зрителей, неблагоприятно отразившийся на развитии русского балета. Появление крупнейших иностранных исполнителей на русской сцене способствовало совершенствованию отечественного балетного искусства, но столичный «великосветский» зритель, продолжавший раболепствовать перед западноевропейским искусством, принуждал деятелей балета слепо копировать иностранцев как в отношении исполнения, так и репертуара. Правда, петербургские артисты по мере своих сил противились этому и отстаивали свои национальные традиции в балете. Что же касается демократических зрителей Москвы, во главе которых стояла передовая университетская молодежь, то они крити^ чески воспринимали зарубежный репертуар и требовали от спектаклей глубокого идейного содержания и русской манеры исполнения. В московском балете продолжало главенствовать содержание, в то время как на петербургской сцене превалировала форма. Все это привело к тому, что почти на полстолетия развитие русского национального балета сосредоточилось в Москве.