Глава VII. Начало самоопределения русского балета

 

Быстрый рост национального сознания передовой части русского общества настоятельно требовал освобождения искусства, и в частности балета, от слепого подражания иноземному. Однако реакционное дворянство, для которого- зарубежное искусство было пределом совершенства, мешало русским деятелям балета сбросить с себя путы иностранных художественных установок и выйти на широкий путь национального развития. Произошедшее в конце XVIII века изменение политической обстановки в Европе предоставило эту возможность. В 1789 году во Франции началась буржуазная революция. Ее последствия так испугали Екатерину II, что каждый иностранец теперь казался ей революционером и якобинцем. Было дано указание уволить с казенной службы всех иностранных подданных, кроме несомненно благонадежных. Придворный балет стал быстро освобождаться от подозрительных в политическом отношении французов -и итальянцев. В таких условиях отечественные кадры, способные заменить зарубежных исполнителей, были необходимы. Перед русскими деятелями балета неожиданно открылись широкие возможности, нужен был только организатор, который смог бы повести балет по новому, самостоятельному пути. Им явился выпущенный из Петербургской школы В 1786 году Иван Иванович Вальберх.

Предки И. И. Вальберха (1766-1819) были выходцами из Швеции, но род его давно обрусел. Будущий балетмейстер родился в Москве в семье театрального портного. Профессиональное образование Вальберх получил в Петербургской балетной школе. Там он не только в совершенстве овладел техникой танца, но, отличаясь неутомимой жаждой знаний, много читал и изучил французский и итальянский языки. Будучи одним из лучших учеников Канциани и обладая выгодной наружностью, Вальберх в 1786 году был зачислен в придворную труппу на первое положение, чего почти никогда не удостаивались русские[38].

В конце XVIII века возникает новое литературное направление-сентиментализм, пришедший на смену классицизму.

В противовес классицизму писатели этого направления на первый план выдвигали чувство и отстаивали право человека на свободную, независимую от гнета государственной власти личную жизнь. Равным образом отстаивали они и свободу писателя от принудительных «правил» классицизма. Наиболее ярким представителем сентиментализма в русской литературе был Н. М. Карамзин.

Несмотря на то что сентименталисты идеализировали душевные переживания человека, придавали чрезмерное значение облагораживающему влиянию природы на людей и вопросам нравственного воспитания, они вместе с тем проявляли большой интерес к обыденной, будничной обстановке, к се-мейно-бытовой жизни, то есть стояли несравненно ближе к реализму, чем представители классицизма.

Одной из главных особенностей нового направления было то, что оно объединило передовых русских людей в их борьбе за самоопределение отечественного искусства. Русская тематика в произведениях писателей-сентименталистов получила широкое развитие и в некоторой степени освободилась от того псевдорусского характера, каким отличались трагедии классицизма.

Вместе с большей частью прогрессивной дворянской интеллигенции Вальберх искренне увлекся этим художественным направлением. Не только новизна привлекала его в сентиментализме, но.прежде всего его демократичность. Постепенно у Вальберха созрела решимость проводить идеи сентиментализма в балете. Одновременно он хотел перестать ориентироваться на вкусы царского двора, как это делали его предшественники, а отображать в своих спектаклях интересы широких кругов интеллигенции.

Балетмейстерский дебют Вальберха состоялся в 1795 году, когда на сцене появился балет его сочинения «Счастливое раскаянье». Вальберх избрал излюбленный двором мифологический сюжет, но разрешил его совершенно по-новому. Мифологическая фабула преподносилась зрителю в иной трактовке, с позиций художника-сентименталиста. Тема рока и божественного предопределения уступила здесь место теме раскаяния и вознаграждения за него. Постановщик стремился вызвать умиление зрителя, пробудить его лучшие чувства и тем самым содействовать смягчению и исправлению нравов. Подобный подход к спектаклям был характерен для Вальберха, который и называл свои хореографические произведения «нравственными балетами». Но не только подход к разрешению балета был новым. Автор обратил чрезвычайно серьезное внимание на логическое развертывание сюжета и приблизил театральный костюм к бытовому. Все это было.необычно для Петербурга, но имело успех.

Деятельность Вальберха была нарушена сумасбродными выходками Павла I. Так, например, царь предложил обходиться в спектаклях одними танцовщицами, так как здоровые мужчины, по его мнению, с большей пользой могли служить в армии. Был издан приказ, по которому балетные артисты были обязаны присутствовать на разводах караула, якобы имеющих практическое значение для их искусства; исполнение вальса, получившего в те годы особое распространение в революционной Франции, было повсеместно запрещено и т. п. Некоторую тревогу вызвало распоряжение царя выписать балетмейстера-иностранца. Однако прибывший из-за границы балетмейстер П. Шевалье скоро доказал свою полную беспомощность. Балеты, поставленные им, были очень плохими и устаревшими, но он привез в Россию новый, более свободный и естественный балетный танец, рожденный революцией. После истечения срока трехлетнего контракта Шевалье был уволен и покинул Россию.

Вместе с Шевалье в Россию приехал его родственник, совсем еще юный французский танцовщик Огюст (Август Леонтьевич) Пуаро (ок. 1780-1844). Пленившись прелестью русского народного танца, он начал серьезно его изучать и впоследствии стал лучшим его исполнителем на петербургской сцене. Им был поставлен также целый ряд русских патриотических дивертисментов, имевших очень большой успех. Со временем Пуаро обрусел и окончил свои дни в России.

В период пребывания Шевалье и Огюста в Петербурге Вальберх продолжал работать в труппе как исполнитель, как руководитель школы и как постановщик. Его деятельность в Каменном театре, безусловно, явилась важнейшим этапом в развитии русского национального балета.

Поставленный им в 1799 году балет «Новый Вертер» был не только чрезвычайно смелым новаторским опытом, но и с полной определенностью устанавливал эстетические взгляды автора. Вальберх развернул действие этого балета в современной ему эпохе и выпустил исполнителей на сцену во фраках и модных для того времени платьях. Подобное новшество вызвало оживленные споры и осуждение у части зрителей, но спектакль имел успех. Содержание постановки, основанное на действительном происшествии, имевшем место в те дни в Москве, по-видимому, заключалось в истории несчастной любви небогатого пехотного офицера и девушки из знатной состоятельной семьи. Невозможность соединиться по социальным и материальным причинам заставила их покончить с собой ночью на кладбище. Однако Вальберх был далек от мысли возбудить своим балетом протест зрителей против социальных предрассудков и несправедливостей. Он лишь стремился вызвать более гуманное отношение родителей к чувствам детей, но тем не менее спектакль явился значительным общественным событием.

От своего предшественника Анжиолини Вальберх унаследовал серьезное отношение к балетной музыке, но в отличие от него стремился сотрудничать не с иностранными, а главным образом с русскими композиторами:

С.Н. и А.Н. Титовыми, С. И. Давыдовым. Вальберх также ставил балетные сцены в русских комических операх Е. И. Фомина.

Постановки Вальберха страдали существенными недостатками, из которых главный заключался в том, что пантомима в них часто подавляла танец. Однако настойчивое стремление балетмейстера создать самостоятельный балетный.репертуар свидетельствовало об определенной зрелости русского балета.

Зрелость русского балета подтверждалась и появлением целого ряда первоклассных отечественных исполнителей. Среди них первое место принадлежит Анастасии Парфентьевне Бериловой (1776-1804), сочетавшей в себе дарование выдающейся танцовщицы и прекрасной актрисы. Туберкулез унес Берилову в могилу в возрасте 28 лет, в расцвете творческих сил. Одновременно с Бериловой выступала Арина Ивановна Тукманова (1778-1804), окончившая школу в 1797 году. По словам современников, она была первоклассной танцовщицей, великолепно исполнявшей ведущие роли. Это подтверждается ее необычайно высоким окладом в 900 рублей в год. Тукманова пробыла на сцене только шесть лет и по неизвестным причинам уволилась в 1803 году. Свои первые шаги на сцене в те дни делала молодая Евгения Ивановна Колосова, выделявшаяся среди окружающих необыкновенным пантомимным талантом и строгой формой танца. Однако расцвет ее деятельности наступил позднее.

Ежегодно из стен.» школы выходили все новые и новые отечественные кадры, и в этом была выдающаяся заслуга Вальберха. Еще в 1794 году, после отъезда Канциани из России, Вальберх принял на себя и обязанности руководителя балетной школы. Впервые во главе петербургского училища стал русский педагог. Вальберх начал широко применять новые методические приемы и стал не только учить, но и воспитывать учащихся. Его педагогической деятельности помогало то обстоятельство, что он был русским и мог ближе подойти к своим ученикам. Когда из соображений экономии на некоторое время балетная школа была закрыта и учащиеся распущены, Вальберх, несмотря на то что имел большую семью, взял некоторых наиболее.способных учеников к себе домой, где они продолжали обучение. Среди этих учеников были знаменитая впоследствии Е. Колосова и У. Плетень. В результате педагогической деятельности Вальберха к концу века петербургская балетная сцена была окончательно завоевана русскими.

Об интеллектуальном росте русского балета того периода говорит появление в печати в 1794 году первого русского учебника танца. Эта книга, озаглавленная «Танцевальный учитель», была написана преподавателем Шляхетного корпуса Иваном Кусковым и представляла собой самостоятельный труд. «Танцевальный учитель» был всецело посвящен изучению менуэта, который в то время еще оставался основой профессионального хореографического воспитания.

В 1801 году в Петербург прибыл новый французский балетмейстер- Дидло, выписанный из Лондона. Он сыграл позднее важную роль в развитии русского балета.

Вальберх встретил Дидло враждебно. Это объяснялось не личной неприязнью и не боязнью конкуренции, а опасением, что Дидло сведет на нет все то, что с таким трудом было завоевано за последнее время русским балетом. В Дидло Вальберх видел иностранца, который снова подчинит русских исполнителей иноземным художественным требованиям и станет превращать их в копии французских танцовщиков и танцовщиц.

По-видимому, все это не ускользнуло от внимания дирекции и вызвало в 1802 году неожиданное «благодеяние» по отношению к Вальберху в виде командировки на казенный счет за границу «для усовершенствования его таланта». Фактически Вальберх отстранялся от руководства балетной труппой и от педагогической деятельности в школе, тем самым открывая широкую дорогу новому балетмейстеру.

Командировка за границу была необыкновенным отличием, которого редко удостаивались деятели русского театра. Вальберх понимал это и, кроме того, радовался возможности повидать края, о которых приходилось только слышать или читать. Но к этим радостным чувствам примешивалось беспокойство за оставляемое в России любимое дело.

Во время путешествия Вальберх вел путевой журнал, где рассказывал не только о своем времяпрепровождении, но и записывал свои мысли и суждения о зарубежном искусстве балета. Он обращал особое внимание на все то, что могло быть полезным русскому балету. С присущей ему добросовестностью Вальберх выполнял возложенное на него поручение, занимаясь танцами и исправно посещая театр, музеи и библиотеки, но в нем не было обычного для большинства тогдашних дворян преклонения перед иноземным, а, наоборот, наблюдалось желание подвергнуть критике отдельные явления зарубежной жизни и общепризнанные авторитеты.

Особенно важно то, что Вальберх рассматривал всемирно прославленный парижский балет с точки зрения своих прогрессивных взглядов на балетное искусство. Так, он смело осуждал увлечение французов демонстрацией техники, а кумира Европы танцовщика Огюста Вестриса называл не иначе как «ломалыциком», который «танцует почти без рук, вертится, как сумасшедший, и даже временами язык высовывает»[39]. Вальберха возмущало отсутствие исторической правды в оформлении постановок и слабость музыкальной стороны спектаклей. Говоря о бедной творческой фантазии знаменитого французского балетмейстера П. Гарделя и о застое парижского балета в театре Большой оперы, он одновременно указывал на значительность содержания русских балетов, на более высокое качество русской балетной музыки. В то же время он сетовал на отсталость технического оформления спектаклей в петербургском театре и на малочисленность императорской труппы. Высказывания Вальберха о зарубежном балете не являлись только его личным мнением, а отражали русские взгляды на задачи балета, уже в те годы существенно расходившиеся с зарубежными требованиями к этому виду искусства.

Возвратясь на родину, Вальберх с великим возмущением отметил, что французомания дворянства в Петербурге снова вспыхнула с необычайной силой. Еще недавно русская знать с ужасом взирала на революционные события во Франции, а теперь, когда там победила контрреволюция, все было забыто, и увлечение Парижем охватило столицу. Придворное общество увлекалось французской культурой настолько, что начало забывать даяге родную речь.

В русском искусстве стал широко распространяться новый художественный стиль, получивший название русского ампира. Балеты Шарля Луи Дидло в первый период его творчества в России (1801-1811) как нельзя лучшие отвечали запросам придворного зрителя.

Дидло (1767-1837) родился в Швеции, в Стокгольме, где его отец, французский танцовщик и балетмейстер, руководил королевским балетом. Свое первоначальное хореографическое образование он получил на родине, а за тем совершенствовался в Париже. После длительного пребывания во Фракции Дидло возвратился в Швецию, где с большим успехом выступил как исполнитель и удачно испробовал свои силы как постановщик танцевального дивертисмента в опере «Фрея». В 1788 году Дидло снова поехал в Париж, где сблизился с Добервалем; в том же году он отправился s Лондон и выступал там в первых ролях. Возвратившись во Францию, он дебютировал в Большой опере, но не был принят в труппу и уехал работать в Бордо. Здесь его застала французская буржуазная революция. Идеалы революции увлекли Дидло, и он всецело отдал себя служению Молодой республике. В 1791 году танцовщик был принят в балетную труппу Большой оперы, но через два года покинул ее и поступил в отличавшийся большей революционностью театр Монтасье. После разгрома якобинцев и начавшейся контрреволюции Дидло едва не был арестован и поспешил уехать в Лион, а оттуда в Лондон, где работал с Новерром и Добервалем и поставил ряд балетов,. в том числе свой знаменитый впоследствии балет «Зефир и Флора», стяжавший ему первый несомненный успех. Смелость творческой фантазии молодого балетмейстера, хороший вкус, изящество постановки, изобретательность и осмысленность сценических трюков обратили на него внимание лондонского зрителя.

В самом конце XVIII века обстановка в лондонском театре значительно изменилась: антреприза давала убытки и возможности постановщика были сокращены. Это заставило Дидло принять приглашение русского Двора и выехать в Петербург, куда, по-видимому, его рекомендовали Лепик, Новерр и Доберваль. В конце 1801 года Дидло прибыл в Россию, чтобы замечать место первого танцовщика в петербургской балетной труппе. Даже поверхностное знакомство Дидло с русскими деятелями балета, с театром и школой убедили его в том, что в России существует свой особый русский балет, значительно отличавшийся от западноевропейского. Дидло видел недостатки этого балета - низкую технику танца, малочисленность труппы, примитивность технической части, костюмов, - но одновременно он отмечал и его огромные возможности, открывавшие широкие горизонты для деятельности балетмейстера.

После отъезда Вальберха за границу Дидло был назначен руководителем школы и с увлечением начал преподавать, чтобы как можно скорее увеличить петербургскую балетную труппу и усилить ее технически. В то же время он совершенствовал технику сцены, то есть обращал внимание именно на те недостатки, на которые указывал Вальберх в журнале своего путешествия. Одновременно Дидло готовился к своей основной, балетмейстерской работе: присматривался к аристократическому зрителю, узнавал его вкусы. Он видел, что русская знать, как и французская, увлекается античностью, что эллинская культура входит в быт высшего общества, что архитектура, живопись, скульптура, литература, а также предметы домашнего обихода, мебель, дамские платья, прически a la Grecque (как у гречанок) и даже обувь носят на себе отпечаток Древней Греции. Отображению этого увлечения в хореографии Дидло и посвятил первый период своей деятельности в России. Его балеты этого времени отличались особой поэтичностью, легкостью, грацией исполнения и изяществом сюжета. Они были поставлены в стиле от античного поэта Анакреона, почему и назывались анакреонтическими.

Дидло дебютировал в апреле 1802 года постановкой балета «Аполлон и Дафна». Придворный зритель благосклонно принял новые по своей форме, чрезвычайно танцевальные спектакли балетмейстера, в которых умело использовались выразительные возможности русских исполнителей, показывались невиданные ранее чудеса сценической техники и новые приемы оформления спектаклей. Несколько стилизованный греческий костюм, появившийся в России еще при Шевалье, Дидло максимально облегчил, приблизив его еще более к подлиннику, не останавливаясь даже перед частичным обнажением как танцовщиков, так и танцовщиц. В качестве танцевальной обуви балетмейстер широко применял сандалии. Значение исполнителей женских и мужских ролей в балете стало постепенно уравниваться, и лишь по традиции, как дань прошлому, в новых балетах, название которых было составлено из имен собственных, мужское имя печаталось первым («Аполлон и Дафна», «Пастух и Гамадриада», «Зефир и Флора», «Амур и Психея»), а в программах имена танцовщиков упоминались раньше имен танцовщиц.

Особенное впечатление на зрителей производили знаменитые полеты, применяемые Дидло в его балетах. В отличие от прежних, наивных по своей технике единичных полетов, балетмейстер ввел групповые танцевальные полеты. Так, в балете «Зефир и Флора» Зефир опускался на сцену в полете из-за верхней падуги и, протанцевав несколько тактов с Флорой, подхватывал ее и уносился с нею обратно под падугу на противоположной стороне сцены. В другой картине Флора пролетала по сцене, а вокруг нее вился хоровод амуров. При тогдашней технике эти сложные полеты достигали своего эффекта лишь благодаря слабому освещению и зависели исключительно от ловкости, искусства и срепетованности рабочих сцены - простых русских крестьян. Балеты Дидло этого периода не отличались глубоким содержанием, в чем сильно уступали постановкам Вальберха. Спектакли Дидло пришлись по вкусу придворному окружению, но не удовлетворяли широкие круги дворянской интеллигенции.

Первые успехи французского балетмейстера не повлекли за собой прекращения деятельности Вальберха: после возвращения на родину он продолжал свою балетмейстерскую работу. Однако преподавание в школе всецело сосредоточилось в руках Дидло.

В 1802 году Вальберх ставит в Петербурге в знак признательности за предоставленную ему заграничную командировку балет «Жертвоприношение благодарности». На этой постановке положительно сказалось пребывание балетмейстера за границей. Живя в Париже, Вальберх особенно внимательно присматривался к французскому сценическому танцу, сделавшему за истекшую четверть столетия большой скачок вперед. Французская буржуазная революция, борясь с пережитками абсолютизма, смело ломала и устаревшие каноны того танца, который в свое время главенствовал в королевском балете. Танец приблизился к жизни - манерные менуэты и гавоты уступили место непринужденным вальсам и кадрилям, на сцене появился арабеск, смелые построения кордебалета. Эти новые танцевальные формы Вальберх и применил в своем балете. Благодаря этому в отличие от его прежних спектаклей в «Жертвоприношении благодарности» танец играл ведущую роль.

Одновременно Вальберх работал над постановкой танцев в целом ряде опер и готовил большой пятиактный балет «Бланка, или Брак из отмщения» по мотивам произведения А. Лесажа «Жиль Блаз».

Когда Вальберх был в Париже, французские недруги Дидло достаточно потрудились над тем, чтобы настроить его против французского балетмейстера. Это, естественно, усиливало неприязнь Вальберха к Дид" ао. Возникшая между балетмейстерами отчужденность не основывалась, од-"ако, на личной почве, их расхождения носили принципиальный характер.

В этот период своей деятельности в России Дидло, увлекшись танцевальными способностями русских, почти всецело посвятил себя развитию и совершенствованию их незаурядных данных. Что же касается балетмейстерской работы, то в основном он довольствовался постановками анакреонтических балетов. Все эти Амуры, Зефиры, Галатей и Флоры были фантастическими персонажами, ни в какой мере не отражавшими идеалы современности.

Вальберх как постановщик танцев был намного слабее Дидло. Хореография русского балетмейстера была отсталой, но он всемерно стремился приблизить балет к действительности. Почти во всех его постановках отсутствовали фантастические персонажи и действовали реальные люди с их особенностями и страстями. Дидло ратовал за изящество танца, за совершенство формы. Вальберх боролся за содержательность спектаклей, за яркие живые образы. Дидло не вносил нового в балетную драматургию, а лишь совершенствовал ее. Вальберх, наоборот; утверждал те реалистические тенденции, которые всегда были близки русскому народу.

Впоследствии оба балетмейстера поняли друг друга, и их расхождения сменились взаимным уважением и дружной работой.

Балет в Петербурге в это время стал привлекать все большее общественное внимание. В литературных журналах регулярно появлялись статьи о танце и балете, в газетах печатались краткие заметки о театральных спектаклях, и, наконец, в 1803 году в Петербурге начало выходить впервые в мире полное собрание сочинений Новерра, издаваемое на французском языке за счет русского правительства.

Что же касается балета в театре Меддокса в Москве, то он в эти годы вступил в последний период своего существования. Хотя устаревший по своим творческим принципам балетмейстер Морелли был заменен новым талантливым руководителем - Иосифом Соломони, ранее работавшим балетмейстером в Милане, Вене, а затем в России, в крепостном театре Шереметева, - тяжелое материальное положение театра не изменилось. Расходы не окупались, и впереди был неизбежный финансовый крах. В поисках выхода из положения театр сначала был взят под наблюдение Московского опекунского совета, а затем полностью перешел в его ведение. В 1805 году здание театра Меддокса и большая часть театрального имущества сгорели. Но спектакли все же продолжались по инициативе труппы в случайных помещениях.

В провинции балетный театр завоевывал все большее и большее признание. В Нижнем-Новгороде князем Н. Г. Шаховским был открыт публичный театр, в состав которого входила труппа танцовщиц, дававшая отдельные балетные представления. Это был первый известный нам случай превращения закрытого крепостного театра в открытый, коммерческий.

Крепостные театры в конце XVIII века достигли своего наивысшего расцвета; в большинстве из них культивировалось балетное искусство. Однако, начиная с XIX века, усадебный театр уже стал постепенно изживать себя. Разрушение натуральной системы хозяйства пагубно отражалось на финансовом положении дворян. Владельцы многих крепостных балетных театров - Столыпин, Ржевский и др. - были накануне разорения. Приходилось либо переходить на коммерческие начала, либо ликвидировать свои балетные труппы.

Период с 1790 по 1805 год был чрезвычайно знаменательным в истории развития балета в России. За это пятнадцатилетие в результате исключительно сплоченной и целеустремленной работы петербургской балетной труппы во главе с Вальберхом было заложено прочное основание для самоопределения русского балета. Появился и укрепился самостоятельный национальный репертуар прогрессивного направления, который воплощался на сцене русскими исполнителями, владевшими новейшей техникой танца и искусством пантомимы, под руководством русского балетмейстера. Русские стали, наконец, хозяевами своего балета. Но для окончательного самоопределения не хватало самого главного-своей школы классического танца. Ее могли создать только отечественные исполнители на основе художественных установок народной хореографии. Для этого требовалось свободное владение техникой танца и вера в своя возможности. Лишь при этом условии можно было противостоять любому влиянию извне. Конечно, следы более чем полувекового хозяйничанья иностранцев в русском балете не могли быть изжиты так быстро. Однако предпосылки для появления русской школы в балете в этот период были уже созданы.