Тема 1. 2. Античная и древнеримская драма.

РАЗДЕЛ 1. ОСНОВЫ ТЕОРИИ ДРАМЫ.

Тема 1.1.ВВЕДЕНИЕ. ХАРАКТЕРИСТИКА ПОНЯТИЙ «ДРАМА» И «ДРАМАТУРГИЯ».

Курс включает в себя изучение двух дисциплин, являющихся основой для создания видеофильма: драматургии и сценарного мастерства.

Дисциплина «Сценарное мастерство и основы драматургии» знакомит учащихся с кинодраматургией как видом литературной деятельности, с особенностями кинодраматургии, выразительными средствами кинодраматургии, с идейно-тематической и сюжетной литературной основой фильма, с особенностями литературного и режиссёрского сценария.

Изучение материала курса даёт возможность более ёмко воспринимать литературные произведения, театральные постановки, кино-видеофильмы, помогает учащимся научиться выражать свои мысли, чувства, переживания с помощью литературного языка, даёт возможность научиться мыслить кинообразами.

Методика обучения сценарному мастерству основывается на систематическом выполнении студентами творческих упражнений и заданий..

Курс рассчитан на три года обучения, состоит из семи разделов.

Первый раздел знакомит учащихся с основными задачами курса, теорией драмы, проблемами и технологией сценарного дела, закономерностями построения сценария, методикой поиска, отбора и обработки документально - художественного материала. Все остальные формы обучения носят сугубо практический характер и рассчитаны на самостоятельное творчество студентов под руководством преподавателя.

Во 2-м разделе дано понятие художественному мышлению как основе творческой деятельности сценариста. Обозначены основные черты художественного мышления – метафоричность, ассоциативность, образность. Дана структура художественного мышления. Эмоциональная культура художника. Дано разъяснение о формах интеллектуальной деятельности художника: поиск, выбор, отбор, конструирование, предвидение, предвосхищение, оценка, суждение, умозаключение, вывод, обобщение и т.д. Дано понятие художественному образу, как основе художественного мышления. Проработана тема создания художественного образа.

Третий раздел знакомит с основами драматургии фильма. Раскрывает основные понятия технологии творческого процесса создания сценария, знакомит с основным этапом работы над сценарием (рождение замысла, литературное написание, оформление), идейно-тематическому замыслу как критерию отбора материала. Знакомит с понятием «композиция» как способом организации материала, «драматургический ход» как способ подачи и объединения в единое целое документально-художественного материала по теме, «художественный прием» как способ реализации драматургического хода. Данахарактеристика методов обработки материала и его организации в сценарии (компиляция, монтаж и др.).

В четвёртом разделе представлено общее понятие о сценарии, видах и типах сценариев, их классификация. Сценарий как специфический вид искусства и художественного творчества (кино и телесценарии). Сущность сценария и основные закономерности его создания. Рассмотрены особенности создания изобразительно-звукового образа, дана форма записи постановочного плана.

Пятый раздел посвящён работе над сценарием игрового фильма, раскрывает особенности материала. Знакомит студентов с таким видом игрового кино как экранизация. Особое внимание уделено разработке диалогов и монологов.

В шестом разделе студенты знакомятся с современными формами сценариев для телеэкрана, со спецификой работы над сценарием документальных и публицистических фильмов и рекламы.

Седьмой раздел посвящён работе над дипломным проектом. Разработке литературной основы будущего фильма и подготовки режиссёрско-постановочного сценария.

По завершению обучения специалист должен знать: что такое «тема» и «идея» сценария, особенности кинодействия, основные элементы сюжетного построения, виды и типы сценариев, что такое сцена и эпизод, что такое фабула, что такое драматическая кривая, драматическая ситуация и драматический конфликт, четыре элемента сценария: описательная часть, диалог, дикторский текст, титры, основные методы исследования проблемы, основные драматические приёмы и поэтические тропы, особенности сценариев фильмов различных жанров; должен уметь: определить жанр кинофильма, его тему и идею, выделить основной конфликт, разграничить фильм по основным элементам, составить заявку на фильм, либретто, написать литературный сценарий, составить дикторский текст к фильму, написать режиссёрскую экспликацию и режиссёрский сценарий.

Завершающее теоретическое изучение материала проходит на 3 курсе в 6 семестре, дисциплина заканчивается экзаменом в 7 семестре, который состоит из двух частей:

1. Теоретический вопрос

2. Практическое задание: защита авторского сценария видеофильма на свободную тему.

В целях качественной подготовки специалиста дисциплина «Сценарное мастерство и основы драматургии» должна вестись в тесной связи с предметами: «Режиссура видеофильма», «История кино», «История киноискусства», «Мастерство видеосъемки», «Технология аудиовидеомонтажа», «Основы свето - и звукооператорского мастерства», «Музыкальное оформление видеофильма».

КИНОДРАМАТУРГИЯ – это наука о законах построения сценариев и фильмов.
Кино отличается от других видов искусства движением изображения – и в этом сила кино. Кино – синтетическое искусство.
Кинодраматургия изучает компоненты драматургии.
Кинодраматургия – это изучение отдельных компонентов драматургии фильма и их соотнесенность друг с другом и с высшим смыслом.
Основные компоненты драматургии фильма и их взаимосвязь:
Эти компоненты относятся друг к другу как форма и содержание (форма для нижестоящего, содержание для вышестоящего).
«Теория» – «созерцание Б-га» (лат.)
Компоненты драматургии соподчинены друг другу. Будучи формой для глубинного компонента, они являются содержанием для более поверхностного компонента..Кинодраматургия основана на литературной практике.
В литературной практике сложились три рода морфологической организации художественных произведений, даваемых посредством слова и речевого языка. Каждый из этих «вековых родов» обладает своей спецификой изображении человека в жизненном процессе, характеров на разных уровнях — от простейших ситуаций до движения наций и государств, глобальных событий и катаклизмов; у каждого из этих родов своя система жанров, своя жанровая иерархия: это — эпос и все формы прозаического повествования (роман, повесть, рассказ, новелла и т. д.); это — лирика и все ее жанры, связанные С формами поэтического самовыражения (поэма, сонет, ода, баллада, пародия и т. д.); это — драма и ее жанры (комедия, трагедия, собственно драма, трагикомедия, мелодрама и т. д.).

Роды литературы (эпос, лирика, драма) находятся в постоянном взаимодействии друг с другом, и в то же время они по отношению друг к другу сохраняют известную независимость и самостоятельность.

Драма изображает новую жизнь, противоречия, судьбы людей, классов в форме, присущей и органичной только для этого родового ряда, — в действии, в диалоге, в обостренных противоречиях и конфликтах. Само назначение такой формы продиктовано целями и задачами драмы: она пишется для театра, разыгрывается на сцене. Это ее специфика и вместе с тем и «родовая» черта, обусловленная художественными интересами и опытом искусства.

Драма как род литературного творчества находится в системе искусств, взаимодействует с другими, «соседними» родами (эпос, лирика) и видами искусства (театр, музыка, кино, телевидение, живопись и т. д.), на разных исторических этапах обогащает их и сама обогащается и совершенствуется за их счет. Рассмотрение драмы как рода, в книге М. Кагана (В частности, М. Каган, широко выстроив морфологическую систему искусств, приходит к выводу: «Таков общий закон родообразования в искусстве: род утверждает себя своеобразием художественной структуры, обусловленным восприятием одним видом искусства особенностей смежного вида» (М. Каган. Морфология искусства. Л., «Искусство», 1972, стр. 409)

Драматургия - это не род, не вид и, конечно, не жанр искусства, но эстетическая сущность аудиовизуальных (зрелищных) искусств. Знали это, понимали и пытались объяснить во все времена и эпохи. Наиболее удачно это было сделано в древнеиндийском трактате "О театре" и в "Поэтике" Аристотеля.

В западно-европейской цивилизации в этой области искусства гениально творили многие, но осмысливали и объясняли сущность драматургии недостаточно ясно и полно, иначе не относили бы ее к роду литературы (поэзии), как значится и до сих пор (вопреки точному переводу слова (drama) в притязающих на теоретичность трактатах, монографиях и справочниках.

"Драма (от древнегреческого drama - действие) - род литературного произведения в диалогической форме" (Театральная энциклопедия. Т. П. М., 1963. С. 502).

В "Словаре литературоведческих терминов" еще более конкретно: "Драма (от греч. - действие) - один из основных родов художественной литературы (наряду с эпосом и лирикой)" (М., 1974).

Если бы теоретики потрудились произвести необходимую в данном случае мыслительную операцию, разделили все существующие ныне искусства на сферы, роды, виды (Платон призывал это делать: "Люди, не привыкшие рассматривать вещи, деля их на виды, валят их все в одну кучу, несмотря на огромные существующие между ними различия, и почитают их тождественными. Более всего сам разум почитает сам метод (решения), состоящий в том, чтобы различать (все вещи) по видам и статьям (сферам,
родам, видам, жанрам - в искусстве. - А.Ч.) и стараться дать объяснение, не считаясь с длиннотами, если они делают слушателя изобретательнее. Это делает беседующих лучшими диалектиками, чем они были раньше и более способными в рассуждении и объяснении сущностей" (Платон Соч. Т 3/2. М, 1972. С. 47)), то не стали бы, объяснять главные особенности одной специфической сферы искусства (по современной градации) (На лекции по заданию педагога студенты сами производят деление искусств на сферы (области) и обязательно получается следующее: 1.Литература. 2. Изобразительные искусства 3. Пластико-хореографические искусства 4. Музыкальные искусства 5. Аудиовизуальные искусства (театр, кино, телевидение)) в данном случае аудиовизуальной, категориями другой сферы - литературы, но, тем не менее это произошло однажды и закрепилось вербально на многие века.

В античной цивилизации такой подмены не было, о чем свидетельствует трактат Аристотеля "Поэтика".

Понятие "искусство" (технэ) у греков было достаточно широким, включая искусства: врачебные, математические, домостроения и пр.

Аристотель в отдельную группу выделил искусства подражательные (от слова "мимесис" - подражание, воспроизведение). К этой сфере искусств (согласно делению той поры) он относил и поэзию, и трагедию, и комедию, и кифаристику, и авлетику. Свой трактат, посвященный трагедии (Был у него и трактат, посвященный комедии, который сгорел в Александрийской библиотеке), он назвал "Поэтика".

В древнегреческом языке глагол "пойэтикэ" означал "делаю", "создаю", "творю". Слово "пойэтос" означало "сочинитель", "поэт".

Текст трактата целиком посвящен драматургическому творчеству (на примере трагедии), о литературном сочинительстве как таковом там речь не идет (другой вид творчества), хотя "поэзия" (литература) имеет место в двух (из шести основных) частях трагедии.

И даже не только в общеэстетическом поле искусств, но и в самой жизни отнюдь не случайно понятие "драматургия" приобрело ныне расширительный смысл. Часто, объясняя непростое явление, дабы подчеркнуть его глубинную внутреннюю суть, говорят о драматургии процесса, будь то узел взаимоотношений между людьми, непростой саммит, акция пиара и так далее.

Тема 1.2. АНТИЧНАЯ И ДРЕВНЕРИМСКАЯ ДРАМА.

Драма родилась в Греции в VI в. до п. э., когда окончательно установился рабовладельческий строй.

Развитие драмы происходит именно в демократических полисах. В Спарте никогда не было ни драматургов, ни театра. Зато Афины становятся центром культурной жизни всей Греции. Здесь, на аттической земле, расцветают науки и искусства.

Театр Греции был тесно связан с жизнью полиса, будучи по существу вторым народным собранием, где обсуждались самые животрепещущие вопросы.

В дни определенных праздников античный театр собирал все население города и окрестностей. Особенно велика была политическая и культурная роль греческого театра в V в. до н. э., когда афинская рабовладельческая демократия достигла своего расцвета.

Греческие театры были рассчитаны практически на все население города и насчитывали несколько десятков тысяч мест. Театр Диониса в Афинах имел 17 тыс. мест, знаменитый театр в Эпидавре (он хорошо сохранился до настоящего времени, и современные греческие актеры разыгрывают здесь древние трагедии) — 20 тыс. мест. Грандиозными были театры в Мегалополе — на 40 тыс., а театр в Эфесе даже на 60 тыс. мест. Театральные представления стали органической частью повседневной жизни. В Афинах, например, был учрежден специальный государственный фонд, так называемые «театральные деньги», который предназначался для раздачи бедным гражданам, чтобы они могли купить театральные билеты. И этот фонд не трогали даже при самых больших финансовых затруднениях государства, даже в случае военных действий.

Финансирование и организация театрального представления были одной из обязанностей (литургий) наиболее богатых граждан (так называемая хорегия): театр был государственным институтом. Театр был не частным предприятием, рассчитанным на наживу антрепренера, а общественно-государственным учреждением. Власти придавали этому учреждению большое воспитательное значение. Театр не был забавой; актеры не были потешниками зрителей; спектакли не были повседневным явлением; драматурги писали свои пьесы не ради гонорара, а ради славы и почета.

Большое значение театра в общественной жизни объясняется, видимо, еще и его происхождение. По мнению исследователей (В. Иванова, К. Куманецкого, И. Тронского) древнегреческий театр «вырос» из земледельческих культов богини земли и плодородия Деметры и природы Диониса.

Трагедия, по их мнению, будто бы выросла и развилась из дифирамба — хоровой песни в честь Диониса, сопровождавшейся музыкой и плясками. Исполнители этой песни рядились в козлоногих сатиров. Они намазывали себе лица винной гущей (отсюда пошли маски позднейшей трагедии). У хора имелся руководитель (корифей), который помещался на более высоком месте, дирижируя и от времени до времени обращаясь к хору с запевом или другими сольными партиями. Иногда его песнь заключала в себе рассказ, а песнь хора выражала чувства по поводу этого рассказа. Празднество заканчивалось принесением в жертву козла, может быть, в связи с тем, что и спутники Диониса — козлоногие сатиры. Отсюда возникло и странное, на первый взгляд, название «трагедия», в буквальном переводе обозначающее «козлиная песнь». Исполнялась она поселянами, составлявшими хор. Слушатели располагались где-нибудь на склонах холма. Содержанием песни были сказания о Дионисе, о его смерти и воскресении.

В. Иванов в своей статье «Эллинская религия страдающего бога» [Эсхил. Трагедии: 1989, 307-351] очень подробно останавливается на этом вопросе. Он отмечает, что представления о страдающих сверхсуществах очень характерных для мифологии. Ужас и страдания были переведены греками в идеальный мир красоты. Главным годовым праздником в честь Диониса являлись весенние Дионисии в Афинах. Автор подробно описывает место проведения празднеств, обстановку. Неотъемлемой частью представлений была религиозная атрибутика: «…исконный театр была круглая площадка, назначенная для танца. Там пылал жертвенник бога, в чью честь исполнялись пляски, чьи дела они миметически изображали, — жертвенник Диониса» [Иванов: Эсхил. Трагедии: 1989, 313]. В статье также отмечается своеобразие эмоционального наполнения таких «представлений»: «Двойственное впечатление оставляют описанные празднества: религия Диониса кажется двуликой. Недаром трагическая маска так часто соединяется древними с комической, и трагедия завершается «драмой сатиров» [Иванов: Эсхил. Трагедии: 1989, 315].

У другого исследователя культуры Древней Греции И.М. Тронского [Тронский: 1983] мы также находим подробнейшее описание происхождения театрального представления. Он также связывает его с культом земледелия и плодородия и отмечает их характерные черты, нашедшие отражение в драматическом действии: «Характерной чертой обрядовой драмы является ряжение, надевание маски какого-либо бога, демона или зверя. Этот обычай также коренится в первобытном мировоззрении: считают, что человек, надевающий маску, получает свойства того существа, которое маска изображает. Особенно широким распространением пользуются у первобытных народов звериные маски, а также маски духов и мертвецов («предков»). На основе таких масок вырастают различные примитивные формы театра, как например кукольный театр (театр марионеток) или театр теней (силуэтов)» [Тронский: 1983, 106].

«Мимические игры с ряжением очень обычны в земледельческих культах и входят в состав празднеств, посвященных умирающим и воскресающим демонам плодородия. Изображая победу светлых сил жизни над темными силами смерти, земледельцы рассчитывали на богатый урожай, на плодородие скота» [Тронский: 1983, 106].

Следовательно, на основании вышесказанного можно сделать вывод о том, что, будучи по своему происхождению выходцем из религиозного культа, театр уже становился общественно значимым явление. А получая поддержку на государственном уровне, являясь важной частью жизни полиса, театр также являлся неотъемлемым элементом общественной жизни, выразителем настроений граждан Древней Греции.

В отличие от современного театра, в Греции не было постоянных трупп, да и профессиональные актеры появились не сразу. Первоначально играли, пели и танцевали сами граждане, для каждой постановки готовились костюмы, маски и очень простые декорации. В Афинах эпохи Перикла обычно не повторяли старых трагедий и комедий. Этим объясняется и огромное число произведений, созданных древнегреческими драматургами.

По подсчетам современников великих греческих драматургов Эсхила, Софокла, Еврипида и Аристофана на каждого приходилось более 90 произведений.

Театральные представления, обычно продолжавшиеся во время общенародных государственных праздников три дня и длившиеся от восхода до заката солнца, носили характер соревнований. К состязаниям допускались три трагических поэта и три комических, причем каждый трагик должен был представить три трагедии и одну так называемую сатировскую драму. Каждое утро, захватив с собой еду и подушку для сидения, в театр собирались все, чтобы своей реакцией вдохновлять исполнителей и сопереживать им, тогда как победителей определяли специальные судьи.

Театральные представления по обычаю проходили в праздник Великих Дионисий. На круглой площадке — «орхестре» («площадка для пляски») размещался хор. Тут же играли актеры. Чтобы выделиться из хора, актер надевал обувь на высоких подставках — котурнах. Вначале все роли в пьесе исполнял один актер. Эсхил ввел второе действующее лицо, сделав действие динамичным; ввел декорации, маски, котурны, летательные и громоносные машины. Софокл ввел третье действующее лицо. Но и трем актерам приходилось играть много ролей, перевоплощаться в разных лиц. Позади орхестры находилось небольшое деревянное строение — «скена» («палатка»), где актеры готовились к выступлению в новой роли.

Перевоплощение осуществлялось просто: актеры меняли маски в которых выступали. Маски делались из глины. Каждому определенному характеру и настроению соответствовала «своя» маска. Так, силу и здоровье представлял смуглый цвет лика маски, болезненность — желтый, хитрость — красный, а гнев — багровый. Гладкий лоб выражал веселое настроение, а крутой — мрачное. Выразительность масок была необходима для наглядности, кроме того, маска выполняла и роль рупора, усиливавшего голос актера.

Для каждой роли имелась особая маска, но которой зритель догадывался, кто перед ним: царь или жрец, мужчина или женщина. Женские роли исполнялись мужчинами.

Хор — непременный участник всякого представления — обыкновенно играл без масок. Но в некоторых пьесах они все же были, особенно там приходилось изображать не людей, а какие-либо фантастические существа, например воплощающих угрызения совести богинь отмщения, страшных Эринний.

Обычно театральные представления начинались утром, а заканчивались с заходом солнца. Антрактов в представлении не было. В один день ставили и трагедию, и драму, и комедию.

Здесь же автор отмечает и нравственную составляющую древнегреческих пьес: «Необходимыми составными частями аттической трагедии являются «страдание», сообщение вестника, плач хора. Катастрофальный конец для нее нисколько не обязателен; многие трагедии имели примирительный исход. Культовый характер игры, вообще говоря, требовал благополучного, радостного конца, но, поскольку этот конец был обеспечен для игры в целом заключительной драмой сатиров, поэт мог избрать тот финал, который находил нужным» [Тронский: 1983,111].

То есть, исходя из вышесказанного, можно сделать вывод о том, что организация театрального действия была хорошо отлажена, и хотя сам характер действия носил условный характер, костюмы и декорации были бедны, все это компенсировалось за счет игры актеров, включения в действие хора и наличие в пьесах нравственной составляющей: страдания, плача, которая определяла настрой публики и общий характер исполняемых произведений.

Социальные, этические, политические проблемы, вопросы воспитания, глубокая обрисовка героических характеров, тема высокого гражданского самосознания составляют жизнеутверждающую основу древнегреческого театра.

Подлинным основоположником древнегреческой трагедии стал Эсхил. Он автор более семидесяти произведений, из которых до нас дошли только семь: «Персы», «Умоляющие», «Семеро против Фив», «Прикованный Прометей», «Агамемнон», «Хоэфоры», «Эвмениды». Все пьесы Эсхила пронизаны сильным религиозным чувством, в их основе — конфликт между человеческими страстями и духовностью.

Если Эсхил и расширил диалоги — хору он все же оставил роль важного действующего лица. Разговоры лиц все время прерываются песнями хора, словно герои трагедии говорят и перекликаются друг с другом на берегу вечно шумящего моря. Эсхил жил и творил на переломе двух эпох, когда изживались понятия, связанные с эпохой общинно-родового быта, и нарождались новые, проникнутые большей гуманностью, большей свободой человеческой мысли.

Также великим драматургом Древней Греции считается Софокл. Он написал 125 драмы, из которых сохранились семь трагедий: «Антигона», «Аякс», «Эдип-царь», «Электра» и др. По мнению Аристотеля, Софокл изображал людей идеальных, тогда как Еврипид — таких, какие они есть на самом деле. Еврипид являлся скорее комментатором, а не участником событий, глубоко интересовался женской психологией. Наиболее известными из 19 дошедших до нас произведений являются «Медея» и «Федра».

Игра двух актеров давала возможность усилить напряженность действия. Появление третьего актера – нововведение Софокла, которое позволило обрисовать различные линии поведения в одном и том же конфликте.

У Софокла есть общие черты с Эсхилом, но есть и заметные отличия. Как и Эсхил, Софокл драматизирует эпические предания. Но он не обращается к сюжетам из современной жизни, подобно тому, как Эсхил в «Персах». Драматизация мифа — это вообще характерная черта древнегреческой трагедии. Из этого вовсе не следует, что трагедия эта была далека от живой жизни и злобы политического дня. Не следует также и того, что трагедия раз и навсегда сохраняла свой древний религиозный характер.

Именно во внимании к человеку, к его внутреннему миру, к его страданиям, к его борвбе с превратностями судьбы и заключается главное отличие образов Софокла от монументальных и часто статичных образов Эсхила. Человек в трагедиях Софокла более самостоятелен, действие более обусловлено свойствами характера главного лица, являющимися причиной и его счастья и его несчастий.

Знаменитый хор в «Антигоне» — самый величественный гимн человеку, который дошел до нас от античности. Хор прославляет человека — наиболее чудесное и могущественное из всего, что есть на свете. Человек подчинил себе и землю, и море, и весь мир животных. Но свое прославление человека Софокл ограничивает существенными оговорками. Человеческий разум не всегда ведет людей к домбру, а может привести и ко злу и к несправедливости. При всем своем могуществе человек беспомощен перед смертью. И не только перед смертью, но (об этом не говорится в хоре «Антигоны») и перед судьбой. Воля и разум человека ограничены еще более могущественными силами. Конфликт между человеком и судьбой является основой самой знаменитой из трагедий Софокла — «Царь Эдип».

Последним из трагических поэтов, от которых до нас дошли целые пьесы, является Еврипид. В своих трагедиях он отразил кризис традиционной полисной идеологии и поиски новых основ мировоззрения. Он чутко откликался на животрепещущие вопросы политической и социальной жизни, и его театр представлял собой своеобразную энциклопедию интеллектуального движения Греции во второй половине V в. до н. э. В произведениях Еврипида ставились разнообразные общественные проблемы, излагались и обсуждались новые идеи.

Античная критика называла Еврипида «философом на сцене». Поэт не являлся, однако, сторонником определенного философского учения, и его взгляды не отличались последовательностью. Двойственным было его отношение к афинской демократии. Он прославлял ее как строй свободы и равенства, вместе с тем его пугала неимущая «толпа» граждан, которая в народных собраниях решала вопросы под влиянием демагогов. Сквозной нитью, через всё творчество Еврипида проходит интерес к личности с ее субъективными устремлениями. Великий драматург изображал людей с их влечениями и порывами, радостями и страданиями. Всем своим творчеством Еврипид заставлял зрителей раздумывать над своим местом в обществе, над отношением к жизни.

Достигнув больших идейных и художественных высот, античный театр заложил основы всего последующего развития европейского театра. Можно смело утверждать, что театры Древней Греции стали основой для последующего развития театрального искусства, которое продолжается и в наши дни. Древнегреческая драматургия оказала огромное влияние на развитие мировой литературы. В ней затрагивались общественно-политические и философские вопросы, для нее характерна насыщенность идеями патриотизма, внимание к человеку со всем богатством его духовной жизни, глубокая обрисовка героических характеров, воспитывающая сознание зрителей.