Упоминание об этом божестве встречаем в памятнике, известном как «Апокриф Иоанна»; русский перевод М. К. Трофимовой см. в книге: Апокрифы древних христиан.

ва, несмотря на его ассоциацию с большим городом. Этим художник только подтверждает стремление современного искусства сделать объект неузнаваемым и, таким образом, подавить и исключить возможность понимания и соучастия со стороны зрителя: последний, отвергнутый и смущенный, чувствует свою полную заброшенность и сосредоточивается на самом себе.

Психологическое воздействие на зрителя очень похоже на то, которое оказывает на него тест Роршаха, когда иррациональный и совершенно случайный образ апеллирует к иррациональной силе воображения тестируемого лица, вызывая таким образом к жизни его неосознанные склонности. Когда внешний интерес зрителя наталкивается на столь трудное препятствие, он отступает и находит прибежище в том, что я называю «субъективным фактором»; в результате возрастает энергетический заряд этого фактора. Данный феномен нашел свое явственное проявление в осуществленных еще в начале нашего столетия первых опытах вызывания ассоциаций: сказанное экспериментатором «индуцирующее слово» сбивает тестируемое лицо с толку, ошеломляет его: изолированное от какого бы то ни было контекста, это слово приобретает многозначность и в связи с этим служит причиной замешательства. Тестируемый утрачивает ориентацию; отсюда исключительное разнообразие ответов и — что особенно важно — многочисленность беспорядочных, нарушенных реакций (таких, как эффекты торможения, отсутствие реакции, неспособность вспомнить данный ранее ответ, оговорки и т. д.), обусловленных вторжением содержимого бессознательной сферы.

Зритель подходит к картине, движимый чувством интереса. Если ответом на это чувство служит отталкивание, стремление шокировать чем-то совершенно непонятным и невразумительным, оно (то есть чувство интереса) как бы обращается внутрь субъекта и, таким образом, вызывает новую активизацию сферы бессознательного, высвечивает ее содержимое. Именно здесь кроется секрет воздействия современного искусства. Можно сказать, что последнему свойственна тенденция (сознательная или бессознательная) отвратить взгляд зрителя от доступного пониманию и способного быть источником наслаждения мира чувств и в качестве компенсации, своего рода «эрзаца» потерянной, естественной для человека среды навязать ему проявление бессознательного. Стремление того же рода лежит в основе опытов по вызыванию ассоциаций и теста Роршаха: их цель состоит в выявлении состояния глубинных слоев психики, что они и делают с большим успехом. «Установка на эксперимент», свойственная современному искусству, несомненно, та же; она ставит перед зрителем вопрос: «Какова твоя реакция? Что ты думаешь? Что пробуждает это в твоем воображении?». Иначе говоря, современному искусству интересны не образы, создаваемые им самим, а субъект, зритель, и его невольные реакции.

Когда человек, разглядывая нечто, заключенное в раму, видит разнообразные цвета, в нем возникает интерес; этот интерес, однако, не находит никакой опоры, поскольку наталкивается на конфигурацию, бросающую вызов способности человека к пониманию. Появляется чувство разочарования, пробуждающее мгновенную субъективную реакцию, которая, выражаясь в разного рода восклицаниях, служит для человека средством обезопасить себя от сильных эмоций. Каждый, кто способен интерпретировать подобные восклицания, может многое узнать о внутренних склонностях зрителя, хотя о самой картине они не сообщат ничего: картина служит всего лишь материалом для психологического теста. Наши утверждения могут показаться негативными только тому, кто к самой идее «субъективного фактора» относится только как к источнику дискомфорта. Напротив, человек, ощущающий по отношению к собственной душе действительный интерес, обратит внимание на «субъективный фактор» и постарается тщательно проанализировать те неуловимые движения и комплексы, которые вызываются в нем подобными экспериментами.

Даже самое смелое воображение художника-творца — независимо от того, в какой степени и каким образом оно преодолевает рамки обычного человеческого понимания, — не в силах преодолеть границы, обусловленные психическими возможностями; из-под кисти или резца художника могут появиться формы, ему самому неизвестные, но в любом случае они будут нести на себе отпечаток определенных ограничений. Что касается картины Танги, то такими формами являются: пять фигур в шахматном порядке (quincunx), тетрада (со структурой 3+1) и, в верхней части, «небесные знамения» в форме округлости и сигары, то есть, иначе говоря — архетипы.

Пытаясь отвлечься от мира наглядных и постижимых вещей и обратиться к беспредельности хаоса, современное искусство в значительно большей степени, нежели психологические тесты, способно возбуждать свободные от обычного личностного аспекта «комплексы», которые, таким образом, предстают в своем исконном виде, то есть как первичные формы инстинктов. Будучи сверхличностными, они обладают коллективно-бессознательной природой и являются едиными для всех людей. Личностные комплексы всегда возникают там, где имеет место конфликт с инстинктивной предрасположенностью. Они суть точки неудачной адаптации, и их чувствительность высвобождает аффекты, срывающие с лица цивилизованного человека маску приспособленности к жизни. Быть может, здесь-то и кроется цель, которой косвенным образом стремится достичь современное искусство. Хотя ныне в нем царит крайний произвол, беспредельный хаос, утрата красоты и смысла возмещается актуализацией и укреплением бессознательного. Последнему менее всего свойственна хаотичность; оно является составной частью природного порядка, и поэтому следует ожидать возникновения форм, свидетельствующих об этом порядке. Сказанное, как мне кажется, относится и к картине Танги: словно по чистой случайности в хаотическом множестве возможностей дают о себе знать неожиданные упорядочивающие принципы; последние обнаруживают самое тесное родство с вечными психическими доминантами. Возбуждая коллективную игру воображения, они, как бы по мановению волшебной палочки, переносят на небеса «видения», типичные для нашего технического века.

Образы наподобие представленного в нашей картине редки, но все-таки иногда встречаются; точно так же НЛО видели лишь немногие люди, что, однако, не дает основания сомневаться в существовании соответствующих слухов. Слухи эти даже обратили на себя внимание твердолобых военных, хотя по своей невероятности они превосходят все, что я говорил здесь о смысле обсуждавшихся картин. Читателю, желающему составить независимое представление о степени распространенности легенды о НЛО, я рекомендую книгу Эдгара Зиверса «Летающие тарелки над Южной Африкой». Многое в ней кажется спорным, но в целом она дает хорошее представление об усилиях, которые в наше время приходится тратить интеллигентному человеку доброй воли, желающему заниматься проблемой НЛО. Видно, задача должна была показаться автору слишком уж провоцирующей и задевающей за живое, раз он взял на себя труд сдвинуть с места небо и землю. К сожалению, Эдгару Зиверсу недостает познаний в области психологии бессознательного, абсолютно необходимых в связи с данной проблемой; но то же можно сказать и о подавляющем большинстве наших современников. В его книге приведено огромное количество разнообразных объяснений, к которым люди прибегали вплоть до последнего времени; объяснения эти основываются на научных и философских соображениях, а также, к сожалению, на не поддающихся проверке утверждениях теософского порядка. Некритический подход и легковерность, в иных обстоятельствах крайне нежелательные, в данном случае принесли большую пользу, ибо благодаря им скопившиеся вокруг проблемы НЛО разнородные спекуляции оказались собраны в данной книге. Читатель, интересующийся психологией молвы, сможет почерпнуть много полезного из этой работы; в ней он найдет исчерпывающий обзор психической феноменологии НЛО.

К истории феномена НЛО

«Рекламный» шум вокруг НЛО начался лишь в последние месяцы второй мировой войны. Но само явление известно с давних времен; оно наблюдалось и описывалось задолго до начала XX века, возможно, даже в античную эпоху. В литературе о НЛО приводятся сообщения самых разнообразных типов; все они нуждаются в критическом рассмотрении. Впрочем, мы не намерены здесь заниматься этим и ограничимся лишь несколькими примерами.

«Базельский листок», 1566 (рис. 5)

Этот «листок» составлен в августе 1566 года Самуэлем Кокциусом, «изучающим Священное Писание и свободные искусства на своей родине, в Базеле». В нем сообщается, что 7 августа, на утренней заре, «в воздухе появилось множество больших черных шаров, с огромной скоростью двигавшихся к Солнцу. Потом они описали полукруг и столкнулись друг с другом, как бы вступив в битву; многие из них превратились в красные огненные тела, которые затем сгорели и потухли».

Как показано на приводимой нами иллюстрации, явление это наблюдалось в Базеле. На рисунке изображена площадь, на которой находится кафедральный собор. Темный цвет «тарелок» связан, по-видимому, с тем, что наблюдение за ними велось против восходящего солнца. Впрочем, другие тарелки — светлые или даже огненно-красные. Высокая скорость и беспорядочность движения характерны именно для летающих тарелок.

Рис. 5: «Базельский листок» 1566 года (из коллекции «Викиана», Центральная библиотека Цюриха)

«Нюрнбергский листок», 1561 (рис. 6)

В «листке» сообщается о «страшном видении», имевшем место на рассвете 14 апреля 1561 г. Очевидцами явления были «многочисленные мужчины и женщины», видевшие «шары» кроваво-красного, синеватого или черного цвета, а также «круглые диски», в большом количестве скопившиеся близ Солнца; они объединялись в группы «примерно по три в длину, а иногда и по четыре в форме квадрата; впрочем, многие были сами по себе. Между шарами можно было увидеть кресты кроваво-красного цвета». Кроме того, «были видны две» (на рисунке — три) «большие трубы, внутри которых находились шары в количестве трех, четырех или даже сверх того. Эти тела принялись воевать друг с другом», что продолжалось примерно час. Потом «все это, как бы пылая, начало падать на землю с Солнца, с неба; и все сгорело в большом облаке пара». Тогда же среди шаров было замечено продолговатое тело, «похожее на большое черное копье». Естественно, данное «видение» было истолковано как Божье предупреждение.

Читатель, конечно, заметил, что многие детали сообщения напоминают кое-что из уже известного нам. Прежде всего это относится к «трубам», аналогичным цилиндрическим формам из сообщений о НЛО. Пользуясь языком этих сообщений, можно говорить о «трубах» как о кораблях-«матках», переносящих на большие расстояния чечевицеобразные корабли меньшего размера. На рисунке «трубы» показаны в действии: они то ли принимают в свое чрево, то ли извергают из него летающие тарелки. Особенно важны комбинации из четырех объектов — тем более, что в современных сообщениях о НЛО подобные случаи не встречаются; такие комбинации представлены либо в виде простых крестов, либо в виде дисков, объединенных в крестообразные конфигурации, подобные настоящей мандале. Словно по чистой случайности на рисунке изображены как раз 4 креста и 4 мандалы. В описании, в форме дилеммы «три или четыре», косвенно упоминается и тема 3+1. Если для нашего времени характерна интерпретация в техническом, то для XVI века — в военном духе. «Шары» и «трубы» — это ядра и пушки; движение «ядер» воспринималось как артиллерийское сражение. Большое черное острие

Рис. 6: «Нюрнбергский листок» 1561 года (из коллекции «Викиана», Центральная библиотека Цюриха)

копья и та часть, которая выглядит как его древко (?), подчеркивают мужской фактор, и в особенности идею пенетрации, проникновения внутрь. Аналогичные мотивы встречаются и в современной литературе о НЛО.

Обнаружившийся здесь мотив креста сразу же вызывает чувство удивления. Едва ли в данном случае есть смысл говорить о христианском значении креста, поскольку речь идет о явлении, так сказать, естественном: о множестве округлых тел, находящихся в беспорядочном, вихревом движении, которое напоминает автору картину битвы. Если бы летающие тарелки были живыми существами, можно было бы вообразить рой насекомых, взлетевших одновременно с восходом Солнца не для битвы, а для брачных игр. В подобных случаях крест указывает на синтез противоположностей (вертикали и горизонтали), и, в качестве знака «плюс», — на соединение и сложение. Осуществленное соединение противоположностей в форме креста есть «брачная четверица», описанная в моей книге о психологии перенесения¹. Эта «четверица» образует схему первобытного кросс-кузенного брака² и одновременно представляет собой символ индивидуации, указывающий на соединение «четырех». Две кроваво-красные полосы в форме полумесяца, пересекающие Солнце по горизонтали, не поддаются простому объяснению. Внизу, в местах падения шаров (ядер), видны два столба дыма; так же, как и тема «четверицы», они напоминают о проанализированной выше картине Танги. Момент восхода Солнца (Aurora consurgens, по Св. Фоме Аквинскому и Якобу Бёме) выразительно свидетельствует об «откровении света».

Таким образом, эти два сообщения, пришедшие к нам из XVI века, выказывают очевидное сходство не только друг с другом, но и с современными свидетельствами о НЛО, а

1) С. G. Jung. Die Psychologie der Übertragung. - Zürich, 1946, S. 95ff (прим. автора). «Перенесение» («перенос», «трансферт») — описанный еще Фрейдом феномен, когда пациент «переносит» на врача-психоаналитика положительные или (реже) отрицательные эмоции, пребывавшие до начала процесса психоанализа в вытесненном состоянии в сфере его бессознательного, и возвращенные его сознанию в течение этого процесса.

2) Имеется в виду архаическая система осуществляемого из поколения в поколение регулярного взаимного обмена брачными партнерами между одними и теми же «линиями» (родами).

Рис. 7: Пилигрим, «странствующий душой», преодолевает границу иного мира. Гравюра XVII (?) века

также с формами, прорастающими в сфере бессознательного современного человека.

Гравюра XVII (?) века (рис. 7)

Эта гравюра, изображающая, вероятно, озарение одного из адептов братства розенкрейцеров¹, происходит из неизвестного мне источника². В ее правой части представлен тот мир, который мы знаем. Пилигрим, «странствующий душой», преодолевает ночную границу своего мира и погружает взгляд в другую, надприродную Вселенную, где различаются располагающиеся друг над другом слои облаков, горы (?) и т. п. Кроме того, видны колеса Иезекииля³, округлости в форме дисков и образования, напоминающие радугу и, судя по всему, репрезентирующие «небесные сферы». В этих символах мы находим прообраз видений НЛО, которых удостаиваются «озаренные». Здесь не может быть речи о небесных телах, составляющих часть эмпирического мира; следует говорить скорее об округлостях (rotunda), проецируемых из нашего внутреннего, четырехмерного мира. Нечто аналогичное в еще более явственной форме мы встречаем в следующем рисунке.

Рисунок из рукописи «Познай пути» (Scivias) Хильдегарды из Бингена (рис. 8)

Этот рисунок взят из Рупертсбергского кодекса Scivias Хильдегарды из Бингена (XII в.)⁴. На нем изображено «вдувание» жизни, души в ребенка, развивающегося в утробе матери. Дыхание высшего мира проникает в зародыш.

Розенкрейцеры — тайное общество «озаренных», существовавшее с XV по XVIII в. Символом общества была алая роза, прикрепленная к центру креста; этот символ, по-видимому, указывал на обладание эзотерическим знанием.

Она была любезно предоставлена мне г-ном Д. Ван Хоутеном (Берген, Нидерланды) (прим. автора). Позднейшие данные говорят о том, что это имитация, относящаяся к XIX веку (примечание редакторов английского издания, Princeton University Press, 1978).

Иезекииль, 1,15.

Святая Хильдегарда из Бингена (1098-1179) — монахиня бенедиктинского ордена, основательница монастырей в Рупертсберге и Айбингене (окрестности Бингена, западная часть Германии). Книга мистических озарений «Познай пути» датируется 1141-1151 годами.

Рис. 8: Обретение души младенцем в материнской утробе. Рисунок из рукописи «Познай пути» (Scivias) Хильдегарды из Бингена, XII в.

Этот высший мир имеет примечательную четырехугольную форму; он разделен на три части, соответствующие ипостасям Троицы, но средняя полоса, вместо того, чтобы быть равной двум другим, отличается от них. Она содержит тела округлой формы, тогда как для двух других полос характерен мотив глаз. Таким образом, как и в случае колес Иезекииля, округлые формы ассоциируются с глазами.

Как отмечено в тексте св. Хильдегарды, сверкание «бесчисленных глаз» (в действительности в каждой из зон их насчитывается по 24) обозначает «Божье знание» или зрение — по аналогии с семью «очами Господа», которые «объемлют взором всю землю» (Захария, 4, 10).

В противоположность «глазам» округлые формы обозначают деяния Божьи, такие, например, как нисхождение на Землю Сына в качестве Спасителя (с. 127). Хильдегарда добавляет: «Все доброе, равно как и все дурное известно Богу, ибо Его знание никогда не затмевается». Поскольку душа и дух человека представляют собой «огненный шар» (с. 120, 126, 130, 133), можно думать, что и душа Христа также имеет форму шара; Хильдегарда толкует свое видение как относящееся не столько к становлению отпрыска рода человеческого вообще, сколько именно к Христу и Богородице (с. 127). Разделенный на три части квадрат репрезентирует дух, воспринимаемый ребенком (с. 129). Творящее начало Святого Духа объединяет Божество с материей — это со всей очевидностью следует из Священного Предания. Округлости явно представляют собой связующие формы между духом и материей, подготовительную стадию развития тел, одушевленных жизнью. В большом количестве (30) они заполняют срединную полосу. Каким бы случайным ни казалось число тридцать, в действительности оно указывает на Луну, властительницу вещественного мира, тогда как число двадцать четыре — число часов в сутках — соотносится с Солнцем, первым из светил. Возникает намек на мотив соединения (conjunctio) Солнца и Луны. Здесь мы сталкиваемся с одним из многочисленных случаев бессознательной предрасположенности, которая

впоследствии найдет свое проявление в дефиниции Бога, выдвинутой Николаем Кузанским¹: Бог — это соединение противоположностей (complexio oppositorum), последнее же в своем истинном смысле не может существовать иначе, как в Боге.

В рассматриваемой миниатюре шары окрашены в огненный цвет и представляют собой нечто вроде «духовных молок», огненного семени, из которого рождаются человеческие существа. Подобное сравнение кажется оправданным в свете того, что алхимики сравнивают «округлости» (rotunda) с рыбьими глазами (oculi piscium). Рыбьи глаза, подобно очам Бога, всегда открыты. Они синонимичны «искрам» (scintillae), в свою очередь представляющим собой «сверкание души». Не исключено, что эти алхимические представления повлияли на Хильдегарду через посредство атомистической теории Демокрита («Дух заключен в атомах» — Spiritus insertus atomis²). Аналогичным воздействием, возможно, обусловлена и квадратная форма, в которую облечен Святой Дух.

В алхимии квадрат, имеющий четыре угла, символизирует целостность и Землю, тогда как дух выражается формой круга. Земля — женское начало, а дух — мужское. Квадрат как символ духовного мира необычен, но его появление в этой функции становится понятным с учетом принадлежности Хильдегарды к женскому полу. Эта же примечательная символика отражается в знаменитой проблеме квадратуры круга; последняя также представляет собой conjunctio oppositorum. В алхимии «квадратность» приписывается единой субстанции — философской ртути (Mercurius Philosophorum sive quadratus); последняя характеризует хтоническую, земную природу ртути как металла, но также ее духовную сущность (spirit us mercurialis), поскольку философская ртуть в равной мере является как металлом, так и «духом». В христианской догматике мы находим параллель этой двойной и парадоксальной природе ртути в виде Святого Духа, который, будучи третьей ипостасью Божества, не является исклю-

1) Николай Кузанский (Н. Кребс, 1401-1464) — знаменитый немецкий богослов и философ, кардинал, автор трактата «Ученое незнание».

2) Macrobius. In somnium Scipioni (прим. автора).

чительной принадлежностью вочеловечившегося Бога, но распространяется и на обычного человека, затронутого первородным грехом. Правда, во времена Хильдегарды эти представления еще не были по-настоящему осознаны; тем не менее они должны были в скрытом виде присутствовать в коллективном бессознательном и актуализироваться благодаря аналогии Христос — ртуть. Осознание этой аналогии пришло в следующем веке, но его признаки ощутимы уже в писаниях Зосима Панополитанского (III в.). Что касается исторических связей, то в данном случае о них говорить не приходится; здесь мы имеем дело прежде всего с обнаружением актуализованного архетипа исконного человека, или Антропоса.

Наконец, заметим, что в алхимии можно встретить ту же арифметическую структуру Святого Духа, что и на нашем рисунке. Речь в обоих случаях идет о единстве, состоящем из двух начал: глаз и огненных шаров; это целое, будучи квадратом, поделено на три части. Данный мотив известен как «аксиома Марии» (имеется в виду александрийская женщина-философ, сыгравшая большую роль в развитии классической алхимии).

Две группы людей на рисунке изображают судьбу, с которой придется столкнуться пробуждающейся душе. Ведь, согласно самой же Хильдегарде, есть люди, делающие «хороший, средний и плохой сыр»¹; в последнем случае не обходится без вмешательства дьявола.

Данная картина, подобно предыдущей (рис. 7), недвусмысленно свидетельствует о том, что глаза и огненные шары отнюдь не идентичны небесным телам; они принципиально отличаются от звезд. Приведенные картины подтверждают, что шары — это души.

1) «Вы смотрите дальше и видите на земле людей, несущих молоко в глиняных сосудах. Из него они изготавливают сыр. Это люди, мужчины и женщины, несущие в своих телах человеческое семя. Из него рождаются разного рода люди. Часть молока — жирная; из нее получается жирный сыр. Это семя... порождает энергичных людей... Благодаря уму и благоразумию они овладевают жизнью, и труды их процветают на глазах Бога и людей. Дьяволу не находится места в них. Другая часть молока — жидкая; она дает посредственный сыр. Такое семя... рождает слабых людей... Последняя часть молока — с гнилью, и сыр, получаемый из нее, горек. Такое семя... порождает уродов» и т. д., Scivias, p. 128ff (прим. автора).

₅

_Резюме

Осуществленный в предшествующих главах анализ сновидений и картин показал, что для выражения своего содержимого бессознательное использует отдельные обрывки видений и образов, сопоставимые с НЛО. В случае первого, второго, шестого и седьмого снов, а также картины «Сеятель огня» (рис. 2) связь с НЛО была осознанной, тогда как для остальных снов и картин такой связи обнаружить не удалось. В снах рассказчик (наблюдатель) и НЛО вступают в почти личные отношения; в картинах же ничего подобного нет. В средневековом изобразительном искусстве личное участие в эпифании или в каком-либо ином визионерском опыте, выражается, как известно, через присутствие самого визионера на картине. Подобное чуждо современной концепции живописи, которая, напротив, пытается отдалиться от зрителя и представить изображаемый объект как нечто вроде таблички теста Роршаха; этот преднамеренный «ташизм»¹ имеет целью нейтрализовать любые ассоциации и возбудить чисто субъективную игру воображения.

При внимательном анализе обнаруживается, что содержимое и смысл как снов, так и картин позволяют однозначно квалифицировать их как эпифании. В картине «Сеятель огня» этот смысл находит особенно явное выражение.

Ташизмом» (от франц. tache — «пятно») иногда называют некоторые направления современной абстрактной живописи; ташистские картины представляют собой главным образом изображения автономных цветных пятен.

В других случаях более или менее углубленное исследование методом сравнительной психологии приводит к аналогичному выводу. Для читателя, еще не знакомого с миром психологии бессознательного, следует особо подчеркнуть, что в основе моих выводов лежит не разгул необузданного воображения — в чем меня время от времени упрекают те, кто тщательному анализу предпочитает простые объяснения, — а результаты исследований в области сравнительной истории символов. Лишь нежелание перегружать текст побудило меня отказаться от подробных ссылок на источники. Читатель, испытывающий необходимость проверить обоснованность моих выводов, волей-неволей будет вынужден обратиться к другим моим работам, снабженным соответствующим библиографическим аппаратом. Использованный мною амплификативный (усиливающий) метод интерпретации (см. выше) показал свою плодотворность по отношению как к историческому материалу, так и к психологическим данным последнего времени. На мой взгляд, он дает полное основание сделать вывод, что в центре исследованных образцов находится манифестация центрального архетипа, который я называю Самостью; эта манифестация осуществляется традиционным способом, в форме эпифании (Богоявления), то есть явления небесного происхождения, сущность которого в ряде случаев характеризуется противоречивыми свойствами.

Напомним универсальные пары противоположностей, о которых было сказано выше. Во-первых, это вода и огонь; тот же смысл имеет так называемый «щит Давида» Y, составленный из двух треугольников: ▲ (огонь), и ▼ (вода). «Шесть» является символом целостности: «четыре» характеризует естественное деление круга, а «два» обозначает вертикальную ось с зенитом и надиром; всё вместе формирует пространственный образ целостности. Таким образом, намек на четвертое измерение в картинах, воспроизведенных на рис. 2 и 3, может считаться современным вариантом того же символа целостности.

Противопоставление мужского женскому представлено в виде продолговатого и округлого предметов, «сигары» и круга; см. рис. 4. Есть основания полагать, что в данном случае речь идет о сексуальной символике. Китайский символ единого, Дао, состоит из Ян (обозначающего огонь, жар, сушь, южный склон горы, мужское начало и т. п.) и Инь (обозначающего тьму, влажность, прохладу, северный склон горы, женское начало и т. п.). Данный символ, таким образом, вполне соответствует еврейскому символу Давидова щита. В христианском мире аналогичный мотив представлен церковной доктриной, утверждающей единство Матери и Сына, и представлением об андрогинности Христа. Напомним также, что «первосущество» (Urwesen) многих экзотических и первобытных верований гермафродитично, что гностикам было свойственно представление о едином существе — «отце-матери», и что алхимики представляли Меркурия в виде гермафродита.

Третья пара противопоставлений — верх и низ; см. рис. 3, где она как бы перенесена в четвертое измерение. В других приведенных нами примерах оппозиция верха и низа обозначает разницу между происходящим в небе и на земле.

Четвертая пара противоположностей — единица и четверица — синтезирована, как нам представляется, в виде пяти фигур, расположенных в шахматном порядке (рис. 3 и 4): четыре элемента служат своего рода обрамлением для пятого, выделенного благодаря своему центральному положению. В истории символов «четыре» появляется как результат развертывания «одного». «Развертывание» понимается следующим образом: «единое существо» (Allwesen) не может быть познано как таковое, ибо, по определению, его нельзя ни отличить от чего бы то ни было, ни сравнить с чем бы то ни было. Развертываясь и воплощаясь в виде четверицы, единое обретает тот минимум различимых качеств, благодаря которому его отныне можно распознать. Подобный ход рассуждений не содержит в себе ничего метафизического; он просто указывает на психологическую формулу, описывающую процесс осознания содержимого сферы бессознательного. Действительно, пока нечто пребывает в сфере бессознательного, оно не обладает никакими различимыми свойствами; соответственно, его удел — быть частью всеобщего незнания, быть везде и одновременно везде отсутствовать, или, по выражению гностиков, всеприсутствовать, не существуя. Но перейдя в сферу сознания, это содержимое сразу же дезинтегрируется, распадается, дробится... — на четыре; лишь благодаря четырем кардинальным функциям сознания оно становится достоянием опыта. Итак, это содержимое воспринимается как нечто существующее, распознается и дифференцируется, обнаруживает свою приемлемость, привлекательность, или, наоборот, непривлекательность; наконец, предугадываются его истоки и направленность¹. Содержимое бессознательного не может быть ни воспринято ощущениями, ни распознано мыслью, ни оценено чувством; поэтому все, касающееся его пребывания во времени, относится к области интуиции.

Расщепление единого и превращение его в «тетраду» можно сравнить с делением горизонта на четыре стороны или с делением годового цикла на 4 времени года. Таким образом, в акте осознания находят свое проявление четыре фундаментальных аспекта целостности или, по меньшей мере, приближения к целостности и отношения к ней. Все это, впрочем, никому не мешает умозрительно представить себе существование еще трехсот шестидесяти других аспектов. Названные мною четыре аспекта указывают всего лишь на то обстоятельство, что человеческому разуму свойственно естественным образом делить «круг» или «целостность» по меньшей мере именно на столько частей.

В историях болезни моих пациентов я очень часто сталкивался с символом тетрады (IV), значительно реже — с символом триады (III) и совсем редко — с символом пентады (V). Надо сказать, что моя клиентура всегда отличалась интернациональным составом; благодаря этому у меня было много возможностей для сравнительных наблюдений над этническими особенностями. Я обнаружил, что все без исключения «триадические» мандалы исходили от пациентов-немцев. Мне кажется, что это каким-то образом связано с второстепенной ролью, которую типическая фигура «анимы» играет в немецкой художественной литературе — в отличие от романов французских или англо-саксонских авторов. В противоположность основной, обычной структуре 3+1 триадическая мандала — если рассматривать ее с точки зрения целостности — имеет структуру 4-1. Четвертая функция, диаметрально противоположная пер-

1) «Функции сознания», о которых говорит здесь Юнг, сводятся, таким образом, к ощущению, мысли, чувству и интуиции.

вой и главной, — это недифференцированная, низшая функция, характеризующая слабую сторону, «тень» личности. Если она не представлена в символе целостности, это означает существенный перевес сознания.

Пятое противопоставление касается различия между загадочным высшим миром и миром человеческой повседневности. В этой оппозиции заключен самый главный контраст; в той или иной форме она находит свое выражение во всех исследованных нами примерах. Она всегда, словно преднамеренно, производит глубокое впечатление, как если бы она была своего рода вестью, посланием. Горизонтальному измерению нашего сознания — сознания, замечающего только движение материальных тел, — противопоставляется другой порядок «сущего»: измерение «душевной субстанции». Все, что мы могли бы более или менее уверенно сказать об этом измерении, касается психической сферы: математических абстракций с одной и сказочного, легендарного и мифологического содержимого — с другой стороны. Если рассматривать число не просто как изобретенный нами инструмент для счета, но как нечто открытое нами, то в силу своей мифологической природы оно принадлежит к миру «богоподобных» человеческих и животных образов и столь же архетипично, как и они. Число обнаруживает свою принадлежность к классу «божественных» фигур людей и животных, и, подобно последним, архетипично. Но в противоположность им число к тому же еще и «реально», ибо, будучи объектом, связанным со счетом, оно принадлежит одновременно и к сфере опыта — как количество. Таким образом, число, относящееся как к физически познаваемому, реальному миру, так и к миру воображаемому, перебрасывает «мост» между этими двумя мирами. Хотя воображаемое и нереально, оно тем не менее действенно. В его действенности сомневаться не приходится — особенно в наше время. Человека непосредственно затрагивают не столько поведение, недостаток или чрезмерное изобилие тех или иных физических объектов, сколько овладевшие им воображаемые представления об этих объектах, способ их постижения.

Роль числа в мифологии и в сфере бессознательного наводит на размышления. Числу присущи как реальный, физический, так и воображаемый, психический аспекты.

Число служит не только для счета и измерения; помимо чисто количественной, в нем есть и качественная сторона. Вот почему в нем — хотя бы в плане предварительных соображений — можно видеть нечто таинственное, некое связующее звено между мифом и реальностью, отчасти открытое, отчасти же — изобретенное. Например, уравнения, возникшие в результате чистой игры математического воображения, обнаруживают свою пригодность в качестве формул, описывающих количественные аспекты поведения физических тел; и наоборот, благодаря своим индивидуальным качествам числа являются носителями и посредниками психических процессов в сфере бессознательного (так, структура мандалы в своей основе арифметична). Можно согласиться с математиком Якоби¹, которому принадлежит изречение: «Вечное число царствует над сонмом олимпийцев».

Изложенные здесь соображения призваны показать читателю, что оппозиция мира человеческого и высшего мира не носит абсолютного характера; несоизмеримость этих двух миров лишь относительна, ибо путь «отсюда» «туда» преодолим: ведь между ними есть такой великий «посредник», как число — реальное, действительное для обоих миров, архетипическое по самой своей сути. Теософские спекуляции совершенно ничего не дают для понимания той расщепленности картины мира, которая нашла свое выражение в наших примерах, поскольку эти спекуляции касаются только имен и слов и не способны указать путь к «единому миру» (Unus Mundus). Напротив, число принадлежит обоим мирам, реальному и воображаемому. Оно одновременно наглядно и абстрактно, наделено качественным и количественным аспектами.

Итак, особое значение имеет тот факт, что число характеризует «персонифицированную» суть фигуры-посредника. Находясь на платформе психологии и учитывая ограниченность любого научного знания, я называю «Самостью» тот «объединяющий» или опосредующий символ, который неизбежно возникает в ситуации, когда в силу существенных психологических причин между противоположностями создается достаточно сильная напряженность.