Подвижное совмещение функций: композиционный эллипсис 5 страница

Мелодия темы остается неизменной. Но если в первый раз (104 + 2) вторая тема звучала в доминантовой тональности (по отношению к главной), в G-dur, то теперь она проводится в F-dur, то есть в тональности более контрастной по своей субдоминантовой природе.

Кроме того, звучание темы, по мелодическим очертаниям опирающейся на трезвучие G-dur, на базе трезвучия F-dur становится острее, конфликтнее и неустойчивее.

Под влиянием возросшего значения темы D — Es — С — Н меняется и облик основной темы. Она звучит ровными четвертями в октавном удвоении у скрипок и альтов, с подчеркиванием каждого звука (129). Реприза измененной первой темы сочетается с началом проведения у виолончелей и контрабасов остинатной басовой фигуры, проникающей и в разработку.

В этом новом варианте заключен элемент механической токкатности, что лишает музыку темы мягкости и напевности, присущих ей. Беспокойство, вносимое остинатным басом, чрезвычайно усиливает элемент разработочности. Оба проведения тем b₁ и а₃ (127 и 129) можно считать началом разработки в широком смысле слова и одновременно с этим концом симметричного рондо.

С цифры 131 наступает собственно разработка, в которой Шостакович вновь обращается к драматическому развитию, свойственному разработке первой части. Напряжение растет очень быстро и приводит к появлению кульминационной зоны (133—136). В ней преобладает диссонирующий аккорд, генетически связанный с аккордом, господствующим в кульминации разработки первой части. Оба они представляют собой сочетание тонического трезвучия или тонической квинты со звуком IV повышенной ступени.

Ритм при изложении кульминационного аккорда происходит от ритма сопровождения темы D — Es — С — H, к тому же и появляется этот аккорд в результате ее настойчивого звучания (см. предкульминационную зону, 132—133).

Если вторая тема вызывает к жизни кульминационный аккорд и утверждает его неуклонными повторениями, то валторновая тема становится как бы поперек пути разбушевавшейся стихии. Ее прямолинейные контуры словно вонзаются в тяжелое массивное звучание оркестра.

После второго проведения третьей темы (у четырех валторн) силы диссонирующего аккорда оказываются

подорванными — кульминационная зона кончается, наступает, как и в первой части, зона «мертвой зыби», движение по инерции, постепенно угасающее и приводящее к коде (136). В ней воплощены прощание, тихий уход с поля действия. Лейтгармония коды была заложена еще в конце разработки, в которой звучал этот же аккорд без басового с.

Итак, в Allegretto Десятой симфонии Шостаковича возникает модуляция из формы рондо в сонатную. Ход этого процесса сложнее, чем в рассмотренных предыдущих образцах. Последнее объясняется не только масштабностью произведения, но и тем, что Allegretto — часть цикла, выполняющая драматургическую функцию побочной партии. Отсюда ясен смысл применения модулирующей формы: только в ней возможно воплощение перелома в циклической побочной партии с прорывом элементов главной партии (первой части симфонии). На языке композиционных форм это означает перелом в спокойной повествовательности, свойственной рондо, и прорыв драматической сущности сонатной формы.

В самом деле, первые пять частей Allegretto (aba₁ca₂) почти полностью отвечают закономерностям классического рондо²⁶ (второй эпизод больше развит, более самостоятелен, в нем заложен основной контраст формы). Следовательно, этот первый раздел формы Allegretto строится на господстве принципа рондо.

Однако начиная с b₁ (127) вступает в действие сонатный принцип развития. Можно понять соотношение b и а как сопоставление двух основных сонатных тем, связанных между собой принципом производного контраста, после которых расположена их разработка (разработка в узком смысле слова).

Иначе говоря, спокойно-повествовательному тонусу музыки соответствует принцип рондо, драматически-напряженному тонусу музыки — принцип сонатной формы. Схема движения формы: восходящая от рондо к сонате. Результат — рондо-соната особого вида. Причина — драматургическая модуляция как проявление художественной идеи.

_________________________________________________

²⁶ Отступлением является тональная незамкнутость этого рондо.

Веберн. Пять пьес для струнного квартета ор. 5

Четвертая пьеса

Пять пьес Веберна образуют функциональное подобие сжатого сонатного цикла. Наиболее развитая первая пьеса претворяет в общей форме сонатные принципы, вторая и четвертая пьесы — два «лирических центра», третья — род скерцо, пятая — обобщающий финал.

Две интонационные сферы определяют драматургию цикла. Первая связана с преобладанием широких интервалов (от сексты до ноны или увеличенной октавы), острой аттаки звука, мотивов динамической, моторной направленности. Вторая — с преобладанием более узких интервалов (от секунды до кварты), мягкой аттакой, мотивов лирической направленности.

Следует подчеркнуть слово «преобладание», так как указанные сферы, естественно, используют все интервалы. При этом отдельные отклонения от господствующего типа бывают зачастую особенно выразительны. В первой пьесе обе сферы создают атмосферу активного противоборства²⁷, во второй и четвертой преобладает вторая сфера, в третьей — первая. В финале же возникает синтез — интонационные элементы первой сферы, словно подчиняясь идейной сущности второй, создают атмосферу возвышенного завершающего обобщения. В обеих сферах действует система интонационных связей в той их трактовке, о которой будет сказано в «Заключении» (с. 310).

Четвертая пьеса — предмет данного анализа — отличается особой нежностью и хрупкостью. Ремарка «so zart als möglich» (как можно нежнее) определяет общий эмоциональный тонус пьесы.

Миниатюризм, присущий ранним романтикам, особенно Шопену, доходит в творчестве Веберна до своего возможного предела. Музыкальное развитие уходит вглубь, функцию тематических построений выполняют короткие мотивы.

Анализ такой музыки требует предварительного ее описания, которое, будучи снабжено теоретическими комментариями, послужит материалом для последующего исследования внутреннего смысла этой короткой пьесы, обнаружения заключенного в ней художественного открытия.

Прежде всего необходимо выяснить ладогармоническую природу пьесы. В качестве функциональной основы выступает центральный элемент системы (по Ю. Холопову) — аккорд второго такта, представ-

____________________________________________

²⁷ Первая сфера — основа «главной партии», вторая — «побочной».

ляющий собой объединение тонических квинт двух тональностей, находящихся в тритоновом отношении, Н и F (далее скрыто управляющих всем гармоническим развитием). Таков генезис данного аккорда, выявляющий связь с прошлым (реализация принципа уподобления). Но одновременно это созвучие сводит в вертикаль типичную для Веберна четырехзвучную хроматическую группу (Vб — по классификации В. Холоповой²⁸) с расположенной внизу квартой (реализация принципа обновления). Первые два такта — вступление, установление гармонической основы.

Тема звучит с третьего такта. Четырехзвучный мотив — разложенный в горизонталь вертикальный комплекс центрального элемента — начальный импульс, варьированные повторения которого образуют подобие экспозиции фуги (с постоянным уменьшением временного интервала между вступлениями голосов). Завершение — канон (такты 5—6) со свободным голосом у альта.

В результате такты 3—5 образуют построение, функционально подобное периоду. Его функциональный уровень — первая часть формы, представляющая собой экспозицию трехголосной фуги с завершением и дополнением. Тема фуги — отмеченный выше четырехзвучный мотив — горизонтальный вариант хроматической труппы (центрального элемента). Ответ же дан в субдоминанте (Е и В). В завершающем ходе (5) канон в партиях виолончели и скрипки — окружение тона cis, доминантовой опоры тональности Fis; оборот же:в партии альта — окружение тона fis, доминантовой опоры тональности Н (реализация принципа уподобления — движение в сторону доминантовой тональности к концу «периода»). Мотив канона при этом — лейтинтонация второй интонационной сферы. «Улетающее» дополнение в партии второй скрипки почти целиком укладывается в разложенную доминантовую гармонию тональности F с включением звуков тональности Н.

Такты 7—10 — контрастирующая третья четверть формы. Новый гармонический комплекс, новая фактура и, главное, лейтинтонация второй сферы (мело-

___________________________________________

²⁸ См.: Холопова В. Об одном принципе хроматики в музыке XX века.— В кн.: Проблемы музыкальной науки, вып. 2. М., 4973, с. 334—335.

дический оборот в партии первой скрипки) — вот компоненты контрастирующего тематически незавершенного построения, выступающего в функции добавочного тематического импульса, который принимает значение второй темы пьесы — «темы середины». В нижнем слое фактуры — секундаккорд малого мажорного септаккорда с повышенной квинтой — quasi D₂^#5 H (Ces)-dur. При этом фонически выделено разложенное увеличенное трезвучие, излагаемое у альта штрихом pizziccato. В верхнем слое звучат мелодические обороты — две сцепленные малые терции h — d и с — es (dis) (вносящие колорит gis-moll). Это — драматургическая кульминация пьесы, концентрация отдельных интонационных моментов предыдущих пьес. Данная линия, начавшись в первой пьесе, доводит до четвертой, а далее отражается в синтезирующем финале. В следующих примерах приведены некоторые из таких мелодических оборотов²⁹:

41а

41б

__________________________________________

²⁹ Первая пьеса: а) такты 7—9 — партия виолончели, б) такты 27 — 28 — партия первой скрипки. Вторая пьеса: в) начало — партия альта. Третья пьеса: г) такт 9, момент «затишья» — партия первой скрипки. В финале, как было сказано, возникает интонационный синтез — широкие интервалы воспроизводятся в лирическом аспекте: д) начало финала. В завершающих тактах звучат варианты «улетающего» дополнения четвертой пьесы, а в самом конце утверждается обобщенный вариант интонаций второй сферы (пример 41е).

41в

41г

41д

41е

Оборот бывшего дополнения в увеличении (в партии альта) отделяет «середину» от репризного проведения завершающего оборота первой части формы (ср. канон в такте 5 и незавершенный канон тактов 11—12). Последний аккорд — транспонированный на большую терцию вниз центральный элемент (этот сдвиг в G — Cis — результат «касания» gis-moll середины: в басу звучит тон gis). Вариант «улетающего» дополнения («flüchtig») венчает пьесу.

Форму пьесы можно определить как функционально подобную двухчастной репризной типа ab| cb (своего рода четному рондо) В данном случае большая индивидуализированность компонентов а и с (это две темы) и завершающе-обобщающий характер b подчеркивают парную драматургию, хореический склад каждой из двух частей (abcb).

Гармоническое развитие пьесы стилистически двупланово — от классической системы остаются элементы в «снятом виде» (опоры тональностей Н и F, режиссирующие движением новых функций, новых «действующих лиц» — хроматических групп, по теории В. Холоповой). Их смены можно уподобить сменам классических функций. Однако последования групп происходят без той направленности, которая вызывается тяготением, различием устойчивости и неустойчивости. В этих условиях особую роль играет тип интервальных соотношений — квартовая основа первой темы и секундо-терцовая второй (о значении этого будет сказано далее). Увеличенное трезвучие, столь ясно выступающее в середине, создает подобие особого рода модуляции — возникает ярко контрастное гармоническое образование, совмещенное с продолжающимся действием новой хроматической группы.

Обновление (как это вытекает из анализа) в сфере звуковысотной организации действует сильней, чем в композиционных принципах. Это вполне объяснимо, если исходить из установки композиторов нововенской школы. Опираясь на классически традиционные закономерности в конструировании «музыкального здания», они радикально обновляли его интонационное наполнение.

К числу важнейших принципов данной тенденции следует отнести то, что «высотная система Веберна не аккордовая, а интервальная»³⁰. Роль интервала в горизонтали, вертикали и диагонали становится определяющей» Здесь следует вспомнить высказывание Б, Асафьева: «...Всюду, гдеречь идет об интервале, я трактую этот важнейший элемент музыки как выразительный и считаю, что интервал — одна из первичных

_________________________________________

³⁰ Холопов а В. Об одном принципе хроматики в музыке XX века,— В кн.: Проблемы музыкальной науки, вып. 2, с. 333.

форм музыки...»³¹. Опора на интервал как основу всей звуковысотной организации — с одной стороны, возврат к праформам музыки. С другой стороны, это результат хроматизации ее новейших форм, приведший в ряде стилей XX века³² к значительной перегрузке диатонической тональности. В результате ее распада именно интервал, как феномен и более гибкий и более многоликий, чем функционально значимый аккорд, стал структурной опорой ладогармоническогс развития. При «атомизации» всей ткани у Веберна выразительное значение интервала — один из факторов, способствующих предельному лаконизму этой музыки. Доказательством может служить отличие выразительной сути «темы фуги» от «темы середины». Для второй интонационной сферы, полновластно господствующей в пьесе, кварта и квинта — самые широкие интервалы. Поэтому кварто-квинтовая «тема фуги», охватывая к тому же в своем движении столь большой диапазон, словно моделирует широту духовного кругозора — взгляд направлен вдаль, в безмерность бытия. В «теме середины» сцепление терций (при остинатном звучании увеличенного трезвучия в среднем регистре — ровные триоли³³) словно запечатлевает устремление «ввысь» и «вглубь» нашего духовного мира — к некой центральной его точке. Громадную роль при этом играет прием фактурной подготовки: данная тема вступает после такта звучания альтового pizziccato (для тринадцатитактовой пьесы это достаточно большая протяженность). Кроме того, подобное выделение темы — единственный момент во всем цикле, момент, наступающий в зоне золотого сечения и пьесы как таковой, и цикла в целом.

«Тема середины» выделена как важнейший момент времени (и в пьесе, и в цикле), но не только по «месту и форме». Она концентрирует в себе выразительный смысл всех отмеченных выше интонационно близких

___________________________________________

³¹ Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс, с. 218.

³² Именно в ряде стилей, поскольку такая направленность развития выразительных средств не была и не могла быть универсальной. В других направлениях аналогичные процессы вели к обновлению классической системы, к «новой тональности». Об этом см.: Тараканов М. Новая тональность в музыке XX века.— В кн.: Проблемы музыкальной науки, вып. 1. М., 1972; Мазель Л. Проблемы классической гармонии. М., 1972 (глава X).

³³ Возникает ассонанс с «Лунной» Бетховена.

мотивов и завершает их рассредоточенно-вариантный; ряд.

Таким образом, «тема середины»— кульминация лирической линии всего цикла. Сопоставление ее с «темой фуги» дифференцирует и сам тип лирической выразительности. Взгляд «вширь» создает более объективный ее аспект, «вглубь» — более личностный. Экспозиция фуги с ее предопределенностью в последовании голосов сама по себе уже тяготеет к объективности, характер же темы, ее интервально-линеарная характеристика, аскетизм и «оголенность» чистых кварт и квинт в хроматической интонационной атмосфере, присущей Веберну, вызывает представление о неких «праистоках» жизни, о некоем первичном импульсе движения (вспомним квинту в Девятой Бетховена). Вступающая после этого терцово-секундовая мелодия в высоком регистре с ее «фоном»— новым движением мерцающих «точек» в партии альта — создает эффект сочетания прелюдийности и ноктюрновости. Оба компонента драматургии и формы пьесы длятся лишь десятки секунд «астрономического» времени, но во втором случае оно более наполнено и оставляет более заметный след в нашем восприятии, в то время как экспозиция фуги ретроспективно осознается как вступление. Это образует драматургическую ямбичность на уровне пьесы в целом, сочетающуюся с хореичностью Двух ее частей.

Описанное совмещение функций встречалось и ранее. Отметим в качестве примера, что вступление в первой части квартета Моцарта C-dur (К. 465) полифонично, а главная партия гомофонна; совмещение же функций вступления и главной темы нам знакомо (см. первую и седьмую главы данного исследования). Вторая тема как воплощение главной мысли — явление тоже не новое. Но в классической музыке все это требовало большого простора, широких драматургических рамок. У Веберна же при лаконизме его мышления указанные процессы спроецированы в микровременные масштабы.

«Ювелирная» отточенность творческого метода композитора создает своего рода «моментальный киноснимок», замедленное воспроизведение которого раскрывает длительный процесс душевных движений — работу познающего интеллекта, напряженный ток эмоций, сосре-

доточение воли. Так, в четвертой пьесе движение художественной идеи ведет нас от состояния погруженности в образы объективного мира и осознания его непреложных законов к дальнейшему выделению из него личностного самосознания как его же собственного элемента.

Этот путь от обобщенного к индивидуальному в сфере тематизма — свойство баховского цикла «прелюдия — фуга». В данном же случае соотношение между типом выразительности и жанром дано в «ракоходном аспекте»: оно исходит от «микрофуги» (первая часть формы) и приходит к краткому прелюду-ноктюрну (вторая часть формы).

Драматургическая обращенность при прямом отношении типов тематизма, свойственных, как правило, циклу «прелюдия — фуга»,— одна из специфических особенностей пьесы, одно из художественных открытий ее автора.

Другое состоит в сочетании общей хореичности и местной ямбичности, тесно связанных с «коэффициентом» плотности времени (и, соответственно, формы). Из его смен возникает кривая:

Если обозначить это посредством метро-ритмической записи, то возникнет следующая схема (стопа третьего пеона):

Переход с языка схем на язык живой музыки создает смену ясно ощутимых различий во внутренней наполненности текущего музыкального времени.

Третье открытие связано с движением художественной идеи в масштабе цикла. Его предпоследняя часть

концентрирует в третьей четверти своей формы предельно ясно воплощение особого рода лирики, одного из драматургических полюсов пяти пьес. Это — кульминация, спад после которой в финале создает рассредоточенное, длительное освоение найденного. Благодаря этому снимается начальный контраст, запечатленный в первой пьесе.

Микроформа же воплощенного контраста двух сторон единой сущности находит свое адекватное воплощение именно в данной — веберновской— интерпретации средств музыкальной выразительности. Отсутствие тонально-гармонических тяготений, звуковысотной централизации образует атмосферу ладовой «невесомости», при которой возможны мгновенные переключения гармонических средств, составляющих основу темо- и формообразования, а также столь краткие мотивы, выполняющие функцию темы.

Отсутствие тонально-гармонических смен в классическом понимании этого слова способствует, единому гapмоническому колориту, а детальнейшая дифференциация моментов времени возникает посредством иных средств — в первую очередь интервальных и ритмических. Так праформы интонационной выразительности в своем взаимодействии создают те особые условия реализации художественной идеи, которые способны воплощать и особые специфические ее виды³⁴.

Художественная идея разобранной пьесы определяется в значительной степени и мировоззрением ее автора. «Эта до предела напряженная сосредоточенность, максимальная концентрация мысли, этот взор, в глубь себя обращенный, — характернейшая черта личности Веберна», — отмечает М. Друскин³⁵. В отличие от лаконизма Шопена, лаконизм Веберна связан с отходом от всяких жанровых ассоциаций, от видимых связей с реальными прообразами внешней, по отношению к личности композитора, жизни. Музыкальный мир Веберна ограничен его

__________________________________________

³⁴ Такой специфический художественно-интонационный строй не может претендовать на универсальность. Он не отменяет принципы мажоро-минорной системы. Но, исторически сосуществуя с самыми различными ее модусами, создает свой особый, замкнутый в себе микромир, как нечто новое, дополняющее макромир музыки, как некую его специфическую автономную сферу.

³⁵ Друскин М. О западноевропейской музыке XX века. М., 1973, с. 205.

внутренним духовным кругозором. И как бы он ни был широк, проявляться он может лишь посредством своего рода «светового пучка», проходящего через узкую грань, отделяющую «внутреннее» от «внешнего». В этом спектре излучения каждый его «микрон» значителен и предельно содержателен. Отсюда и то свойство музыки Веберна, о котором пишет М. Друскин: «Чувство отдельно взятого звука, его интенсивности ни у кого из композиторов не только прошлых времен, но и современности не было столь развито, как у Веберна»³⁶.

Интонационная «плоть» музыки этого мастера так сжата, что возникает иллюзия движения тончайших кристаллов музыкального «вещества», вибрации «квантов звуковой энергии». Подобный духовный склад музыки во многом созвучен некоторым устремлениям того десятилетия, в пределах которого создавался пятый опус Веберна.

Стилистический «взрыв» 1905—1915 годов, отразивший важнейшие социально обусловленные тенденции в сфере художественной идеологии, был вызван рядом причин. Одна из них — устремление к «варваризму» («Весна» Стравинского, «Скифская сюита» Прокофьева, «Allegro barbaro» Бартока). На другом же эстетическом полюсе кристаллизовался его антипод — стремление к духовной утонченности, слышимой в музыке Скрябина, Дебюсси, в поэзии Блока, Рильке и в других явлениях искусства начала столетия. О близости пьесы Веберна Скрябину говорит, в частности, сопоставление ее «темы середины» (пример 42 а) и второй темы вступления в Пятой сонате Скрябина (пример 42 б):

42а

_________________________________________

³⁶ Там же, с. 206. Отсюда следует и отмеченная выше роль интервала как такового.

42б

Но кроме того, моральная духота социальной атмосферы тех лет рождала у Веберна потребность в чистом горном воздухе, вела его на путь исканий. Уход в эзотерические выси философско-религиозных идей, поиски человечности в самом человеке при всей их иллюзорности в условиях социальной действительности той эпохи были, однако, способны создать творчески накаленную интеллектуальную атмосферу, выразить устремленность к постановке вечных проблем. Эта духовная атмосфера освещалась памятью великого искусства Баха, старых полифонистов. Многое в стиле Веберна проистекает, помимо прочего, и из того источника рационально организованного профессионализма, который вдохновлял, например, Баха при работе над «Искусством фуги»³⁷. И в интеллектуализме Веберна живет мудрое, глубоко проникновенное чувство.

* * *

Все это проявилось и в четвертой пьесе для квартета. Будучи изъята из цикла, она предстает перед нами как прекрасный, замкнутый в себе мир той красоты, которая живет в природе, в искусстве, философии. Духовный строй этой музыки и нов и не нов. Можно говорить о функционально-драматургическом подобии искусству лаконичного и афористического самовыражения прошлого — например, теме фуги cis-moll Баха из первого тома «Хорошо темперированного клавира», прелюдиям Шопена № 2, 4 и 20, «Листку из альбома» Шумана ор. 99 № 4.

________________________________________

³⁷ «„Искусство фуги",— писал Веберн,— сочинение, ведущее в совершенную абстракцию... Это действительно почти абстракция — или, я бы сказал, высшая реальность!» (цит. по кн.: Веберн А. Лекции о музыке. Письма. М., 1975, с. 48).

Обновление заключается в той проникнутой чувством благоговения к жизни обобщенности (и даже абстрактности) художественной идеи, которая определяет ее индивидуально неповторимую сущность, ее, по словам самого Веберна, «высшую реальность». И это парадоксальное сочетание интонационного аскетизма, интеллектуальной отвлеченности и живой эмоциональности, интонационной наполненности — одна из примечательных особенностей музыкального мышления Веберна, его художественное открытие не только в пределах данного опуса, но и на общестилистическом уровне.

[308]

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Теория функциональных уровней, как было сказано, предполагает умение за «горизонтальным» движением этапов — покровным слоем — слышать «вертикальное» соотношение уровней — глубинный слой. Отсюда вытекают и особые требования к анализу выразительных средств. Так, например, любое ладовое, тонально-гармоническое явление (тот или иной вид каденции, те или иные тональные смены) на каждом из уровней — темы, части формы, формы в целом — обладает своим внутренним смыслом¹. То же можно сказать о ритме, фактуре и т. д.

Связанная с системой функциональных уровней проблема внутреннего единства далеко не нова. Один из путей ее исследования — это давно известный метод, посредством которого выясняются интонационные связи между отдельными разделами формы. Однако идея единства этапов и уровней темо- и формообразования может его дифференцировать. Для этого необходимо высказать два предварительных положения. Во-первых, следует установить: что нужно иметь в виду под термином «интонационные связи»? С точки зрения учения Б. Асафьева, их нельзя ограничивать сходством мотивов; это только один из их видов. Данный термин следует трактовать шире. Объектом связей может служить любой из элементов интонационной «плоти». К их числу отнесем тип

________________________________________

¹ См. об этом: Холопов Ю. Проблема модуляции в связи с соотношением модуляции и формообразования у Бетховена. — В кн.: Бетховен. Сборник статей, вып. 1. М., 1971, с. 343.

интервальных соотношений (в асафьевском понимании), гармонический оборот, ритмо-формулу, компоненты фактуры, регистр, темп, громкостную динамику, тональные соотношения. Сюда можно добавить и сходство жанровых признаков, типов выразительности, воплощенных в самой общей форме.

Во-вторых, интонационные связи в этом широком понимании могут выполнять две разные функции, в связи с чем существуют два их типа.

Первый — его можно назвать общим — создает чисто музыкальную общность как отдельного музыкального произведения (или его раздела), так и ряда произведений в пределах определенной стилистической сферы. Такие связи, обеспечивая композиционную целостность и создавая единство музыкального материала, не обязательно несут с собой идейно-художественную общность сходных интонаций — они могут объединять и контрастирующие между собой темы, разделы формы. Один из примеров — Четвертая симфония Чайковского, в которой; как известно, существует общая мотивная основа (нисходящий тетрахорд), заключенная во всех ее темах — темах совершенно разного образного характера, выполняющих самые различные драматургические функции. То же можно сказать и о связи главной и побочной партий сонаты b-moll Шопена². Ритмическая и линеарная формула мотива темы главной партии превращается в побочной. Благодаря этому оказывается возможным непосредственное «соприкосновение» двух тем, столь противоположных по типу выразительности.