Организация маркетинга на кинопредприятии 14 страница

Федеральный бюджет 2002 г. предусматривает прямое государственное финансирование кинематографии до 1400 млн руб. рри отмене налоговых и иных льгот.

¹ Рассчитано по: Кинопроцесс (бюллетень российской кинематографии. 2001. № 2. С. 74.

Финансирование национальных и других фильмов осуществляется в настоящее время на безвозмездной, невозвратной основе, типовой договор предусматривает, что «суммы государственного финансирования производства фильма... не учитываются в затратах, подлежащих возмещению при определении размера прибыли, полученной продюсером от использования исключительных прав на использование фильма». В экономической литературе, в среде кинематографистов такой порядок государственного финансирования производства фильма подвергается критике, так как он часто ведет к неэффективному использованию денежных средств. В целях повышения ответственности за качество кинопродукции со стороны продюсера, повышения ее рыночной привлекательности предлагается внедрить возвратный механизм.

Оказание государственной поддержки кинематографии в той или иной мере характерно для многих стран мира, за исключением кинематографии США, где кинопромышленность представляет полноправную отрасль бизнеса, работает на принципах коммерческой самоокупаемости.

Практика поддержки национальной киноиндустрии европейских стран направлена на поощрение производства и проката национальных фильмов, причем в первую очередь такая поддержка оказывается фильмам, имеющим высокое социально-культурное значение и высокое эстетическое качество, а также с целью поддержки молодых кинематографистов. Поддержка оказывается также продюсерам и режиссерам, чьи фамилии имеют успех в прокате. Западная Европа наряду с общей экономической и политической интеграцией создает единый аудиовизуальный рынок, объединяющий 320 млн зрителей с целью защиты и усиления конкурентоспособности европейских предприятий аудиовизуальной сферы посредством поддержки совместного производства и проката аудиовизуальной продукции из специально создаваемых целевых фондов. Аналогичные фонды созданы Скандинавскими странами. Кроме того, правительства отдельных стран применяют механизмы государственной поддержки кинематографии путем прямых субсидий при условии возврата средств и доходов от проката, обязательных отчислений из доходов телевидения в кинопроизводство, предоставления гарантированных кредитов, а также введения системы налоговых льгот для частных инвесторов и телевизионных компаний. Поддержка проката осуществляется по отношению к демонстрации национальных фильмов, показ которых связан с определенным финансовым риском, или к показу кинофильмов в

малонаселенных районах страны, а также по отношению к экспортируемым фильмам. Кроме государственной получила распространение региональная поддержка в продвижении, лрокате и показе кинофильмов и другой аудиовизуальной продукции. Российская практика поддержки кинематографии включает:

• селективную поддержку производства и проката с учетом дифференцированного зрительского спроса;

• премиальную поддержку, выделенную продюсеру или режиссеру на создание фильма, если предыдущая работа получила награду на отечественных и международных кинофестивалях либо собрала максимальное количество зрителей;

• государственную поддержку молодых режиссеров;

• поддержку производства и проката фильмов для детей;

• возвратные государственные поддержки;

• стартовую поддержку для финансирования подготовительного периода создания фильма.

Помимо указанных направлений прямое бюджетное финансирование осуществляется на проведение различного рода фестивалей и конкурсов, составляющих около 20% средств, направляемых на кинопроизводство, или 60% — на прокат, проведение памятных дат национального или регионального значения, а также финансирование отдельных организаций кинематографии, связанных с подготовкой кадров, содержанием организаций по архивированию и хранению киноматериалов, осуществлением капитальных вложений в ремонт и строительство новых объектов кинематографии.

Так, в киноотрасли России в 2000 г. были 6 учебных заведений федерального ведения, в которых было занято 1310 чел. с фондом заработной платы около 40 млн руб.¹ Другие организации также получают средства из госбюджета. Так, казенное предприятие «Гос-фильмофонд России» в 2000 г. финансировался за счет средств федерального бюджета на сумму 57 686 тыс. руб.²

Существует также региональная поддержка производства кинопродукции, а также ряда организаций проката и показа. Как уже отмечалось, это явление получило распространение в форме встречного финансирования центров российской кинематографии (ЦРК) как из федерального, так и регионального бюджетов. В частности, уже сформированы 24 ЦРК, заключены соглашения о со-

¹ Рассчитано по стат. сборнику Министерства культуры РФ «Численность работ
ников и заработная плата в учреждениях и организациях Министерства культуры
Российской Федерации в цифрах за 2000 г.» (М., 2001).

² Кинопроцесс (бюллетень российской кинематографии). 2001. № 2. С. 106.

здании ЦРК в 59 субъектах Федерации. Из федерального бюджета на поддержку проката и пополнению фильмофонда, создание и развитие ЦРК в 1999 г. были выделены 13 045 тыс. руб. в качестве финансовой поддержки 55 ЦРК и 40 кинопрокатным организациям.

Целевая программа г. Москвы на создание отечественных телефильмов, финансируемая за счет средств предприятий и организаций на прибыль в части, зачисляемой в бюджет г. Москвы, составила в 2001 г. 478 млн руб.¹

Косвенное финансирование кинематографии

Среди многообразных способов и направлений косвенного финансирования кинематографии следующие.

• Налоговые льготы организациям культуры, которые могут выступать в виде полной или частичной отмены выплат по отдельным налогам федерального и регионального уровня. К таким налогам в России относятся налог на добавленную стоимость, налог на прибыль, земельный налог и ряд местных налогов (по решению органов местного самоуправления). В некоторых странах практикуется частичная или полная отмена личных подоходных налогов для отдельных категорий творческих работников.

• Таможенные льготы.

• Льготы по оплате коммунальных услуг и арендной платы, предоставляемые как организациям, так и отдельным деятелям культуры.

• Предоставление льготных кредитов или кредитов под гарантии государства.

• Налоговые стимулы для частных пожертвований, спонсоров и меценатов, которые выражаются обычно в уменьшении налогооблагаемой базы по прибыли на величину пожертвований на развитие культуры и искусства. В России налогооблагаемая прибыль уменьшается для предприятий до 5%, а для банков — до 3%.

Российская кинематография пользовалась аналогичными льготами до конца 2001 г., что сопровождалось многочисленными нарушениями законодательства и носило криминальный характер. Н.С. Михалков так оценивает легитимность этих финансовых потоков: «Сегодня начинаются новые времена для фильмопроизвод-ства. Кончаются льготы. Но вы сами знаете, что это за льготы... льготы работали на чистом откате: даются 10 миллионов, 8 воз-

¹ Кинопроцесс (бюллетень российской кинематографии). 2001. № 2. С. 106,

вращаются, на 2 миллиона снимаешь то, что полагалось снимать ga 10. Это, так сказать, абсолютная фальсификация...»¹.

Помимо государственного финансирования источниками доходов киноорганизаций являются собственные доходы, которые образуются за счет сборов от киносеансов, коммерческих услуг населению, аренды помещений и оборудования и другие виды коммерческой деятельности, разрешенные законодательством.

Среди основных видов деятельности организаций кинематогра- ЩШ, позволяющих получать дополнительный доход, наиболее распространенными являются: торгово-посредническая деятельность, оказание досуговых услуг, видеопрокат, аудио- и видеозапись, видеобары, рестораны, казино, дискотеки, развлекательные программы, ночные клубы, аттракционы и игровые автоматы; платное обучение, психологические службы; рекреационные спортивно-оздоровительные, туристические и бытовые услуги; прокат предметов культурно-бытового назначения, фотостудии, обслуживание семей-шлх праздников, художественно-оформительские работы и производство товаров (сувениры, мебель, напитки, костюмы, реквизит, изделия народных промыслов, печатно-полиграфическая продукция), а также сдача помещений и оборудования в аренду.

Для некоторых фильмопроизводящих предприятий в последние годы существенным источником собственных доходов становится ком-.^рческая эксплуатация коллекции фильмов, созданных в предыдущие годы, и оказание услуг частным и фильмопроизводящим компаниям, а также телевидению. Так, для Мосфильма источники собственных доходов за последний год сформировались на 40% за счет $воллекций фильмов и на 60% за счет оказания услуг фильмо- и (телепроизводящим организациям. Однако у других киностудий это соотношение характеризуется небольшой долей от киноуслуг. Небольшим является и доход от собственного кинопроизводства Так, на Лен-фильме 2—3 фильма за последние годы были самоокупаемыми².

Финансирование фильмопроизводства за счет коммерческих структур получает заметное, хотя и крайне недостаточное значение. Об этом можно судить по объему кинопродукции, произведенной без государственной финансовой поддержки. Особенно значителен этот объем в производстве видеофильмов (свыше 90%). Истинный же оборот видеопродукции гораздо выше, так как, по оценке некоторых специалистов, он на 98% является теневым, а неучитываемые

¹ Стенограмма V съезда Союза кинематографистов Российской Федерации // СК
Новости. 2001. № 30-31. С. 4.

² Кинопроцесс (бюллетень российской кинематографии). 2001. № 2. С.'23—25.

доходы от него составляют свыше 3 млрд долл. в год¹. При соответствующих условиях видеосфера может стать серьезным источником финансирования киновидеопродукции, за что постоянно ратуют деятели аудиовизуальной сферы. Однако легализация доходов от видеосферы требует серьезной не столько правовой и силовой поддержки, сколько серьезных организационных преобразований, к осуществлению которых в стране нет не только готовых управленческих решений, но и даже общих теоретических представлений.

Общей картины роли коммерческих и спонсорских источников финансирования производства и реализации продукции аудиовизуальной сферы в настоящее время нельзя представить не только в виду отсутствия статистической информации, но и вследствие скрытого характера движения финансовых ресурсов, «откатов», нарушений финансового оборота. Ограничимся поэтому рядом примеров, которые, впрочем, являются характерными для мотивации возникновения таких источников, их неустойчивой природы.

Ю. Конопкин, режиссер фильма «Сиреневые сумерки», пишет: «Над этой картиной я работал с 1990 года. Мои знакомые из Комсомольска-на-Амуре предложили снять эротический фильм. У заказчиков деньги быстро закончились, но к работе подключился мой товарищ, который захотел профинансировать недорогую картину с простейшей историей из его жизни. Я оба эти заказа объединил. Фильм снимался с перерывами восемь лет»².

Е. Харламова, режиссер фильма «Текст, или Анатомия комментария»: «В работе над фильмом очень помогла налоговая льгота на прибыль; инвестируемую в производство. Деньги от спонсоров собирали по крупицам»³.

М. Воронков, продюсер, режиссер фильма «Под Полярной звездой», рассказывает свою историю: «Я выработал собственную тактику: запускаю несколько проектов, которые поддерживают друг друга... Когда появляются свободные деньги, закупаем технику»⁴.

Е. Япура, продюсер кинокомпании «Слово»: «Кроме господдержки и налоговых льгот берем кредиты, которые обеспечиваются мощностями студии, а также фильмами, которые являются материальной ценностью. Пользуемся налоговой льготой»⁵.

А вот пример более крупной, судя по всему, коммерческой акции. Э. Пичугин пишет: «17 августа между Банкирским домом

¹ Стенограмма V съезда Союза кинематографистов Российской Федерации // СК
Новости. 2001. № 30—31. С. 4.

² Кинопроцесс. 2001. № 3. С. 97.

³ Там же. С. 99.

⁴ Там же. С. 100.

⁵ Там же. С. 101..

«Санкт-Петербург» (БДСП) и Министерством культуры РФ было подписано соглашение о сотрудничестве в Северо-Западном регионе России..., в том числе это касается и кинопроизводства, и кинопроката, и кинопоказа. БДСП примет участие в осуществлении реорганизации и реконструкции действующих, а также создании новых объектов кинематографии. В частности, в Сочи начинается строительство новой киностудии. На 17 гектарах в окрестностях города будут построены четыре больших павильона, каждый площадью 1000 м², комплекс для телевизионных съемок, обеспечивающих прямую трансляцию программ через спутник. Предусмотрены и другие проекты: строительство многозального кинотеатра в центре г. Санкт-Петербурга на 2500 мест. Кроме нас целый ряд крупных банков и компаний желает принять участие в подобных проектах»¹. Сейчас около 1/3 отечественных фильмов и видеопродукции производятся за счет частных инвестиций и кредитов. «Необходимо использовать долгосрочные кредиты государственных российских банков, у которых есть свободные средства, образовавшиеся в результате благоприятной конъюнктуры на сырье (Внешторгбанк, Внешэкономбанк, Сбербанк и др.)². Привлечение кредитных ресурсов и спонсорских поступлений в кинематографию нуждается в серьезной реорганизации. Должна быть усилена роль государства не только в материальном стимулировании этих вложений, но и в создании целой системы кредитной поддержки кредитных и коммерческих структур (привлечение в реализацию государственных программ, опубликование в специальных изданиях наиболее крупных инвесторов и спонсоров и т.д.).

Другим возможным направлением финансовых ресурсов является научно организованный поиск с использованием современных технологий, широко применяемых в западной практике.

По-видимому, следует считать недостаточной роль вторичных рынков как источника финансирования, к которым относятся прежде всего продажа фильмов за рубеж, на отечественное телевидение, продажа литературных сценариев, текстов, партитур, музыкальных номеров, элементов игрового реквизита, киносюжетов, а также «обратная экранизация» или «новеллизация», т.е. издание литературных произведений по популярным кинофильмам, и ряд других. В кинематографических кругах все чаще говорят о необходимости создания фондов поддержки кинематографии, ресурсы которых могли бы формироваться за счет следующих мероприятий:

¹ Кинопроцесс. 2001. № 3. С. 14.

² Из интервью с Д. Пиорунским // СК Новости. 2000. 13 октября.

• введение лицензированной оплаты за радио и телевидение, специальных налогов на торговлю книгами, на телевизионные каналы, на показ спектаклей, копирование книг, аудиовизуальной продукции, на сами копировальные средства;

• налоги на чистые аудио- и видеокассеты и видеотехнику;

• установление платы за акцизные марки, которые должны ставиться на аудиовизуальную продукцию, на все фильмы и их носители, как на алкогольную продукцию;

• специальные отчисления от игорного, табачного, алкогольного бизнеса, от казино и т.д.;

• использование части доходов от аренды и других форм использования культурного наследия, находящегося в ведении органов управления;

• сбор добровольных пожертвований, взносов предприятий, учреждений, организаций и отдельных граждан;

• организация сборов от кинопроката^ телепоказа фильмов, налогов на билеты, средств, полученных в результате борьбы с видеопиратством, части доходов от проката американских фильмов, введение маркерных налогов на те кинотеатры, которые показывают американское кино;

• введение абонентской платы за просмотр телевизионных программ.

Широко обсуждается и поддерживается предложение по защите отечественной кинопродукции, принятию протекционистских мер, таких как установление квот на показ зарубежных фильмов, и введению льгот для кинотеатров, показывающих российские фильмы.

Контрольные вопросы к разделу III

1. Какая структура собственности сложилась в настоящее время в сфере культуры?

2. Какие факторы влияют на развитие организационных структур в сфере аудиовизуального бизнеса?

3. Перечислите основные этапы развития телевещания в России.

4. Как складывается структура российского телеэфира?

5. Каковы основные тенденции формирования структур регионального ТВ?

6. Какие существуют принципы финансирования социально значимых телепрограмм?

7. Назовите основные источники финансирования кинематографии.

8. Как реализуются социальные нормы и нормативы в области культуры?

9. Какие документы необходимы для получения бюджетных средств на производство фильма?

10. Назовите основные направления поддержки российского кино.

РАЗДЕЛ

РЫНОК

аудиовизуальной 2 продукции

ГЛАВА

СОВРЕМЕННЫЕ ТЕНДЕНЦИИ ПОТРЕБЛЕНИЯ АУДИОВИЗУАЛЬНОЙ ПРОДУКЦИИ

11.1. Характеристика зрительских предпочтений

Сегодня российскому кинематографу приходится иметь дело с тремя аудиториями, различающимися по степени приверженности к нему. А именно — с верной аудиторией, для которой российское кино дороже, чем зарубежное, с потерянной, для которой приоритетно зарубежное кино, и нейтральной аудиторией.

Социологический мониторинг динамики этих трех типов зрительских групп столичной киноаудитории показывает, что, например, по показателю ценностных ориентации в апреле 1993 г. аудитория, которую мы условно называем потерянной, составляла 42% публики кинозалов, а спустя полтора года, в октябре 1994 г., — 31%. Значительная часть зрителей из категории потерянных перешла в категорию нейтральных. Численность нейтральной аудитории, т.е. тех которые считают, что неважно, чьи фильмы демонстрируются в кинотеатрах, лишь бы они были интересными, заметно увеличилась. При этом количество зрителей, ратующих за еще большее расширение показа зарубежных фильмов, сократилось более чем в два раза — с 15 до 7%.

Социологические исследования подтвердили то, о чем говорили в 1993—1994 гг. многие кинематографисты: возникновение в зрительской среде процесса «девальвации» зарубежной кинопродукции. Вместе с тем опросы зрителей не давали повода для особого оптимизма. В апреле 1993 г. верная аудитория российского кино составляла 23%, а спустя полтора года — 26%. Расширения показа российских фильмов требовали в первом случае 29% зрителей, во втором — на 3% меньше. Как видим, вопреки ожиданиям, престиж российского кино в зрительской аудитории не увеличивался. Зрители, отвернувшиеся от зарубежного кино, к российскому большего интереса не проявили.

Произошли ли какие-либо сдвиги спустя два с лишним года? В феврале 1997 г. потерянная аудитория составляла 35% общего количества кинопосетителей (против 31% в октябре 1994 г.), вер-

ная — 26% (в 1994 г. тоже 26%). За расширение показа российских фильмов ратовали в шесть раз больше зрителей (31% против 5), чем за расширение зарубежных (26% против 7 в 1994 р,).

Как видим, доля приверженцев российских фильмов среди кинопосетителей осталась неизменной. Величина потерянной аудитории не уменьшилась, а даже увеличилась с 31 до 35%. Слегка возросло количество тех, кто желал расширения показа российских фильмов (с 26 до 31%). Количество ратующих за дальнейшее расширение показа зарубежных фильмов практически не изменилось (соответственно 7 и 5%). Публика в феврале 1997 г. на уровне ценностных ориентации, выраженных в вербальной форме, относилась к российскому кино так же, как и публика в октябре 1994 г. Зрительское отношение к отечественному кино оставалось прежним. В основном посетители московских кинотеатров (82%) смотрели зарубежные фильмы. При этом лишь один из трех «голосовал» за более частое появление отечественных картин на экране.

Приведем пример отношения зрителей Белгородской области к российским фильмам по результатам социологического опроса посетителей всех кинотеатров этой области и старшеклассников об-* преобразовательных школ Белгорода, проведенного в конце 1999 г.

Рис. 11.1. Удельный вес трех типов аудитории российского кинематографа

Среди посетителей кинотеатров предпочтения распределились следующим образом: верная аудитория — 46, потерянная — 26, нейтральная — 28% (рис. 11.1). Как видим, приверженность зрителей российскому кино значительно выше. Заметим, что среди тех, кто отдает свои симпатии зарубежному кинематографу, немало людей, настроенных очень радикально. Каждый девятый (12%) считает, что российские фильмы вообще не следует показывать в кинотеатрах. Противоположного мнения придерживаются 58% зрителей. Нейтральную позицию занимает каждый четвертый кинопосетитель (28%). Некоторые не смогли определить свое мнение в данном вопросе.

Следует отметить, что 24% зрителей требуют более широкого показа в кинотеатрах российских фильмов. Каждый десятый ратует за расширение показа зарубежных картин. Но чаще всего (58%) зрители заявляют: «Мне не важно, чьи фильмы, были бы они интересные». Мнения посетителей кинотеатров по вопросу, расширения показа и российских, и зарубежных фильмов склоняются в пользу отечественного кинематографа.

Известно, что кино является особенно действенным средством удовлетворения человеческой потребности в аффективном самовыражении, в установлении эмоциональной коммуникации между людьми. Здесь уместно привести полученные НИИ киноискусства (1994 г.) данные относительно эмоций и чувств, которые столичные зрители хотели бы пережить в кинозале и которые они реально испытывают при просмотре российских картин.

Кинозрителей в кинозалы чаще влечет желание испытать чувства радости и веселья (26%). Далее идут желания укрепиться в надежде на лучшее (23%) и вере в добро и правду (16%), обрести душевную умиротворенность и т.д. Последнее место занимают грусть и лечаль. Так вот, именно чувства грусти и печали чаще всего называют зрители, отвечая на вопрос о том, что они испытывают при просмотре родных российских картин. Выходит, наше фильмопро-изводство зачастую строит свои отношения с публикой на началах некоей эмоциональной оппозиции. Нужно ли доказывать, что эта творческая установка противоречит требованиям рынка и необходимости противодействовать киноэкспансии с Запада?

Дефицит положительных эмоций и чувств — таково одно из слабых мест наших фильмов по сравнению с зарубежными. При просмотре российских фильмов количество зрителей, испытывающих радость и веселье, оказалось меньше в два раза. Острые ощущения, столь ценимые молодежной аудиторией, получают в три раза меньшее число зрителей. Заражающихся верой в свои силы, что так важно сегодня, меньше в два раза. Зато в два раза больше зрителей, испытывающих чувство скуки. Современному российскому кино, как видим, недостает как раз того, что требует рынок. «Ножницы» между предложением российских фильмов и вкусами кинопосетителей лишний раз напоминают о нерешенности вопросов функционального и эстетического самоопределения российского кинематографа.

Четыре канала обратной связи

Информацию о результатах деятельности и факторах, которые их определяют, практики кино получают с помощью различных каналов обратной связи. Первый канал использует статистичес-

кие данные. В ситуациях, связанных с регулированием взаимодействия сфер производства и потребления российских фильмов статистический анализ полученной информации позволяет составить представление об общей картине результатов кинематографической деятельности. Становится возможным также тщательный анализ, во-первых, точек соприкосновения управляемого объекта и средств, используемых для достижения цели, во-вторых, управляемого объекта и внешних условий его функционирования. Выполненный анализ показывает, что в этих точках «неладно», какие коррективы необходимы в формах и методах практической деятельности. Чтобы, например, решить столь остро вставшую ныне проблему возврата зрителей в кинотеатры, ее прежде всего необходимо конкретизировать. В частности, нужно установить, какие отклонения имеются в управляемом объекте, т.е. кинопосещаемости как массовом социокультурном поведении населения. В качестве таковых, видимо, надо будет признать малый процент населения, приобщенного к кинотеатрам, вялый ритм кинопосещаемости, преобладание в кинозалах случайных зрителей, недостаточный интерес к фильмам отечественного производства и т.д. Подобная информация позволяет правильно выбрать главные направления деятельности, усиливающей роль кинотеатра как связующего звена между производством и потреблением российских фильмов.

Как видим, статистика кинопроката оказывается бессильной даже при освещении ряда простейших и в то же время значимых в практическом плане вопросов, связанных с массовым потреблением кинопродукции. Статистике тем более недоступен обширный мир мыслей, чувств и переживаний кинозрителя, что, однако, принципиально важно для российского фильмопроизводства и в условиях рынка. Этот аспект кинопроцесса может и должен быть освоен с помощью второго канала обратной связи — социологических исследований.

Статистика кинопроката позволяет судить о реализации меновой стоимости фильма, его коммерческого потенциала. Но чтобы составить представление о конечных результатах, связанных с потребительной стоимостью фильма, необходима обратная связь социологического характера. Она подскажет, какие категории зрителей заинтересовал тот или иной фильм, как он оценен зрителями, каким оказалось его воздействие и т.д.

В осмыслении этих и многих других вопросов заинтересованный кинематографист вынужден сегодня действовать методом «черного ящика». Он располагает информацией о том, что происходит

«на входе» и «на выходе» кинопотребления, т.е. знает содержательные и формальные характеристики конкретных фильмов и зрительский отклик на них, выражаемый примерным числом проданных билетов, а вот о том, что происходит между начальным и конечным пунктами этого процесса, остается лишь догадываться. И дело¹ не только в трудностях проникновения в «черный ящик».¹Каждая цифра статистики кинопроката заключает в себе и истину, и заблуждение, порождающее иллюзии. Наивно думать, что обычные статистические показатели в чистом виде отражают реакцию сферы потребления на конкретный фильм. Подобно тому, как количество железа, извлеченного из тонны руды, зависит от технологического процесса, так и количество проданных билетов на фильм зависит от форм и методов работы кинопроката. А они, как известно, уж очень далеки от совершенства. При этом чем больше зрительский потенциал фильма, тем больше дезинформирует нас статистика кинопроката. В свое время многие, например, восторгались прокатным успехом фильма «Москва слезам не верит». Парадокс, однако, состоял в том, что внушительная цифра посещаемости этого фильма за год проката давала столько же оснований для пессимизма. Социологические расчеты показывают, что картина недобрала примерно 60—70 млн зрителей. Ведь достаточно реальный потолок ее уопеха определялся цифрой примерно в 150 млн зрителей — такое количество населения посещало в ту пору кинотеатры.

И сегодня ведется определенная работа по прогнозированию посещаемости фильмов. Но хотелось бы отметить, что в тех случаях, когда прогностическая оценка выносится на основе имеющихся статистических данных о прокатном успехе картин аналогичного типа, она несет на себе печать не только реальных возможностей ленты, но и несовершенства проката. Прогностическая цифра в таком случае говорит о том, сколько зрителей соберет фильм, если при его распространении кинопрокат продемонстрирует присущее ему несовершенство.

Третий канал обратной связи, способствующий информационному обеспечению взаимодействия сфер производства и потребления фильмов, — непосредственные контакты кинематографистов с публикой. Осуществляются они с помощью писем, которые зрители направляют актерам, режиссерам и сценаристам, а также специально организованных встреч создателей фильмов с публикой. Основной недостаток этого канала — нерепрезентативность. Так, зрители, присылающие письма кинематографистам, не могут выражать интересы и запросы всей зрительской аудитории. Нельзя

также не видеть, что их информация фрагментарна, отрывочна. Конечно же, дают себя знать чувства уважения и любви, которые чаще всего являются одним из мотивов обращения зрителей к создателям фильмов. Более удовлетворительную картину процессов, происходящих в сфере потребления, дают социологические исследования.

Рассмотренные три канала обратной связи (статистика, социологические исследования и разного рода контакты создателей фильмов с публикой), регулирующие взаимодействие производства и потребления фильмов, располагаются за пределами той реальности, которую охватывает кинопроцесс в целом.