Интонация и информация в современном мире

 

Есть глубокий смысл в созвучии этих слов. Что такое интонация? Это первичный язык, в зашифрованном виде передающий психофизическую информацию об эмоциональном состоянии человека, класса, общества, времени, в противоречиях, конфликтах, скорбях и радостях, способствующих как разъединению, так и объединению людей. Интонацию мы различаем, даже не понимая смысла слов, произносимых на незнакомом нам языке. Мы понимаем, радуется ли человек или переживает, больно ему или нет. Этот первичный эмоциональный язык наиболее выразительно используется в музыке. Сначала он был тесно связан с человеком, произносившим интонируемую речь – были то крики или слова, междометия или бессвязный бред. Потом в этот язык вошла поэзия и гармонически преобразовала его, внеся в него ритм, размер, красоту, все, что связано с поэтической речью. Следующим этапом было музыкальное осмысление поэтической интонации (на определенных этапах развития создание поэтической интонации непосредственно совпадало с ее музыкальным осмыслением). Это важнейший этап для возникновения музыкальной речи, как ассоциативного образного языка, объединяющего различные человеческие индивидуальности на основе общей эмоции, возникающей в результате идентичной расшифровки музыкальных сигналов, образующих интонацию. Слово, его звучание, смысл и поэтика на этом этапе играет решающую роль в создании осознанной музыкально-поэтической интонации. Возникает т. н. обратная связь интонирующего субъекта-композитора, исполнителя и адекватно воспринимающего его объекта-слушателя. Таким образом становится возможно музыкальное творчество, музыкальное искусство. И основой его является формирование музыкально-поэтической интонации, открывающей все тонкости человеческой души, создающей контакт между музыкантом и слушателем, организующей человеческие массы в единую, настроенную в общий резонанс аудиторию. Музыкально-поэтическая интонация оказывается способна нести в себе алгоритмы сложнейших человеческих состояний и переживаний. Особенно богата вокальная интонация, передаваемая человеческим голосом и прямо связанная со словом. Из арсенала этих интонаций создается интонационная азбука – это те первичные кирпичики, из которых потом будут строиться грандиозные здания крупных музыкальных форм. В основе всей музыкальной архитектуры лежит именно вокальная интонация, поющееся слово.

Очень существенно понять, что музыкально-поэтическая интонация тесно связана с историей, эпохой, состоянием общества. В ней уже заложены и определенная ритмическая структура, и гармоническое звучание. Таким образом, три кита, на которых держится музыкальный язык любой эпохи, любого народа – мелодика, ритм и гармония – в первичном виде зашифрованы в музыкально-поэтической интонации любой эпохи. Говоря современным языком – интонация – это ген, в котором зашифровано развитие музыки, ее форм и жанров. Очень важно понимать, что в переломные моменты истории интонация очень деформируется, изменяется мелодически и ритмически. Особенно это заметно в нашу «телеграфную» эпоху. Сжатость, краткость, интеллектуальная выразительность, сокращение мелодического диапазона, рваный ритм, синкопированный размер – вот характерные признаки современной нам интонации, заменяющей медлительную, распевную, широкодиапазонную интонацию предыдущей эпохи.

Важным признаком смены интонационных эпох является присущая ей резкая активизация любительского творчества всех видов, не обязательно связанная с вокальными формами – будь то джаз или стиль «шансон», барды или «битлы», вокально-инструментальные ансамбли или ориентальное пение. Во всех этих видах вокального творчества идет интенсивное освоение всех типов присущей нашей сегодняшней жизни музыкально-поэтической интонации, создается богатейший арсенал, нарабатываются целые пласты, которые придется «перепахивать» композиторам будущего. Я думаю, что именно этот процесс имел в виду Глинка, сказав, что музыку создает народ, а композиторы ее аранжируют.

Такую эпоxy переживаем мы сегодня. У всех народов, во всех социальных слоях создается новый фольклор – и не только создается, но и достигает высот подлинного мастерства, не уступающего, а иногда и превосходящего достижения профессионалов. Вспомним Эдит Пиаф, Луи Армстронга, Поля Маккартни, наших «бардов» – Окуджаву, Высоцкого, Кима. Особенно интересен последний случай. Я отмечал, что на определенных этапах развития интонации ее поэтическое и музыкальное осмысление создается одновременно. Почему это так важно? Потому что здесь музыкальная интонация не отстает по времени от поэтической и создается in status nascendi – «в момент рождения». В силу этого она наиболее ярко и интенсивно передает всю свежесть и оригинальность новой поэтической речи.

Весь происходящий таким образом гигантский творческий процесс сводится в целом к одному – к созданию и закреплению в сознании масс азбуки музыкально-поэтической интонации. Естественно, что вся такая работа проводится в жанре малых форм, в основном в песне – наиболее доступной для восприятия музыкальной форме. Именно поэтому песня является такой актуальной и невероятно популярной сегодня.

Азбука новой музыкально-поэтической интонации начинает приобретать объективный характер. Если вначале в интонации преобладали некие характерные для того или иного субъекта сигналы, то постепенно она систематизируется, уплотняется и становится пригодной для объективной передачи информации, говорящей не только о состоянии человека, но и общества – о нашем времени, о нашей жизни. Этот процесс объективизации интонации необыкновенно важен для профессиональной музыки – потому что следующим его этапом становится «отслаивание» слова от музыкальной интонации ввиду очевидности ее музыкального смысла. Она и без слова будет вызывать необходимую ассоциацию – слово как бы «перельется» в нее. Это уже создает предпосылки для развития инструментальных жанров, а также крупных музыкальных форм. Но такие формы станут возможным в наше время только тогда, когда композитор овладеет всем арсеналом новой музыкально-поэтической интонации и на ее основе сможет создавать драматургию построения этих форм. Кризис т. н. «серьезной музыки», кризис при смене интонационных эпох, объясняется прежде всего этим – интонационный музыкальный арсенал, которым пользовались и продолжают пользоваться профессиональные композиторы, уже устарел, а новый арсенал, который интенсивно возникает на наших глазах (точнее «на наших ушах») – этот арсенал пока еще ждет своего освоения.

Для доказательства того, что такое «отслаивание» слова с «переливанием» его в музыкальную интонацию приводит к развитию инструментального жанра, проследим процесс развития джазовой музыки. Этот жанр, родившийся из негритянских песен – спиричуэлс, быстро завоевал признание в начале ХХ века, потому что в нем были все признаки современной интонации, да еще выраженные с предельной музыкальной яркостью плеядой замечательных музыкантов. На определенном этапе развития создалась обратная связь между исполнителем и аудиторией, т. е. информация, заложенная в вокальной интонации, воспринималась и без пения слов, достаточно было одной музыки. Не случайно одним из первых выдающихся инструменталистов джаза стал певец и трубач Луи Армстронг. С этого момента начался инструментальный период развития джаза, давший замечательных саксофонистов, трубачей, пианистов, известных во всем мире.

Несколько иной, но схожий процесс произошел во французской инструментальной эстрадной музыке. Оркестры Леграна, Поля Мориа и других безусловно развивают в инструментальном жанре музыкально-поэтическую интонацию, переданную по эстафете от Эдит Пиаф, Брассанса, Азнавура и других замечательных певцов и шансонье Франции. Я думаю, что стиль инструментальной музыки И. Шварца вобрал в себя интонацию песен Б. Окуджавы. В этом еще одно отражение профессионализации новой музыкально-поэтической интонации.

Другая ветвь создания инструментальной музыки на основе новой интонации была связана с кино- и театральной музыкой. Композиторы, работавшие в этом жанре, просто обязаны были объясняться с аудиторией понятным ей языком, т. е. языком, основанным на новой музыкально-поэтической интонации. Но музыка, которую они применяли в тех или иных драматургических ситуациях, очень часто должна была быть инструментальной, а не вокальной. Поэтому наиболее чуткие композиторы научились «вытягивать» наиболее драматургически обоснованные и выразительные интонации, пригодные для инструментального исполнения. Этот способ «вытягивания» интонаций стал, по сути, первым этапом воплощения новой интонации в инструментально-симфоническом жанре. И первыми здесь все же были композиторы, прекрасно чувствующие музыкально-поэтическую интонацию. Назовем хотя бы Нино Рота и Гия Канчели, песенная практика которых общеизвестна. На более позднем этапе к ним присоединился А. Шнитке, поразительная чуткость которого в области инструментального жанра объясняется чудесной сохранностью в нем интонации Возрожденческого периода, оказавшейся в чем-то близкой современней нам интонации. (Это, кстати, объясняет большой интерес, вызываемый сегодня старинной музыкой). Итак, каждая музыкальная эпоха обладает своим типом музыкальной интонации, в каждом из которых есть свои сходства и свои различия. Существует объективный закон развития интонационных эпох. Это развитие происходит по спирали, в результате чего в определенные эпохи возникают одни и те же тенденции. Но это уже другой разговор. Мы же исследуем современный нам этап, связанный с вытеснением одного типа интонации другим, более современным, и обладающим значительно большим информативным потенциалом. Все это позволяет сегодня говорить о смене интонационных эпох.

Смена интонационных эпох нe может пройти безболезненно. Интонация, как ген, предопределяет структуру и тип развития новых музыкальных форм и деформацию старых. Ничто не останется без существенных изменений. Первой ласточкой на подходе к крупным музыкальным формам был т. н. мюзикл – театральная музыкальная форма, наиболее демократичная в силу своего контакта с самой разной аудиторией. Именно в мюзикле произошел первый этап профессионализации новой музыкально-поэтической интонации, в котором принимали участие такие мастера, как Бернстайн, Гершвин, Дунаевский, Курт Вайль. Интересно, что все они отказались от использования в своих сочинениях певцов традиционной вокальной школы с её манерой форсированного звука и широкой раскачкой каждой длительно звучащей ноты. Этот старый надежный стиль – увы – оказался совершенно непригоден для мюзикла.

Новая интонация требовала принципиально иного стиля пения, пригодного для передачи самых интимных состояний и в то же время очень масштабного. В новой интонации слышны все окружающие нас звуки, которых не было в прошлые времена – вой реактивных самолетов, грохот машин и поездов. Конечно, добропорядочная итальянская манера пения – т. н. «бельканто» – здесь оказалась безнадежно устарелой. Сказалось также и то, что при этой манере пения произношение слова трактуется весьма формально – очень часто мы просто не различаем слов, но это не считается большим недостатком исполнителя, если при этом голос его звучит хорошо. Для новой манеры пения потребовалось укрупнение интонации, чтобы донести самые её тончайшие извивы до самой массовой аудитории, иногда значительно превышающей по численности старые концертные залы. Понадобились новые формы технической передачи новой интонации – поэтому был применен микрофон. Он стал особенно распространен после изобретения звукового кино, телевидения и грамзаписи, поскольку без него при технологии записи там обойтись просто невозможно. Итак, новая интонация породила и техническое средство для ее воспроизведения и тиражирования, поскольку там, где пользуются микрофоном, пользуются и магнитофоном. Появилась школа микрофонного пения, и постепенно она полностью завоевала современную эстраду. Уже никого не удивляет тот факт, что многие концертные аудитории строятся в расчете только на передачу звука через микрофон и даже звуки традиционных инструментов – скрипки и фортепиано – мы слышим через динамики зала.

Второй этап профессионализации новой музыкально-поэтической интонации произошел тогда, когда появились попытки полностью, в течение всего театрального времени, выразить драматургию действия через музыку такого рода. Возникла рок-опера. Она опиралась на манеру пения в стиле рок, которая является очень экспрессивной формой передачи новой интонации. Надо сказать, что появившиеся образцы таких опер – «Иисус Христос суперзвезда», «Орфей» и «Юнона и Авось» оказались очень жизнеспособными и за короткое время сумели завоевать значительную аудиторию. К положительной стороне нового жанра нужно отнести широту стилистического мышления – в музыке мы слышим самые противоположные стили – церковный хорал и мадригал, типично-негритянские «спиричуэлы» и остро-ритмизованные интермедии в манере Стравинского, а наряду с этим – современную шлягерную эстрадную песню. Не все органично, но это живая пульсирующая структура, ищущая наиболее яркий вариант сценического решения в каждом отдельном случае. Вспомним замечательно примененный регтайм в арии Ирода («Иисус Христос – Суперзвезда»).

Все вышесказанное объясняет и сложное положение традиционной оперы. Действительно, таких удач и шедевров, как в два прошлых столетия, мы в XX веке не назовем ни одного (возможно, исключением из правила будут оперы Пуччини). В ряде современных опер есть замечательные инструментальные отрывки – например известный всем марш из «Любви к трем апельсинам» Прокофьева. Но ничего соответствующего этим шедеврам в поющейся музыке, увы, нет. И это, конечно же, не недостаток Прокофьева и других композиторов. Все гораздо серьезнее. Это признаки того, что опера как жанр умирает или (точнее) вынуждена будет деформироваться в такой жанр, в котором современная интонация будет выражена максимально. Понадобится новая школа пения? Она будет создана. Потребуется другой тип актера и певца – появится и он. Все это отражает господство новой интонационной эпохи, которая передает гораздо более точную и глубокую информацию о сегодняшнем человеке. Я думаю, что в результате мы придем к появлению новой оперы как к третьему этапу процесса создания крупной музыкально-поэтической формы, которая будет способна передать весь apсенал современной поэтической интонации разных бытовых уровней, душевных состояний, общественных формаций. Для этого понадобится тщательное изучение всех элементов народного музыкально-поэтического творчества, создающегося в нашем веке. Впрочем, так поступали все высокие профессионалы во все времена. Вспомним, как Бах работал над разными стилевыми манерами, прежде чем сплавил их в свой могучий универсальный стиль. Вспомним его «французские» и «английские» сюиты, работы над итальянскими концертами, вспомним обращение Бетховена и Моцарта к ориентальным темам, например «Похищение из Сераля» или «Турецкий марш». А «русские квартеты» Бетховена или его «Шотландская застольная»? Или в творчестве Глинки – родоначальника русской классической музыки, создателя «Камаринской» – изучение испанского фольклора с его необычными гармониями и ритмами, в результате чего появилась его «Ночь в Мадриде» и «Арагонская хота». Или Римский-Корсаков, в его очаровательной «Шехерезаде» передавший изысканные пряности восточного стиля? Таких примеров можно найти много, потому что работа над новыми приемами всегда была показателем высокопрофессионального подхода к творчеству.

 

Общие положения теории МПИ

 

1. Музыка – часть общего интонационного процесса.

2. Интонационный процесс присущ всему живому в природе и необходим для обмена информацией о проблемах в среде обитания.

3. Интонация – совокупность звуковых сигналов, передающая информацию о конфликте со средой обитания. Ее основные качества:

а) интенсивность интонационного воздействия;

б) способность к передаче информации;

в) Запоминаемость, последействие.

4. Процесс интонационного общения человека прошел следующие этапы:

а) бессловесное интонирование;

б) создание музыкально-поэтической интонации, т. е. искусство музыки и поэзии;

в) речь и слово.

5. Первый и второй этапы интонационного общения стали возможны в результате явления интонационного резонанса – особого подсознательного воздействия МПИ на массовую аудиторию, превращение ее в орган коллективной психики.

6. Музыкально-поэтическая интонация стала мощным рычагом социального воздействия, средством воспитания личности в нужном обществу направлении, средством мобилизации масс для социальных процессов – труда, отдыха, войн, средством интеллектуального общения.

7. Музыкально-поэтическая интонация является единственным формообразующим фактором музыкального искусства, определяющим развитие всех ее компонентов – мелодики, гармонии, ритма, а также возникновение и отмирание музыкальных жанров, стилей, направлений. Это своего рода ген музыкального искусства.

8. Развитие МПИ происходит в результате борьбы двух противоположных интонационных сил – ладовой и тональной. Ладовые силы стремятся к равноправию каждого кирпичика звуковой материи. Тональные силы стремятся подавить ладовые и установить господство главной ступени, основного тона, заставив остальные подчиняться ему.

9. Ладовые и тональные интонационные силы представляют собой центробежную (ладовая) и центростремительную (тональная) силы интонации и приводят к развитию интонационного цикла по кругу. Интонационный цикл МПИ состоит из 4-х стадий – тезиса, антитезиса, кризиса и синтеза. В одном развиваются ладовые силы, в другом – тональные. Когда эти силы истощаются, цикл развития МПИ завершен.

10. Дифференциация двух взаимоподавляющих сил нужна МПИ для включения посредством интонационного резонанса двух взаимно противоположных алгоритмов социального поведения. Ладовая организация приводит к настройке на алгоритм примата общества над личностью, тональная – на алгоритм примата личности над обществом.

11. Социальная роль МПИ заключается в воздействии интонационного резонанса на массы для включения алгоритма нужного в данный исторический момент поведения. Поэтому каждой исторической эпoxe соответствует своя МПИ.

12. Процесс интонационного общения – единый процесс, частью которого является музыка. Поэтому МПИ каждой эпохи отражает общую интонационную тенденцию, характерную для этой эпохи.

13. Процесс развития и смены исторических МПИ – также единый и непрерывный процесс, идущий по спирали. МПИ каждой исторической эпохи выражает себя в ходе кругового цикла, состоящего из четырех фаз. В каждой фазе резонансное воздействие ослабевает, а монолитность под действием деструктивного фактора, проявляющегося нa этом участке интонационного развития, нарушается. Поэтому на второй полуфазе возникает новая МПИ, резонансная. Так строится двойная спираль МПИ, стержнем которой является ось информации.

14. Спираль МПИ отражает развитие передовой и наиболее жизненной МПИ своего времени. На самом деле каждую МПИ надо рассматривать, как ветви самых разных интонационных направлений, из которых доминирующей всё же является одна. Ствол этого дерева – ось информации. Образно говоря, спираль МПИ представляет собой библейское древо познания добра и зла, познания через искусство.

15. Социальное воздействие МПИ не ограничивается, к сожалению, передачей наиболее общественно ценных идей. Резонансной интонацией часто пользуются как наркотиком, т. к. защититься от нее почти невозможно – она направлена на подсознание. Часто она используется на разжигание чувства агрессии, социальной безответственности и проч. Большую роль в усугублении этого процесса играют средства массовой информации, идущие, как правило, на поводу у наиболее примитивной обывательской части аудитории. Впрочем, последействие такой МПИ практически равно нулю, что приводит к частой смене моды в жанрах, связанных с т. н. масскультурой.

16. Спираль МПИ, отразившая смену интонационных эпох, включает следующие известные нам виды МПИ:

1) Ветхозаветная интонация (иудаизм)

2) интонация Античности

3) Новозаветная (Средневековье)

4) интонация Возрождения

5) Реформаторская

6) Либеральная

7) Тоталитарная

8) Современная

17. Смена интонационных эпох проходит в напряженной борьбе старой и новой МПИ, в которой новая МПИ отвергает старые и утверждает новые жанры.

18. Каждая новая интонационная эпоха утверждает свой критерий интонационной оценки, свой архетип музыкально-поэтической интонации.

19. Каждая новая МПИ требует интонационной перенастройки. В силу интонационной инерции профессионалы-музыканты не могут быстро выработать новый критерий интонационной оценки и живут в плену старого, не соответствующего времени. Поэтому любители во время смены интонационных эпох вынуждены сами вырабатывать новый критерий. Это объясняет взрыв любительского творчества в такой период.
В дальнейшем происходит процесс профессионализации МПИ, в течение которого уровень профессионального критерия постепенно обгоняет любительский.

20. В создании МПИ особую роль играет поэзия. Поэт часто определяет дальнейшее развитие МПИ. В создании классической русской музыки совершенно исключительную роль сыграла интонация пушкинской поэзии. В наше время поэзия великих поэтов XX века – Маяковского, Блока, Мандельштама и других – определяет развитие современной МПИ.

21. В критерии интонационной оценки особо важен фактор последействия МПИ. Это качество выделяет те произведения, которые отмечены печатью гения. Сочинения безымянных любителей с высоким периодом последействия создают фольклор, сочинения профессионалов – классику. Это неприкосновенный интонационный фонд народа и человечества.

22. Так же, как интонация, МПИ неповторима и не поддается фиксации. Передать нотным графиком можно только отдельные компоненты МПИ – мелодику, гармонию, ритм. Поэтому так важен талантливый исполнитель – только его интуиция способна передать нам подлинный интонационный замысел автора. Но если это народная музыка, то она часто противоречит европейской структуре деления октавного звукоряда на 7 ступеней. В этом случае нотная запись нe отражает интонационный смысл, а скорее искажает. Поэтому такие произведения должны быть зафиксированы только в живом звучании и так же исполняться.

23. Теория МПИ объясняет развитие основных своих компонентов – мелодики, гармонии, ритма. При этом мелодика показывает, какова основная интонационная проблема.

24. Теория МПИ дает объяснение семиступенной ладовой конструкции, как саморазвивающейся управляющей системой. В этой системе регулятором является I ступень – тоника – Т, управляющим сигналом – обертоны, доминантовая группа D (III, V, VII ступени), сигналом обратной связи – унтертоны, субдоминантовая группа SD (II, IV, VI ступени). Управляемой системой является лад Л. Это дает нам схему управления

 

D

T Л

SD

 

Эта схема определила весь дальнейший процесс гармонического развития простых и сложных музыкальных форм.

25. Теория МПИ определила связь информативного цикла, состоящего из 4-х информативных действий – поиска, передачи, накопления и переработки информации – с интонационным процессом построения музыкальной формы. Это привело к созданию музыкальных форм, передающих эти информативные действия – прелюдии (поиск), фуги (передачи), вариации (накоплению) и рондо (переработки информации). Этот же процесс привел к построению циклических музыкальных форм – мессе, сюите, 4-частному симфоническому циклу, сонатному аллегро.

26. Теория МПИ нашла зависимость между количеством ритмической информации И_R и количеством тактов Т в музыкальном произведении. Эта зависимость такова: И_R = log₂T. Она объясняет построение музыкальной формы, особенно танцевальной, из блоков, называемых квадратами. В каждом таком квадрате может быть 2, 4, 8, 16, 32, 64 такта. Эту зависимость не удавалось установить ни одной музыкальной теории, хотя она прослеживается уже два тысячелетия.

27. Теория МПИ объясняет принцип смены интонации в интонационной спирали. Этот принцип – увеличение количества информации, которую интонация способна передать коллективному подсознанию.

28. Теория МПИ исходит из того, что МПИ – часть общего интонационного процесса, процесса развития социальной интонации.