Ладовые и тональные интонационные силы

 

Интонационный подход к проблеме лада и тональности позволяет по-новому подойти к этой, привычной для любого музыканта, проблеме. В основе теории МПИ лежит аксиома о том, что МПИ – единственный фактор формообразования в музыкальном искусстве. После того как формообразующее действие старой МПИ будет исчерпано, она заменяется новой МПИ. Через какие же силы происходит это формообразование, и в чем его смысл?

МПИ – часть общего исторического интонационного процесса. Корни первичной интонации являются ее корнями... Проследим картину интонационного общения в доисторические времена. Оно связывало людей, оно же их разделяло. На основе общей интонации возникали целые народы. Но вначале это были просто группы людей, которые соединялись для того, чтобы вместе обороняться или охотиться. Их объединяли общие интересы – вместе было легче, чем в одиночку. И интонационные силы, связывавшие такую группу, подчеркивали их согласованность. Общая интонация помогала вместе действовать, действовать на основе равенства. Даже когда появлялся лидер, выполнявший диспетчерские функции, он являлся таковым, пока этого хотело общество. Таким образом, он был «первый среди равных», а не главный. Такой принцип согласования интонационных сил способствовал рабочему процессу.

Но постепенно выделился более сильный, вожак, подчинивший себе других. Он брал себе львиную долю добычи, он организовывал иерархию подчинения своих слуг, из которых одни пользовались большими привилегиями, другие меньшими. Интонационная связь такой группы людей отражала эту иерархию – вожаку принадлежала командная интонационная функция, другим подчиненная. Это тоже была интонационная организация, и она тоже помогала управлению – но это был принцип управления одного, ставшего как бы интонационным центром, другими, выполнявшими его команду.

Два этих интонационных принципа управления особенно ярко выразились в процессе формирования музыкально-поэтической интонации. Первый принцип получил название ладового (от слова «лад», т. е. согласие). Второй стал называться тональным (т. е. отражающим командную роль основного звука, или тона).

В разные исторические периоды в музыке преобладало то ладовое, то тональное мышление. Уже смысл понятия «лад» говорит о том, что оно свойственно коллективной психике, т. е. подсознанию. Мы говорили, что интонационный сигнал возбуждает аудиторию на коллективное разрешение проблемы, о которой он сигнализирует. Интонационный сигнал посылается индивидуальным подсознанием автора интонации и принимается коллективным подсознанием аудитории, которое является своего рода решающим устройством. Оно и становится создателем коллективной, или, как мы говорим, ладовой, силы в музыкально-поэтической интонации. Не случайно особенно ярко ладовое мышление проявляется в музыкальном фольклоре. Каждый народ создает свои неповторимые ладовые краски, и мы никогда не перепутаем грузинскую народную песню с русской или китайской.

Тональное мышление, основанное на командной интонационной функции – свойство индивидуальной психики, т. е. сознания. Именно поэтому оно построено на господстве одного из звуков лада над всеми остальными. В тональной системе оно реализуется как управление основного тона, посылающего ладу управляющий сигнал – доминанту, и получающего от него сигнал обратной связи – субдоминанту. Такую систему в наиболее совершенной форме создала Венская школа – Гайдн, Моцарт, Бетховен. В русской музыке тональное мышление наиболее свойственно Чайковскому, а ладовое – Мусоргскому.

Говоря о ладовых и тональных силах, мы должны помнить, что в чистом виде они практически не встречаются. Это как бы центробежная (ладовая) и центростремительная (тональная) силы, обе необходимые музыкально-поэтической интонации для организации звуковой материи. Но история музыки говорит о том, что вытеснение старой интонации новой сопровождается сменой основногo принципа построения этой звуковой материи. Ладовое мышление в старой МПИ сменяется тональным в новой и наоборот, что создает своего рода маятник, в котором стрелка становится то на Л (лад), то на Т (тональность). Но за этим явлением стоит более существенное – это свидетельствует о кризисе не только интонационном, но и социальном – ведь за ладовой силой стоит подсознание, т. е. коллективная психика, а за тональной – сознание, т. е. индивидуальная психика. Отсюда следует существенный вывод – смена социальных эпох подобна смене интонационных и происходит в результате доминации то процессов сознательного, то процессов подсознательного мышления, что создает в эволюции человечества маятник подсознательных и сознательных сил.

 

Интонация Античности

 

Глава об античной интонации необходима по двум причинам. Во-первых, у нас практически нет достоверных музыкальных примеров того времени. Во-вторых, ни в одну эпоху теоретическое понимание музыки, музыкальной философии не было так близко к теории интонации. Музыкальная теория была разработана чрезвычайно подробно. О музыке писали все крупнейшие философы древности, более того – она являлась единственной музой, которая имела и художественную сторону, и научную, будучи близкой математике и физике.

Древние греки и в теории, и в практике утверждали прежде всего музыкально-поэтическую интонацию. Музыка вне поэзии для них не существовала. Платон на этот счет высказался категорически: «Применение отдельно взятой игры на флейте или кифаре нечто в высокой степени безвкусное». Он же отметил ритмическое воздействие музыки (то, что мы называем интонационным резонансом) и связал музыку и гимнастику («прекрасные телодвижения» – то, что сейчас называют аэробикой). Он уделил в своем учении об этосe большое внимание облагораживающему воздействию музыки. До него Дамон Афинский объединил вопросы политики и музыки, догадавшись о воспитательной роли интонации. Аристотель усмотрел три направленности музыкального искусства: «1) ради воспитания, 2) ради очищения, 3) ради интеллектуального развлечения». Очень близка к понятию о резонансной интонации такая его мысль: «ритм и мелодика содержат в себе приближающееся к реальной действительности отображение гнева и кротости, мужества и всех противоположных ему свойств, а также и прочих нравственных качеств». Это ясно из опыта: когда мы воспринимаем нашим ухом ритм и мелодию, у нас изменяется и душевное настроение. Пифагор и ученики его школы разработали учение о музыкальных интервалах, консонансах и диссонансах, о ладах. Все это вошло в учение музыкальной акустики. Грандиозное достижение пифагорийцев – открытие о консонантном (т. е. благозвучном) воздействии интервалов, получившихся делением струны на простые математические числа и мысль о всеобщей гармонии сфер во вселенной – т. к. небесные светила находятся по отношению к солнцу в тех же гармонических соотношениях.

В учении Аристоксена, ученика Аристотеля, сформулированы законы метра, ритма, законы музыкальной композиции (соразмерность частей), проблема этического воздействия музыки на характер человека.

Развитие древнегреческой интонации отражает процесс создания и понимания принципов построения лада в такой степени, какой оно не достигало ни до, ни после. Птоломей во II веке н. э. дал т. н. «совершенную систему ладовых звукорядов», разделив их на дорийский, фригийский, лидийский, миксолидийский, эолийский.

При этом греки определяли в ладу только ему присущую образность: дорийский – мужественный, фригийский – страстный, лидийский – скорбный и т. п. Для углубления ладового воздействия исполнители прибегали к повышениям и понижениям степеней на 1/4 тона, что говорит о поразительной остроте слуха аудитории этого времени. Греки во всех своих теоретических исследованиях и обозначениях пользовались настройкой струнных инструментов, в которых нет главного тона (в отличие от духовых).

Общий закон единства поэтической и музыкальной интонации отразился в древнегреческой интонации с наибольшей силой. Раздельного понимания «поэт» и «композитор» в ней просто не существовало. Одно предполагало другое, и не только в области малых музыкально-поэтических форм, что общеизвестно, но и в применении к крупным формам. Так, в трагедиях Эсхила, Софокла и Эврипида авторы трагедий сочиняли ее во всей музыкальной и сценической разработке. Именно им мы обязаны всем видам эстрадных жанров, известных нам и сейчас. Эсхил ввел в действие двух актеров – вместо одного. Софокл прибавил еще одного. Монологи солистов чередовались с хоровыми моральными речитациями. Эврипид ввел в музыку личное начало, его мелодичность потрясала современников. Музыкальная драма сопровождалась аккомпанементом на кифаре, флейте и других инструментах. В V веке н. э. появились инструменталисты, виртуозно изображающие бури и прочие музыкальные картины. Играли они на известные песенные мотивы. Так развивалась инструментальная музыка, совпавшая с делением музыкантов на любителей и профессионалов, создавших союз дионийских артистов.

Очень интересно и первое появление контрастной музыкально-поэтической драматургии, выраженное противопоставлением гармоничной жизни героя трагедии непреодолимой силе – Року. Это был впервые выраженный интонационно-психологический деструктивный фактор, особенно сильно прозвучавший в «Эдипе» Софокла.

Все вышесказанное убедительно показывает, что древние греки выявили и сознательно пользовались социальными свойствами интонаций и особенно ее воспитательной ролью, воздействием на характер человека. В своей практике они пользовались законом интонационного резонанса и резонансной интонации, применяя его в массовых танцах в физическом и гармоническом развитии личности. Они же в максимальной степени продемонстрировали могущество единой музыкально-поэтической интонации. Кроме того, они сформировали ладовое мышление, отразив через него свойственный их строю и образу мысли стихийный демократизм.

Во второй половине античной интонации периода расцвета и упадка Древнего Рима, эта гармония отсутствовала. Ее сменило обостренное противоречие между пантеистическим мировоззрением и тоталитарной устремленностью общественного строя. Это противоречие выразилось в изменении социальной роли античной интонации. Этическая функция заменилась наркотической. Сопровождение выступлений гладиаторов, государственные празднества были рассчитаны на сильнейший зрительный – и слуховой эффект. Величие Рима требовало массовых зрелищ с обязательным выступлением всех завоеванных народов – виртуозов Сирии и Вавилона, кифаредов Греции и танцовщиц Андалузии. Роль актера и певца становится особенно престижной – на нее претендуют даже императоры. Нерон играет на кифаре и поет. Все это говорит о нарождении самой настоящей масскультуры. Интересно, что единство музыкально-поэтической интонации в древнем Риме впервые разъединяется. Вергилий и Овидий уже не пели свои собственные стихи – это делал обладающий громким голосом певец, иногда в сопровождении хора и инструментального ансамбля. Наркотическое воздействие Римской интонации имело особый политический смысл – удержать с ее помощью завоеванные народы. Ни о какой этике и справедливости, безусловно, речи не было. Конечно, все это должно было привести к усилению воздействия тонального компонента интонации и привести к развитию тонального мышления на ранней стадии. Отсюда применение громких роговых инструментов, подчеркивающих основной тон мощным фанфарным сигналом. Это уже приводило к включению тех факторов поведения, через которые воспитывались люди, привыкшие к подчинению, задурманенные наркотическим воздействием римской интонации и ее агрессивным ритмом, годные для того, чтобы быть пушечным мясом Римской империи.

Заканчивая эту главу, отмечу важное обстоятельство. Все изучения высказываний греков о музыке говорят об отсутствии в ней гармонии и контрапункта. Очевидно, мелодия и аккомпанемент исполнялись в унисон, часто она имела речитативный характер. Таким образом, она была наиболее близкой к понятию собственно интонации. Вообще, чем более отдаленную эпоху мы берем, тем более в ее музыке будет собственно интонационного начала. Но в Древней Греции музыке посвящены многочисленные труды. Поэтому особенно интересно отметить противоречия в трактовке живой нефиксируемой интонации, которую исповедовала школа т. н. «гармоников», в противовес интонации, подчиняющейся законам числовых отношений, абсолютизированной школой «каноников»-пифагорейцев.

Так впервые возник спор – что ценнее для музыкального искусства – догматически точное исполнение зафиксированной интонации или ее художественное выражение, при котором исполнитель следует интонационному смыслу, повышая или понижая зафиксированные в нотах интервалы, исходя из своей интуиции. Такую трактовку предложил ученик Аристотеля Аристоксен. Но из этого спора и всего вышесказанного вытекает одна очень важная мысль. В споре гармоников и каноников победила точная музыкальная фиксация каждого из 7 тонов. Но существовала ли эта градация звукоряда в античной интонации? Ведь она достаточно условна и вытекает из соображений каноников, абсолютизировавших число 7 как число, отражающее гармонию Вселенной (по аналогии – 7 планет, 7 цветов спектра и т. п.). Это говорит о том, что до античной интонации существовала праинтонация, которая пользовалась нe дискретным звукорядом, а всем звуковым спектром, глиссандируя в произвольных интервалах, подсказанных инстинктом. Этот спектр представлял собой неразделенный звуковой поток, в котором не было нот, ступеней, звукорядов – он был неорганизован, стихиен. Реликты такой праинтонации мы встречаем в древнейших образцах фольклора в самых нетронутых цивилизацией районах. Слушая образцы такого фольклора, сразу понимаешь, насколько схематична и насильственна попытка передать ее существующей нотной нотацией – настолько элементы нефиксируемой праинтонации сильны в ней. Приходится вообще ставить вопрос о правомерности такого подхода к фольклору. Я думаю, что сегодня более принципиален и необходим новый подход, который демонстрирует ансамбль народной музыки Д. Покровского. Этот ансамбль ставит задачу овладеть подлинной интонацией каждого произведения, а не вообще народной манерой пения, которой не существует в природе. Его достижения на этом пути выглядят впечатляющими.

Античная и, в первую очередь, древнегреческая интонация впервые в истории человечества организовала звуковую материю, превратив ее звуковой спектр из сплошного в дискретный. Для этого были проанализированы все обертоны, звучащие вместе с основным тоном струны и установлены основные интервалы, получающиеся, если делить струну по законам простых чисел. Так появилась октава, кварта, квинта, терция, секунда, но возникли расхождения между абсолютно точным звучанием интервала и живой неповторимой интонацией – спор, неразрешимый до сих пор.

Интонация Античности – результат высочайшего интеллектуального анализа, позволившего в дальнейшем организовать звуковую материю из тех элементов ладовой системы, которые были впервые найдены тогда в том качестве, в каком мы их понимаем сегодня. Впервые в качестве лада был взят семиступенный звукоряд – идеальная равновесная ладовая система, состоящая из основного тона – I ступени, доминантовой группы – III, V и VII ступени, и субдоминантовой группы – II, IV и VI ступеней. Доминантовая группа присутствует в обертонах или призвуках, сопутствующих звучанию основного тона. В свою очередь, сам основной тон присутствует в обертонах субдоминантовой группы. Так сложился основной европейский звукоряд из 7 нот. В дальнейшем развитие этих функции определило эволюцию ладовой системы и появление тонального аппарата. Высокий уровень интеллекта – свидетельство явного приоритета сознательного мышления над подсознательным. Сохранившиеся примеры, например, песня рыбака Сейкила, носят ярко выраженный тональный характер. В целом интонация Античности может быть отнесена к тональной при высокой гармоничности сочетания в ней ладовых и тональных сил.