Глава III. Роль автоматических движений в воспитании непринужденности и свободы 1 страница

 

Простота и естественность

 

 

Многие из актеров, справедливо считая, что на сцене надо быть простым и естественным, стараются найти простоту и естественность, как будто бы она какой-то особый предмет.

А ведь ее, по правде сказать, и нет вовсе. Что такое простота и естественность? Когда она бывает? Тогда, когда жизнь течет непроизвольно. Вы дышите и об этом не думаете. Дышите так, как привыкли, как для вас естественно. Попробуйте последить за своим дыханием, попробуйте, уловите эту простоту и естественность, — через три-четыре секунды, вы почувствуете, что дыхание ваше нарушено. Вы дышите уже не нормально, не естественно, а напряженно и нарочито.

Естественно и натурально то, что свободно и непроизвольно.

Что же такое свобода и непринужденность на сцене?

Очень трудно объяснить это ученику на словах — так же трудно, как дать представление о вкусе фрукта, которого он не пробовал.

Подходит к вам после урока ученик и, смущаясь, то и дело поправляя без всякой нужды свои очки, говорит:

— Вот я все-таки не совсем понимаю... Вы говорите — надо, чтобы все делалось само собой. Вот я, например, пойду куда-то. Я ведь знаю, куда и зачем я пойду, а если не знаю — не пойду; так, зря у меня и не «пойдется».

— Скажите, зачем вы сейчас, пока со мной разговариваете, пять раз поправили ваши очки?

— Я? Очки?

— Ну да. Я считал: вы их поправили пять раз. Они вам очень мешают?

— Нет, не мешают... Не знаю, не заметил.

— А сейчас зачем волосы поправили?

— Не знаю... так...

— Вот видите. Не все, значит, вы знаете, зачем делаете... Вот вы платок вынули, руки вытерли и опять в карман спрятали...

— Да, да...— Он смущается (потому, что и все, что он проделал с платком, у него вышло непроизвольно).— Должно быть, руки сырые... я и вытер.

— «Должно быть»! Значит, вы не знаете, а догадываетесь: должно быть, руки сырые... Вот этими-то непроизвольными движениями, непроизвольными мыслями (не знаю, почему подумали — так, подумалось), непроизвольными чувствами и полна наша жизнь.

Конечно, основные наши жизненные проявления сознательны и обдуманны. Вот давайте, например, подойдем к окну. Можем подойти? Можем. Подошли. Вот решили и сделали. По всем признакам это действие наше было обдуманным, произвольным... а вот почему вы схватились за скобку окна, я не знаю.

Он опять конфузится, что я поймал его на непроизвольном движении, и, улыбаясь, говорит:

— Это как-то само собой.

— А вот вы улыбнулись — это тоже «само собой»? И так мучаешь его, не даешь ни секунды отдыха, пока он не убедится, как, много у него непроизвольных движений. И тут скажешь:

— Я с вас ничего не требую особенного, вы дайте только волю всем этим вашим мелким невольным движениям, а также всем вашим мыслям, чувствам... Пусть пальцы барабанят по столу, если «им так хочется», пусть глаза смотрят в окно, если увидали там что-то интересное....

Будем скромны — ограничимся пока самой примитивной, если хотите, физической свободой и непроизвольностью — свободой мелких автоматических движений и действий.

Где уж там мечтать с первых же шагов на сцене о высокой творческой свободе? Ведь мы не можем отдаться сразу и целиком даже самому обычному житейскому нашему чувству или желанию. Мы непременно процедим его сквозь сито — задержим все те проявления, которые покажутся нам «неуместными» или «неумеренными».

Мы так привыкли все в себе сдерживать, что свободу и непринужденность нам надо завоевывать снова — воспитывать шаг за шагом.

И начинать нужно с малого. Его незачем искать на стороне — оно всегда с нами. Это те непроизвольные движения, которые беспрестанно сопровождают все наши действия в жизни.

 

Человек сидит, слушает своего собеседника и все время ерзает на стуле. В чем дело? Зачем он это делает?

Оказывается, очень просто: разговор ему надоел, к тому же ему давно надо уходить, но уйти неудобно. Он заставляет себя сидеть, но помимо его воли прорываются все эти движения, которые не что иное, как начало вставания и ухода.

Вошел неприятный мне человек, и... я стараюсь повернуться к нему, подойти поздороваться, потому что, оказывается, я совершенно непроизвольно отвернулся от него в первое мгновение и хотел уйти.

Вошел симпатичный, дорогой для меня человек, и я... удерживаю себя, иначе ноги слишком быстро понесут меня навстречу к нему, рука слишком поспешно и слишком крепко схватит его руку.

Собеседник ваш скучен, говорить с ним не о чем, все, что можно, уже сказано... заниматься при нем чем-нибудь посторонним неудобно, и ваша энергия находит выход: вы барабаните пальцами по столу. Напеваете. Глубокомысленно произносите время от времени: «Дда-а...»

Человек утомлен, и рука его невольно тянется ко лбу, он потирает виски... очевидно, болит голова. Удерживая себя от этих как будто бы бессмысленных, бесцельных и беспричинных движений, удерживая их, удерживаешь свою внутреннюю жизнь, которая их породила. «Пуская себя» на них — даешь свободу выявлению своей внутренней жизни. В этом и заключается сущность метода.

Многие работающие в театре думают, что мелкие движения вредны для актера, что они создают только беспорядочную суетню на сцене. Надо, скажут, они, наоборот — заставить актера остановиться, прекратить суетню, тогда и он может соображать, и публика может его смотреть, слушать и понимать.

Как будто бы и разумно. А между тем, когда мы одни в комнате, мы разрешаем себе положительно все, и никакой суетни от этого не возникает, наоборот, мы успокаиваемся и освобождаемся.

И обратно: каждый запрет, каждое ограничение ведет к созданию беспокойства.

Обратитесь к жизни, последите: разве вы можете просидеть абсолютно неподвижно хотя бы одну минуту?

Если хотите заставить себя так просидеть, — вы просидите, но что для этого вам придется сделать? Вы должны будете сознательно сковывать себя, удерживать от едва заметных движений. То от каких-то ваших мыслей приостановится дыхание, то шевельнется рука, то от неосознанного вами, но, должно быть, все-таки существующего неудобства ваши ноги переменят свое положение и т. д.

Что же делает актер, приступая к репетиции? Он в большинстве случаев прежде всего сковывает себя, убирает все свои непроизвольные автоматические движения (некоторые называют это «приготовиться», «сосредоточиться», «собраться» и т. д.). Была «жизнь», «быт» — это пустяки, а вот сейчас начнется работа, искусство. Поэтому все житейское — вон.

Он выбросил «житейское», а вместе с ним и всю «жизнь», то есть все естественное, натуральное для него...

Остался голый рассудок и холодная готовность все по заказу «выполнить».

Оказывается, одно из самых действенных и скорых средств, при помощи которых можно вновь возвратить утраченную непринужденность, свободу и естественность,— это поощрение в актере его же собственных непроизвольных автоматических движений.

Удивительного в этом нет ничего. Как только что было сказано, актер большею частью прежде всего лишает себя своей «житейской свободы»: запрещает себе невольные привычные движения, считая их не идущими к делу и отвлекающими. Но чего же он этим достигает?

Последствия получаются приблизительно такие же, как если бы он зажал себе нос и рот, то есть приостановил бы непроизвольное и автоматическое дыхание... Состояние противоестественное.

Прежде всего — разжать себе нос и рот!

На практике это делается очень просто. «Вам неудобно сидеть. Сядьте, как вам хочется».

Актер уселся удобнее. Режиссер между тем начинает разговаривать с другими, чтобы актеру успокоиться.

Когда актер видит, что режиссер отвлекся, он перестает чувствовать ответственность момента и начинает вести себя «по-житейски». Облокотился одной рукой на стол, подпер голову ладонью, а другой рукой стал катать по столу подвернувшийся карандаш.

— Начнем.

Актер выпрямился, оставил карандаш.

— Нет, почему? Сидите, как вы сидели... ведь вам было удобно? И катайте так же карандаш, как вы катали перед этим...

Актер смотрит вопросительно: может, над ним смеются?

— Нет, нет, я — серьезно. Почему бы Мите не сидеть облокотившись и не катать от скуки карандаш по столу. Ведь он один — в конторе никого нет. (Репетируется монолог Мити из первого действия «Бедность не порок» Островского.) Сидите, как вам удобно (ведь он сел, вероятно, удобно), и катайте...

Актеру это показалось забавным — репетировать не «всерьез», а каким-то новым, смешным методом... Он облокотился, как прежде... Но через несколько секунд забеспокоился: надо «подавать» слова!

Режиссер предупреждает спокойным голосом:

— Со словами подождите: ведь он не все же время говорил, он, вероятно, и молчал там — один, в праздник, в своей конторе!..

Актер успокоился, продолжает свое дело. Режиссер, видя, что актеру надоело катать карандаш, помогает ему:

— Когда вам надоест карандаш — оставьте его. Ведь вы один, никого нет, чего и кого вам стесняться?

Актер оглянулся. «Так, так», — спокойно и негромко поощряет режиссер. Актер вздохнул... «Верно, верно», — подхватывает чуть слышно режиссер. Заметив едва уловимое движение актера, он говорит: «Если хочется встать, вставайте, не сидите... ведь вы же один... все можно... все можно...» Актер подошел к окну, начал водить пальцем по запотевшему стеклу... «Хорошо, хорошо, все верно», — укрепляет его вполголоса, но твердо и властно режиссер...

Актер, под влиянием поощрения, почти приказа, совершенно отдается во власть своих непроизвольных побуждений...

Не проходит и минуты, режиссер видит все нарастающее беспокойство у актера. «Когда захочется сказать слова, не мешайте — пускайте себя». Актер как будто только и ждал этого разрешения.

— «Экая тоска, господи!»— сказал он, резко отвернулся от окна, взмахнул рукой, как будто оттолкнул от себя что-то неприятное и тяжелое... «Верно, верно, — не дает ему опомниться режиссер,— дальше».

Актера уже захватило. Взгляд в окно... а режиссер, угадывая момент, опять толкает: «Да, да, там, правильно, верно».

— «На улице праздник, у всякого в доме праздник!»— Актеру стало горько, больно, обидно... Чувство это все разрастается... Но он ведь не привык отдаваться на сцене таким живым, непроизвольно идущим откуда-то и захватывающим чувствам — вот-вот он сорвется, занервничает от новизны ощущений... И тут — тихо, едва слышно: «Так, так... молодец, верно... не торопитесь... все верно...» Актер укрепился в своем душевном состоянии... оглянулся кругом и — с грустью и тоской: «А ты сиди в четырех стенах!..» — добрел до стула, сел и поник головой.

Так, все время поощряя, предупреждая ошибки, подталкивая, режиссер с первой же репетиции проведет актера через весь его трудный монолог и в какие-нибудь полчаса-час даст ему сладостное ощущение жизни на сцене.

Когда потом актер попробует это повторить один,— он не сумеет. Но не беда: начало сделано, и он заинтересовался. Все придет в свое время.

Кроме состояния свободы и непосредственности на сцене актер при помощи этого приема обретет самое важное для него: путь к творческому перевоплощению.

Если у него в этом отношении нет опыта, то это новое для него состояние может смутить его.

— Да, это, конечно, хорошо — я жил, — скажет он. — Но ведь это не Митя, это — я. Это мне хотелось катать по столу карандаш, это мне было грустно, мне завидно, что не могу идти никуда: нет ни одежды хорошей, ни обуви, а в старом неудобно. Это я — зависимый бедный приказчик, служащий у Торцова. Это у меня где-то там старушка мать...

— Ну расскажите, однако, — спросит как бы из любопытства режиссер, — как вам показалось, какая у вас мать?

— Такая маленькая старушка... очень любит меня... в темном платье, кацавейке... и все вздыхает: «Господи, помилуй нас, грешных».

— Что же она? Сидит? Читает?..

— Ну, когда ей сидеть! Она все время в беготне, в хлопотах...

— Где же она живет? в центре города?

— Нет, нет. На самой окраине... Да и не в городе, а в деревне.

— Что же, у нее большой дом?

— Ну где там большой — хибарушка... ветхая, соломой крытая. Чтобы войти — надо согнуться. Окошечки крохотные, стекла разбитые, бумагой заклеены... пол со щелями... дует из них.

— Теперь скажите: это вы про свою мать рассказываете или про мать Мити? У вас-то лично именно такая мать?

— У меня?.. Нет, у меня мама учительница... высокая... в пенсне...

— Так как же это? Выходит, что незаметно для себя вы превратились в Митю. Смотрите: вы рассказываете о маленькой старушке, как будто она ваша мать. Ведь, помните, вы сказали: это не Митя, а я. Ну, пусть это были вы, но только, должно быть, какой-то другой, измененный, с другой матерью, с другой жизнью... Как же это?

Он несколько озадачен.

— Вы не смущайтесь: так и надо. Это очень хорошо, что так получилось. Вы сами не заметили, как «соскользнули в Митю», как почувствовали себя другим. Не знаю, известно ли вам, что и внешне, когда вы проводили ваш монолог, вы были другой — не тот, что сейчас: более простоватый, приниженный, словом... почти что Митя.

Вот вам и начало «образа». Вы не заботились об образе, а он, невзирая на то, ждут его или не ждут, стал образовываться сам.

— Да, пожалуй... образ появился... Только ведь не тот, какой нужен. Почему «приниженный»? Митя, по-моему, должен быть героичным: «Эх, дайте душе простор! Разгуляться хочет!»

— Ну, это только взрыв молодого экспансивного юноши, который сжимался, сдерживался без конца... хочется же, наконец, и вздохнуть полной грудью. А так, посмотрите, везде и всюду: «да-с», «нет-с».

Впрочем, мы пока не будем спорить, какой на самом деле Митя. Каким бы мы с вами его сейчас ни решали, если мы захотим сделать роль органической, то есть идущей из вашего сердца и из всего вашего «я», Митя получится у вас такой... какой получится[18].

Мы еще не знаем, какой он из вас вырастет. Это зависит от тысячи причин, которые мы с вами учесть, не можем, да и не нужно учитывать. Причины эти — всё сложное ваше личное «я», с его наследственностью, воспитанием, пережитыми радостями, горестями, сомнениями, с вашими осознанными и неосознанными надеждами, мечтами и опасениями...

То, что есть в вас родного и близкого Мите Островского, то и откликнется; чего нет (хотя бы в самой малой степени) — того и не будет в вашем Мите, как бы вы этого ни хотели, как бы ни «решали». Правда, иногда, может быть, и придется «доставать» из вас некоторые качества, которые у вас только в зачатке, а у действующего лица ярко выражены,— но об этом потом, в свое время, когда явится надобность, а пока и ваших качеств вполне хватает.

И вот, при помощи такого простого средства, как забота только о самых примитивных проявлениях жизни — о мелких автоматических движениях, при терпении удается открыть человеку дорогу в самое главное и самое трудное: естественность, простоту, в то, что называется правдой.

Этот прием хорошо иллюстрируется одной индийской сказкой — аллегорией.

Министр прогневил своего повелителя — раджу, и тот приказал заточить его в «небесную башню».

Эта башня представляла собой высокий каменный столб, внутри которого помещалась винтовая лестница. На самом верху была открытая площадка. Заключенного палило солнце, хлестал дождь, рвал ветер,— укрыться было некуда. Ему не давали ни пищи, ни питья, и, когда он ослабевал, на него налетали коршуны, разрывали на клочки, а заканчивали дело вороны. Когда через несколько дней входили наверх, там лежали только кости. Их сбрасывали через перила собакам...

В эту башню с таким поэтическим названием и отвели злополучного министра, заперли его и ушли. Стражи не требовалось: замки крепки — не сломаешь, а добраться доверху невозможно. Узник сидел под палящими лучами солнца, а коршуны кружились в высоте, предвкушая поживу...

Когда настала ночь, к башне пришла жена министра. Стала плакать, жаловаться на судьбу, проклинать несправедливого раджу и уверять мужа в любви и в вечной верности ему.

Ночь была тихая, безветренная, и каждое слово ее было слышно узнику...

— Слушай меня,— сказал он,— вытри слезы, иди домой, поймай черного таракана, найди моток шелковинок, моток тонкой крученой шелковой нитки и моток толстой нитки. Захвати ложку меду и принеси все это сюда.

Жена, не говоря лишних слов, пошла и быстро принесла все, что велел муж.

— Теперь к задней ножке таракана привяжи один конец шелковинки... Намажь ему усы медом... поставь его кверху головой... и пусти.

Таракан, чуя впереди себя запах меда, полз вверх. Выше, выше, выше и... очутился в руках министра.

А вместе с ним очутился в руках у него и конец тонкой, едва ощутимой пальцем, шелковинки...

— Теперь привяжи к концу шелковинки самую тонкую крученую нитку.

Осторожно навивая на палец шелковинку, министр скоро завладел и концом нитки.

Жена поняла все. Не дожидаясь новых приказаний, она привязала к нижнему концу тонкой нитки конец нитки толстой...

— Иди принеси бечевку,— приказал муж.

Жена побежала, принесла, привязала к концу толстой нитки бечевку, и скоро конец ее был в руках у узника.

— Тащи дальше! — крикнула снизу жена.

Министр потащил, и скоро в его руках оказался конец каната, который приволокла с собой догадливая женщина. Министр крепко привязал конец каната, спустился по нему вниз и был таков.

Вот нечто подобное делаем и мы. Мы не обманываем себя тщетной надеждой сразу получить большие чувства, страсти... Это — канаты, которые нам недоступны. Для начала мы довольствуемся самым, самым ничтожным — мелкими непроизвольными движениями.

Они и есть та шелковинка, с помощью которой в конце концов, при терпении можно получить в руки и канат...

 

 

Не поведет ли это к „анархии"?

 

 

Позвольте, скажут мне, что вы проповедуете — свободу невольных, автоматических движений? Это что же? Долой разумность, сознательность и гармонию, и да здравствует примитивность и анархия?

Но что такое каждое наше движение, маленькое или большое, бессознательное или обдуманное? Оно есть реакция нашего организма. Ответ на какое-нибудь воздействие извне или изнутри.

Возьмем самое простое: я сижу за столом, пишу, а на щеку мне села муха... Сам того не замечая и продолжая писать, я делаю рукой бессознательное движение и сгоняю муху.

Было раздражение оттого, что села муха, и был ответ со стороны моего организма: рука смахнула муху. Отвлекло ли меня от дела мое почти автоматическое движение? Нет. Как до этого, так и после я продолжаю спокойно сидеть и работать дальше.

Возьмем что-нибудь другое. Например, пуговицу.

Допустим, так: моя рука по неизвестной причине поднимается, чтобы взяться за пуговицу пиджака. Почему? Может быть, такова моя привычка, может быть, другое, но только мне в эту секунду удобнее, если я буду держаться за пуговицу. И рука моя уж сделала едва заметное движение — кверху, к пуговице.

Но в это время мелькает мысль: неприлично, неудобно. Рука послушно опускается, но зато возникает неудовлетворенность: была потребность поднять руку и взяться за пуговицу, и вот... потребность оказалась остановленной.

Это чувство неудовлетворенности создает неудобство и беспокойство — беспокойство очень маленькое, едва заметное, но вместе с тем вполне реальное и конкретное.

Если вскоре от этого же беспокойства возникает желание сделать еще какое-нибудь столь же незначительное движение и я опять себя удержу, то к первому недовольству прибавится второе, а там и третье, четвертое, и скоро беспокойство вырастет настолько, что завладеет мною в значительной мере.

Таким образом, стеснение приводит актера к беспокойству и к состоянию зажатости и заторможенности. А часто повторяющееся стеснение делает это состояние зажатости и заторможенности в конце концов привычным.

И наоборот: если вы дадите полную свободу своим мелким автоматическим движениям, то... их будет все меньше и меньше.

Причина все та же: каждое проявление, а значит, и движение, есть не что иное, как реакция нашего организма.

Возвратимся к тому же случаю с мухой. Муха на щеке... рука смахнула муху... мухи нет,— и все спокойно, нет никакой причины двигаться и суетиться.

Или случай с пуговицей. Рука потянулась к пуговице... взялась за пуговицу... перебирает пуговицу пальцами. Почему перебирает? Может быть, это выражение какого-то внутреннего беспокойства. А не все ли равно? Пускай. Если внутреннее беспокойство не идет дальше того, что рука перебирает пуговицу, и удовлетворяется этим, так что же плохого? Это совсем не страшно. Будет хуже, если, задерживая это движение, мы задержим в душе и это беспокойство,— оно будет нарастать и отвлечет от главного.

Лучше дадим руке продолжать ее безобидное занятие, а тем временем — реплика партнера, или факт, случившийся на сцене, или мысль, явившаяся по ходу действия,— заинтересуешься, отвлечешься, и... мелкие движения прекратятся сами, потухнут. Потому что прежнее беспокойство вытеснилось из психики новым, более сильным, нужным по ходу действия пьесы.

Встречаются актеры, которые на сцене всегда слишком много бегают, машут руками, суетятся. По первому впечатлению можно сказать: вот она — свобода автоматических движений, вот к чему мы придем.

Но это совершенно не так. Причина такого изобилия совсем не нужных, не идущих к делу движений и действий лежит не в свободе, а наоборот, — в запрещении себе этой свободы.

В этом случае дело начинается с того, что человек затормаживает свое уже начавшееся движение, не дает ему развиться до конца, и оно остается в нем неразрешенным.

За первым запрещением следовало второе, третье,— сделался затор, а вместе с ним неспокойное, нервное состояние напряженности, которое только ищет случая, чтобы любым способом разрядиться. И при случае разряжается.

Но как происходит эта разрядка? Полностью? До конца?

Полной рязрядки быть уже не может. Потому что это торможение некстати — оно уже привилось, и теперь ничего не делается до конца — все в заторможенном виде. И все это беганье и суетня — это все обрывки: начатые и недоконченные действия, и чем их больше, тем они обрывочнее. Они нагромождаются одно на другое, подгоняют друг друга, сталкиваются друг с другом и в конце концов — неразбериха, толкучка, сорвавшаяся с цепи свора...

Свобода ли это? Это только нервное состояние метания. Это только один из видов зажатости и заторможенности.

 

 

Глава IV. НЕ МЕШАТЬ ЖИТЬ

 

 

Когда смотришь хороший спектакль, кажется, все это так легко: вот пойду и так же сыграю. Ведь они там ничего особенного не делают — ходят, сидят, разговаривают друг с другом, как им вздумается, и чувствуют себя «как дома». Чего же тут трудного!

Но достаточно сделать один шаг на сцене, как что-то с тобой случится: начнешь наблюдать за собой, стараться изо всех сил; в самочувствии произойдет нечто непредвиденное и весьма неприятное... И в конце концов, поборовшись с собой и не достигнув ничего, поймешь: а это, оказывается, чертовски хитрое дело!

Как же все-таки успокоить актера, как отвлечь его от самонаблюдения и от публики?

Ни от чего не надо отвлекать, ни к чему не надо привлекать — надо дать течь во мне той жизни, какая уже течет.

Таким образом и добьешься того, что будешь жить, чувствовать, мыслить и действовать на сцене так, как живут на ней крупные актеры-художники — свободно, непринужденно, отдаваясь целиком воображаемой жизни.

Не напрасно при виде высоко истинно художественной, «настоящей» игры актеров кажется, что вот пошел бы да сам так же и сыграл. Не напрасно, потому что действительно такому актеру на сцене легко, он не заставляет себя, не насилует, все у него идет свободно и непринужденно — само собой.

Поисками этой «техники» и занимаются с первых же шагов как ученики, так и учитель. Все ранее описанные упражнения направлены именно к этой цели.

Скоро ученик делается так чуток и так отзывчив, что достаточно ему сказать одно слово, например, «холодно»,— и у него сейчас же начнется соответствующая «жизнь».

Едва только он услыхал «холодно»,— у него сами собой вырываются соответствующие движения: он ежится, кутается, поджимает под себя ноги, и вместе с тем у него такое чувство, что ему действительно, в самом деле холодно.

И теперь дело только в том, чтобы не мешать себе, «пустить себя» на все эти мелкие, как будто бы незначительные движения — не мешать себе жить.

Это, ни много, ни мало, пробудилась творческая природа актера.

Когда же ученик овладеет умением в присутствии любой публики свободно и непринужденно творчески жить на сцене, когда «не жить» он уже не может,— тогда ничего не стоит при помощи осторожного подбрасывания ему мыслей об обстоятельствах, указанных пьесой, подвести его к роли.

Когда знаешь пути к этой свободе и непринужденности, к «жизни на сцене», когда убедишься воочию тысячи раз, до какой степени она могущественна, тогда, сидя на спектакле, легко улавливаешь неестественность и фальшь и понимаешь, откуда они появились, и хочется в таких случаях во весь голос кричать туда, на сцену: «Да перестаньте же вы, наконец, сами себе мешать! Что вы с собой делаете, как уродуете себя!» Вот вижу, актеру не сидится спокойно, сцена разволновала его, и уж несколько раз порывается он вскочить, но... не слушает своей природы и заставляет себя сидеть на месте — такова мизансцена!

Или ему не хочется еще отвечать на слова партнера, ответ не готов,— а он насильно выталкивает из себя слова, лишь бы не замедлить темпа сцены!

Партнер сказал или сделал что-то неожиданное, актер еще не понял, а уж: «изображает» на своей физиономии — «мимикой» — какое-то заранее предписанное себе чувство (радости, ужаса, обиды).

Вот актера начинает захватывать чувство. Отдайся же ему! Нет,— он взял да насильно и оборвал его. Зачем оборвал? Зачем убил в себе свою же творческую жизнь? Очевидно, по его предварительным планам, установленным на репетиции, пора переходить к другому, следующему «куску». И так на каждом шагу — навязывает себе то, к чему не испытывает сейчас никакого расположения; то подхлестывает себя, то тормозит...

Неужели вас, актер, удовлетворяет это ваше насильническое обращение с собой и такое ваше сценическое самочувствие? Неужели вам самому — если вы человек творческий, а не ремесленник или не шарлатан — не стыдно и не горестно этим заниматься?

Ну, хорошо! Пусть вы ремесленник. Так неужели же вы думаете, что из публики не видно всей этой вашей грубой подделки и лжи?

Все видно. Рампа, соффиты — это как увеличительное стекло.

Вы думаете: достаточно показать нам зубы, и мы поверим, что вам весело, что вы улыбаетесь? Вы жестоко ошибаетесь! Мы видим весь процесс, какой протекает в вас. Мы не можем не видеть!

 

Если вам аплодируют, если в зрительном зале и плачут,— это еще совсем не значит, что вы хорошо играли. Это значит только, что зритель все ваши пустоты сам заполнил от себя — за вас доиграл, а вы ни при чем.

Чем отличается поведение на сцене подлинного актера от актера-фальсификатора?

Прежде всего правдивостью и свободой.

Правдивость и свобода следуют непосредственно одна за другой, и целиком одна от другой зависят: если есть мгновение правды и не дать ей свободно проявиться — правда гаснет.

Что такое свобода в нашем актерском понимании, сценическая свобода?

Это не что иное как свобода проявлений, свобода реакций, отвечающих на воздействия жизни.

Это не значит, конечно, что «свободный» актер отличается от несвободного тем, что он делает решительно все, что только ему по настроению заблагорассудится — бьет посуду, рвет костюм, колотит партнеров, вместо Гамлета играет Отелло.

Он свободен идти, куда увлекает его художественный образ роли и обстоятельства пьесы.

Только и всего.

Если верно принят образ, если верно и полно воспринимаются обстоятельства пьесы, ничего неверного не будет сделано актером.

Если же актер делает что-то совсем не идущее к делу, это значит только, что он неверно понял, кого он играет, или неверно видит обстоятельства, окружающие его в пьесе. Тогда подскажите, помогите ему.

Один известный у нас режиссер, педагог и теоретик говорил и писал приблизительно так: «Найдите себя, войдите в обстоятельства пьесы, а когда ваша «машина» разошлась, в сильных местах не сдерживайте себя, дайте себе полную свободу — не мешайте самовыявлению».

Как будто бы верно. Но почему именно это и только это называть самовыявлением? Решительно всё есть самовыявление. Даже торможение, и то есть не что иное, как самовыявление. В этой установке — что самовыявление есть что-то особенное — огромная ошибка. Эта ошибка влечет за собой десятки других.

Чуть ли не все режиссеры и педагоги утверждают, что они никогда не мешают и уж, конечно, не вредят актеру — они только помогают ему и только идут навстречу «его природе». А на самом-то деле многие поступают совсем наоборот.

Не говоря уже о режиссерах, склонных к «натаскиванию» и «дрессировке», требующих от актера только подражания,— даже и в тех случаях, когда режиссер действительно желает помочь актеру, он подчас в поисках правды насилует действительную природу актера или же так гоняется за правдой, как охотник за зайцем и... загоняет, затравливает ее...