Церковь св. Давида. V в. Реконструкция

Салоники

Несколько позже, в VII—VIII вв., как разновидность крестовокупольных композиций появляются храмы, в которых опорами центральных арок и сводов становятся колонны. Они известны нам сейчас лишь в периферийных районах — это церкви св. Стефана в Триглии 9 и церкви «АА» и «ЕЕ» в Сиде (Турция) 10. Однако кажется возможным связать создание подобной структуры с центральными явлениями византийского зодчества. Во-первых, западные и юго-западные территории малоазийского полуострова были всегда тесно связаны со столичным искусством. Во-вторых, и это самое важное, стилистически природа подобного художественного языка в своей основе имеет тяготение к мраморной, полированной, изящно организованной, как бы выточенной форме, в VII в. остающейся популярной лишь в придворном императорском искусстве. Подобным храмам было суждено занять центральное место в византийской культуре, но их рождение прошло почти незаметно. Для VII—VIII вв. они явились лишь вариантом (хотя, как кажется, и столичным) одной из многих композиционных структур, выдвинутых замечательным расцветом зодчества юстиниановского времени. {595}

Прикладное искусство

П роцесс сложения малых форм искусства протекал во многом сходно с эволюцией, происходившей в IV—VII вв. в монументальной живописи; однако для малых форм были характерны особенности, которые в известной мере объясняются назначением этих памятников, а также той средой, для которой они создавались.

До нас дошли главным образом предметы, имевшие распространение в высших кругах византийского общества, а также культового назначения. Многие из них изготовлены из золота, серебра, слоновой кости, шелка и т. п. Наши представления об искусстве относительно широких кругов византийского общества весьма ограничены; тем более нет данных о народном искусстве: существовало ли оно вообще и в каких формах?

В противоположность монументальной живописи или мозаикам, покрывавшим стены зданий, произведения малых форм искусства легко перевозились, что создает трудности для определения места и времени их изготовления; исследователи даже не всегда согласны в вопросе о византийском их происхождении. Изучение произведений прикладного искусства затруднено и тем, что на них редко имеются надписи, свидетельствующие о принадлежности конкретным историческим лицам; еще реже встречаются имена мастеров; уникальны портретные изображения; лишь в редких случаях определены точные места их находок.

Изучение и идентификация предметов прикладного искусства осложняются тем, что в рассматриваемую эпоху в пределы Византийской империи входило много областей со своими древними художественными традициями; к тому же ломка старых и сложение новых форм искусства сопровождались неравномерностью развития: новые, чаще всего религиозные сюжеты иногда исполнялись в духе старых традиций, и наоборот, новые средства художественного выражения проникали в унаследованные от античности образы. Наконец, некоторые мифологические и светские образы приобретали в эти века новое христианское осмысление 1, в чем отразилось, по-видимому, приобщение к победившей религии привилеги-{596}рованных слоев общества с их повышенной художественной требовательностью и еще очень сильной приверженностью к античной культуре. Характерна в этом отношении эпиграмма поэта IV—V вв. Паллада «На статуи богов, перенесенных для христианского культа в дом некоей Марины»: «Став христианами, боги, владельцы чертогов Олимпа, здесь обитают теперь невредимыми, ибо отныне не предают их огню плавильня и мех поддувальный» 2.