Раннее творчество М. Булгакова

Михаил Афанасьевич Булгаков родился 3 мая 1891 г. в Киеве в семье профессора Киевской Духовной Академии. В 1909—1914 гг. он учился на медицинском факультете Киевского университета, а когда получил звание «лекаря с отличием», уехал на Юго-Западный фронт. Поскольку в то время в глубинке не хватало врачей, Булгакова вскоре отзывают с фронта и направляют в село Никольское Смоленской области. Впоследствии Булгаков описал этот период своей жизни в восьми рассказах, составивших цикл «Записки юного врача» (1925—1927). Тяжелый повседневный труд, постоянные перегрузки привели к недугу, точно воспроизведенному в одном из рассказов цикла — «Морфий».

События времени, включая Октябрьскую революцию, почти не затрагивают Булгакова, во время поездки в Москву он пытается освободиться от военной службы, но ему не удается остаться в стороне. Когда в 1919 г. Булгаков возвращается в Киев, писателя, по его собственным словам, последовательно призывают на службу в качестве врача все власти, занимавшие город. Биографы расходятся в определении позиции, занятой Булгаковым в период гражданской войны. Очевидно, что он вновь пытается уйти с военной службы и не участвовать в боевых действиях. Однако его привлекают для работы в госпиталях.

Во время службы в составе Добровольческой армии А. И. Деникина на Северном Кавказе появилась первая публикация Булгакова — статья «Грядущие перспективы». В 1920 г. Булгаков окончательно оставляет медицину и посвящает себя литературной деятельности. Работая во Владикавказском подотделе искусств, Булгаков сочинил пять пьес, три из них были поставлены на сцене местного театра. О своих столкновениях с «левыми» критиками про­леткультовского толка Булгаков расскажет в повести «Записки на манжетах» (1921 —1923).

В 1921 г. М. А. Булгаков переезжает в Москву и начинает сотруд­ничать в различных журналах. Б.Соколов полагает, что Булгаков не смог эмигрировать, но если бы он остался во Владикавказе, то был бы несомненно расстрелян. Приезд в Москву связан с началом нового периода творчества писателя, названного «фельетонным». Он становится постоянным сотрудником газеты «Гудок», где вместе с В. Катаевым, Ю. Олешей, И. Ильфом, Е. Петровым, И. Бабелем делает знаменитую «четвертую полосу».

В ранних повестях Булгакова («Дьяволиада», «Роковые яйца» и «Собачье сердце», написанных в 1923—1925 гг.) рассматриваются явления бюрократизма и обывательщины как неестественные, поглощающие свободную личность человека. Гротеск позволил писателю обозначить два повествовательных плана, ввести в современную городскую действительность фантасмагорические существа. Они перемещаются по пространству произведений с необычайной скоростью, трансформируясь как в живые существа, так и в отдельные предметы. Главные герои одержимы идеей реализации благих намерений, но результат оказывается прямо противоположным. Другим вариантом невозможности реализации задуманного является неправильное и непродуманное применение научных открытий.

В «Дьяволиаде» писатель исследует истоки того, что впоследствии будет названо административным социализмом. Точно локализуя действие в пространстве, автор воссоздает взаимоотношения между учреждением и одним из его служащих. Появление некоей высшей (дьявольской, сатанинской, бесовской) силы подтверждает, что тут дело вовсе не в тех или иных личных пороках, изъянах и недостатках индивидуального мышления, жизненного опыта, а в определенной системе взглядов, которые широко распространены, но пока мало кем познаны.

В повести «Роковые яйца» Булгаков обращается к изображению ученых. Одновременно писатель впервые задумывается над местом интеллигенции в новых социальных условиях. Булгаков называет героя подчеркнуто нейтрально — Владимир Ипатьевич Персиков:

«Ему было ровно 58 лет. Голова замечательная, толчком, лысая, с пуч­ками желтоватых волос, торчащими по бокам. Лицо гладко выбритое, нижняя губа выпячена вперед. От этого персиковое лицо вечно носило на себе несколько капризный отпечаток... говорил скрипичным, тонким, квакающим голосом и среди других странностей имел такую: когда говорил что-либо веско и уверенно, указательный палец правой руки превращал в крючок и щурил глазки».

Внешность Персикова и парафраз его имени, по мнению неко­торых исследователей, содержали отдельные черты облика В. И. Ленина. Вначале Персиков изображен нелепым чудаком, но постепенно в его характеристике проступают трагические черты: образ становится символом гибнущей культуры. Символическая картина «всеобщей катастрофы» завершает повествование.

Правда, в отличие от повести «Дьяволиада» действие в «Роковых яйцах» не выходит за рамки реального мира. Только в финальных сценах, где рассказывается о появлении гигантских змей, используются элементы фантастического гротеска, но они сразу же переходят на задний план. Картины опустевшей Москвы, через которую идут воинские подразделения, вокзалов, оцепленных пехотой, людей, стремящихся убежать из города, напоминают описания родного Киева. Личные переживания часто интерпретируются Булгаковым в художественных произведениях. Можно сопоставить также строки романа «Белая гвардия» с описанием пустых киевских улиц и движущейся по городу красной кавалерии в письмах писателя к родным, чтобы убедиться в сказанном.

2.Повесть «Собачье сердце». Юмор и сатира

Основная сюжетная схема повести «Собачье сердце» заимствована из апокрифического сказания о сотворении человека. В нем говорится о том, что до Евы Господь создал Адаму жену по имени Лилит, но она обладала таким скверным характером, что Господь превратил Лилит в прах и создал из ребра Адама новый вариант женщины по имени Ева. Писатель пародийно преображает евангельский мотив, насыщая его нагромождением нарочито сниженных деталей «очеловечивания» Шарика, превращая фарсовую картину в трагическую. Он соединяет фантастическую возможность превращения собаки в человека с описаниями реалий 1920-х гг. одновременно с последовательным введением читателя в круг библейских ассоциаций. Символично звучит имя главного героя повести профессора Преображенского. Он носит сакральную фамилию, четко указывающую на его функцию всесильного божества, преображающего мир по своему усмотрению. Квартира профессора находится на Пречистенке (возникает явная ассоциация с образом Пресвятой Богородицы). По вине Шарикова в квартире про­исходит потоп (гоняясь за котом, Шариков вывернул кран в ванной). Наконец, чудесные превращения, которые совершает профессор Преображенский, фиксирует в журнале его помощник Борменталь (аналог евангелиста).

Образная система повести построена на оппозиции действующих лиц. Профессор и его окружение противостоят агрессивному и абсурдному миру, персонифицированному в образе Швондера и членов домкома. Противостояние двух основных групп определяет и их размеще­ние в тексте повести. Пространство произведения состоит из двух изолированных частей — квартиры профессора и всего остального окружающего мира. В начале повести Шариков называет квартиру «собачьим раем». В ней царят тишина, уют, гармоничность, «божественное тепло». Булгаков четко обозначает параметры квартиры, определяя с помощью реплики главного героя, какое предназначение должна иметь каждая комната. Вместе с тем границы квартиры могут оказаться подвижными. Автор вводит в интерьер выразительную деталь (превращение обозначается с помощью описания огромных зеркал на стенах).

Картины внешнего мира содержат повторяющиеся детали, которые пройдут через все творчество писателя. Основными приметами другой среды становятся холод, ветер (вьюга), грязь. Неприятное впечатление производят и ее обитатели — «негодяй в грязном колпаке», «вор с медной мордой» и «самая гнусная мразь» (с точки зрения Шарика) — дворник.

Противопоставление двух миров снова используется с помощью контраста. Швондер и его свита хотят «уплотнить» профессора, экспроприировать одну из комнат, внося в дом ненавистную Преображенскому «разруху». Когда один из членов домкома, представленный как «персиковый юноша в кожаной куртке» по фамилии Вяземская, оказывается на поверку женщиной, трагедия неожиданно превращается в фарс. Гротескные превращения придают инфернально-демонический характер представителям власти. Они становятся уже не соци­альной, а скорее метафизической силой, стремящейся уничтожить главного героя.

Герои из оппозиции пародийно оттеняют трагические последствия превращения собаки в Полиграфа Полиграфовича Шарикова, который, став заведующим подотделом очистки Москвы от бродячих животных, истребляет всех попадающихся ему на пути кошек. Вскоре оказывается, что его превращение представляет не меньшую угрозу и для профессора (на которого написан донос), и для всех обитателей его дома.

Как и в ранних произведениях Булгакова, ироническая тональность повести сменяется нарочитым сарказмом. «Преображение» Шарика оказывается лишь очередным этапом научных исследований. Профессор не смог достичь поставленной цели — открыть секрет омоложения человека. Его диалог с высокопоставленным пациентом и обращение к нему: «Снимайте штаны, голубчик», — окончательно превращает картину в пародию. Авторское отношение к происходящему отражено и в последних заключительных сценах произведения: Шариков снова становится собакой, ведь в новом мире у всех должно быть «право на права», иначе говоря, равенство перед законом.

Отношения самого писателя с властью складывались трудно и противоречиво. Булгаков одним из первых в советской литературе поставил вопрос о судьбах интеллигенции. Наиболее последовательно он прозвучал в его драматургии. Обращение к театру не было случайным. Писатель стремился высказаться, но его произведения не печатались по идеологическим соображениям, и драматургия осталась для него единственным средством живого диалога с читателем-зрителем.

В разное время Булгаков написал пьесы «Дни Турбиных», «Зойкина квартира», «Багровый остров», «Бег», «Кабала святош», «Адам и Ева», «Блаженство» и отделившаяся от нее пьеса «Иван Васильевич», «Александр Пушкин» («Последние дни»), «Батум».

Отношение властей к Булгакову становилось нетерпимым. Еще в 1926 г. во время обыска московской квартиры у писателя отняли рукопись повести «Собачье сердце» и дневник. В 1930 г. Булгаков послал письмо правительству СССР с просьбой предоставить ему право выехать за границу. Он писал в нем: «Я прошу принять во внимание, что невозможность писать равносильна для меня погребению заживо». 18 апреля 1930 г. состоялся телефонный разговор Булгакова со Сталиным, после которого писатель получил место литературного консультанта во МХТ и ТРАМе (театре рабочей молодежи). В 1932 г. была возобновлена постановка «Дней Турбиных». С 1936 г. Булгаков перешел в Большой театр в качестве либреттиста. Работа давала средства к существованию, но путь к читателю оказался закрытым. Вынужденная творческая немота угнетала писателя, хотя он интенсивно работал, писал пьесы, либретто. В 1929 г. Булгаков начал работать над романом «Записки покойника», опуб­ликованным впоследствии под вторым вариантом заглавия — «Те­атральный роман». В 1932 г. Булгаков заключил договор на книгу о Мольере «Жизнь господина де Мольера» для активно издававшейся в те годы серии «Жизнь замечательных людей».

 

3. Роман Булгакова «Мастер и Маргарита». Философско-нравственная концепция и ее художественное воплощение

В 1928 г. Булгаков приступил к работе над романом «Мастер и Маргарита» и работал над ним до последних дней жизни, диктуя жене Елене Сергеевне Шиловской (Булгаковой) поправки, внося изменения. Редакционная работа предстояла и дальше, но автор не успел ее закончить. Роман имеет восемь редакций.

Булгаков обращается к мировому сюжету договора человека с дьяволом, вынося в начало романа эпиграф из Гёте в «Фаусте»: «Так кто ж ты, наконец? — Я часть той силы, что вечно хочет зла и совершает благо». Он соединяет два архетипических мотива — договора человека с дьяволом и суетности реального мира. Мастер получает от дьявола покой «на том свете», в нижнем, темном мире. Писатель размышляет о возможности создания нормальной человеческой жизни, о восстановлении мира в окружающей действительности и душах людей и приходит к выводу о недостижимости гармонии. Хотя роман имеет два финала и предполагает двойное решение судьбы героев, все же можно говорить о том, что настоящая жизнь начинается для них только после смерти.

Роман состоит из 26 глав, четыре из них посвящены событиям библейской истории. Роман включает в себя два повествовательных плана — сатирический (бытовой) и символический (библейский или мифологический). Каждому плану соответствует своя временная система.

Действие библейского плана выстроено в соответствии с хрис­тианским каноном и продолжается в течение одного дня. В него вводятся воспоминания о прошлом и предсказания будущего. В потустороннем мире время не движется. Писатель показывает бесконечно длящуюся полночь, во время которой происходит бал Сатаны, или вечный день, в течение которого наступает «вечный покой» в финале романа. Только в реальном мире, связанном с Москвой, действие продолжается четыре дня и время течет в традиционных рамках.

В основе мифологической линии — авторская версия Евангелия. Булгаков не пересказывает жизнь Иисуса, а создает на основе библейского мотива живой, реальный мир. В описании Ершалаима использованы временные, пространственные и бытовые детали. Портрет Понтия Пилата написан яркими красками. Писатель создает подчеркнуто реалистичную картину с запоминающимися деталями. Чтобы придать повествованию достоверность, Булгаков пользовался множеством источников, большинство из которых теперь установлено исследователями романа. В частности, используя описания Святых мест, сделанные паломниками, в картине Гефсиманского сада писатель соединил эпизоды воспоминаний П. Успенского («Книга бытия моего») и дневниковой книги «Гефсимания» Н. Федорова. В последней книге дан образ реки лунного света, введенный в описание сна Ивана Бездомного. Сочетание двух планов — реального и условного — позволило Булгакову создать полотно, отличающееся эпическим размахом и философской глубиной. Поскольку введение в литературное произведение библейских персонажей могло быть воспринято как пропаганда религии, Булгаков отводит библейский пласт на второй план, используя прием «романа в романе». Лишь к концу произведения фантастическая линия становится доминирующей, определяя авторскую позицию. Чтобы связать все планы между собой, писатель использует сложную систему своеобразных «переходов», постепенно выводя повествование из реального плана (описание Москвы в страшную жару) в мифологический (бал у Воланда). Автор пользуется своеобразными ремарками: вторая глава заканчивается словами — «было около десяти часов утра» и теми же словами начинается третья глава: «Да, было около десяти часов утра, досточтимый Иван Николаевич, — сказал профессор».

Повторы сохраняются в других частях: ершалаимский план завершается описанием рассвета, в следующей главе и Маргарита встречает рассвет. Она всю ночь читала роман Мастера. Разговор Иешуа и Пилата сопровождается описанием головной боли, мучившей прокуратора, причем Булгаков указывает, что Иешуа мгновенно исцеляет его. Аналогичная деталь, введенная в беседу Воланда и директора варьете Лиходеева, придает ей оттенок пародии. Воланд «угадывает невысказанную мысль» и исцеляет его.

Специфика образной системы произведения состоит в сознательном соединении нескольких рядов персонажей. В центре романа находятся фигуры Мастера и Иешуа. Вокруг них в иерархическом порядке располагаются остальные герои. Используя прием ансамблевого построения, Булгаков разбивает образную систему на отдельные составляющие. Верхнюю ступень занимает оппозиция Воланд — Пилат. Ниже располагаются слуги основных персонажей: Азазелло — Кот — Фагот и Афраний — Крысобой — Банга. Они дополнены триадой, которую можно назвать демонической — Гелла, Наташа и Низа. Система повторяет традиционную для средневекового искусства схему, реализованную в сочинениях европейских демонологов и в христианских представлениях. Писатель органично соединяет персонажей из разных мифологических систем.

Во всех трех мирах действует только один персонаж — Маргарита. В ней соединены христианские и народные представления, вера в Вечную Женственность и Пресвятую Богородицу. Она похожа и на мифологический персонаж (Маргарита спускается в ад и становится царицей на балу у Сатаны), и на реальную личность (Маргарита не умирает вместе с Мастером, а переходит в мир иной). Сложная трехмирная структура романа с разветвленной системой действующих лиц позволила автору максимально замаскировать сатирический пафос произведения. Переключив внимание читателя на хитросплетения поступков героев и их сложные взаимоотношения, Булгаков дает яркую картину московского быта конца 1920-х гг., решенную как гротеск, переходящий в фантасмагорию. Основным средством создания гротеска становится деталь. Обычно писатель использует бытовую, портретную и символическую детали. Они придают необходимую автору достоверность происходящего («здоровенный, с борова черный кот», висящий на подножке трамвая с гривенником в лапе за проезд) и локализуют повествование в пространстве.

Обращаясь к актуальным проблемам, Булгаков использовал иносказание. Показателен основной вопрос, с которым Иешуа обращается к своему судье: «Если я не прав, то докажи, в чем я не прав, а если я прав, то за что ты ругаешь меня?» Риторические вопросы и обращения помогают скрыть цитаты из книг священного писания. Язык героев индивидуализирован, но авторская речь всегда остается подчеркнуто нейтральной. Отказ от сказовой тональности, свойственной, например, прозе М. Зощенко, придает описаниям своеобразный ритм, напоминающий тональность средневековой новеллы (описание первого появления Понтия Пилата).

Особое значение имеет открытый финал романа. Известно, что Булгаков не успел завершить произведение и представил два варианта. Главный герой романа — Мастер — остается как бы посередине, он не отправляется в преисподнюю вместе с Воландом и его свитой, но и не попадает в рай: мастер «не заслужил света, он заслужил покой». Многие исследователи видели в этой фразе своеобразное осуждение Мастера за малодушие: ведь он все-таки не дописал свой роман. Воланд выступает как князь тьмы, имеющий равную силу с Богом. Он великодушен и «на свой лад справедливый» (В. Руднев).

Впечатление усиливается последовательно проводимой пи­сателем идеей «творчества как творения». Подобная идея персо­нифицируется и в образе Иешуа, который показан не «царем иудейским», а простым бродягой — проповедником. Ассоциативную цепочку завершает введение образа Ивана Бездомного, пародирующего библейского пророка. В кальсонах, с ладанкой на груди и свечкой в руках, он двигается по улицам Москвы, идя в МАССОЛИТ.

Возможно, открытый финал был изначально спланирован ав­тором. Воланд выполняет функцию библейского Люцифера — проводника воли Господа Бога. Он уносит Мастера (точнее его душу) из мира людей, но его судьба остается нерешенной. По высшей воле Мастер становится на путь восхождения к Вечному царству света так же, как и герой «Божественной комедии» Данте, к которой часто обращались писатели XX в. Открытый финал связан с европейской, а не с православной традицией, согласно которой есть два взаимоисключающих варианта загробной жизни — душа попадает или в рай, или в ад. Жанр романа можно определить как роман-миф. Миф представляет такую художественную структуру, которая воплощает все систематически повторяющееся в жизни человечества. Планы романа связываются между собой рядами совпадений. Арест Иешуа и встреча Воланда с литераторами происходят в среду, казнь Иешуа и прощание героев с Москвой — в ночь на воскресенье. Переулки Арбата описаны с использованием тех же пространственных и временных деталей, как и Нижний город Ершалаима; ресторан «Грибоедов» сопоставляется с дворцом Ирода. В Москве и в Ершалаиме нещадно палит солнце. В описание зноя писатель вводит сходные детали — в Москве солнце «разбито на куски», а в Ершалаиме «лопнуло» в момент казни. В финальных сценах над обоими городами сгущается Тьма (параллель с Апокалипсисом), за которой следует очистительная гроза. Постепенно автор подводит к главной идее романа: борьба света и тьмы, добра и зла завершится победой светлого начала.

Как завещание всем живущим написан «Театральный роман». Эта книга Булгакова о театре и тех людях, с которыми он встречался во время своей работы в МХАТе. Книга написана в форме «записок покойника», человека, добровольно ушедшего из жизни. Как сообщается в предисловии, драматург Максудов «бросился с цепного моста в Киеве вниз головой через два дня после того, как поставил в рукописи последнюю точку». Автор косвенно указывает на свое тождество с главным героем. Он упоминает отдельные факты собственной биографии (Киев) и зашифровывает свое домашнее имя — Мака — в фамилии главного героя. Прием позволяет писателю вести откровенный разговор с читателем. Он постоянно вставляет в текст ремарки: «Меня скоро не будет!», «Прощайте! Вспомните же меня и вы!», — заставляющие воспринимать его как завещание.

Формально сюжет построен вокруг истории работы Максудова в Независимом театре, созданном воображением автора. Он приходит в театр как начинающий драматург, пытается стать актером и режиссером. Булгаков вывел на страницах романа галерею персонажей, в которых легко узнать К. Станиславского, В. Немировича-Данченко, ведущих актеров и «людей кулис». Как пишет А. Смелянский, «почти у каждого старого мхатовца хранятся несколько заветных листочков с указанием героев "Театрального романа" и их прототипов».

Роман распадается на отдельные эпизоды, из которых перед читателем складывается описание повседневной жизни театрального коллектива. Булгаков неоднократно читал фрагменты своего романа актерам МХАТа, добавлял новые и новые эпизоды. Казалось, он решил воссоздать всю или, по крайней мере, основную часть истории Художественного театра. Но осенью 1937 г. писатель неожиданно оставил роман и больше к нему не возвращался. Нет документальных данных, раскрывающих причины такого решения.

Открытый финал романа как бы намекает на то, что писатель хотел запечатлеть не столько сам театр, сколько время, которое его породило. На это намекает один из списков «театральных профессий», оставшихся в архиве писателя: «Стенографы, прорабы, курсанты, техники-электрики, радисты-слухачи, картотетчики, статистики-плановики, доноры, сантехники, педерасты, отопленцы, инженеры проволочной связи, мостовики, путейцы, заместители бухгалтеров, нормировщики, диспетчеры, контролеры-браковщики, морзисты».

Сочетание несочетаемых элементов является от­личительной особенностью всей прозы Булгакова. Нетрадиционный взгляд писателя на современную ему действительность обусловил его отлучение от современного литературного потока. Он вернется к читателю в 1960-е гг. и сразу же станет своеобразной знаковой фигурой. Построив свои произведения на узнаваемых аллюзиях, многочисленных реминисценциях и библейских ассоциациях, Булгаков оказался близок к эстетике постмодернизма, в котором цитатность стала ведущим стилевым приемом.

Писатель оказался в центре поисков литературы 1920-х гг. Разрабатываемые им проблемы и художественные средства повлияли в свою очередь не только на организацию его собственного стиля, но и обусловили развитие исторического и фантастического повествований последующих десятилетий. В каждом произведении он ставил определенную проблему, локализуя ее с помощью исторических и временных координат, разворачивал философский или гротесковый планы. Булгакова можно отнести к писателям-экспериментаторам, примеривавшим на себе разные способы конструирования художественного пространства текста, но в целом ему удалось воссоздать картины социальной действительности тех эпох, к которым он обращался.

Жизнь писателя была недолгой. Осенью 1939 г. он внезапно потерял зрение в результате склероза почек (гипертонический склероз был наследственной болезнью в семье Булгаковых. От него умер его отец в возрасте 49 лет). 10 марта 1940 г. Булгаков скончался. Писатель похоронен на Новодевичьем кладбище в Москве.

 

Практические занятия