Своеобразие русского Постмодернизма

Русский ПМ возникает параллельно с Зап-Евр, однако динамика его развития оказывается принципиально отличной от З-Е образца, который возникает как широкое культурное направление во всех видах искусства (театр, философия, гуманитарные дисциплины). ПМ объединяет широкий спектр культурных процессов, пытающихся обозначить новый тип взаимодействия между высокой и массовой культурой. Это связывается с ревизией поэтики, в результате происходит становление собственно мировоззренческой системы. Ведущую роль играет здесь теория деконструкции Дериды, теория симулярства, пм психоанализ, теория Фуко, значимую роль играют Постструктурализм и работы Барта. Все эти теоретические изыскания обобщают особенности человеческого сознания. ПМ становится отражением особого этапа сознания человечества, которое существует в неизменной пограничной ситуации. Поэтому культурное сознание ПМ м б определено как сознание конца истории. Это связывается с самыми различными факторами, которые имеют и соц-политич факторы и факторы культурные. Это появление ядерного оружия и возможность уничтожения человечества. Философская - становление и развитие экзистенциальной философии. Культурный фактор, определяющий пограничную ситуацию, в основном разрабатывается Постструктурализмом (работы Барта, который разрабатывает идеи культуры потребительского общества, в рамках которой модель всякой культуры оказывается несостоятельной). Культура потребительского общества ориентирована на моделирование человеческого сознания. Все эти факторы проецируются в русскую историю и культуру, однако, они начинают видоизменяться и дополняться совокупностью обстоятельств. В РЛ первые ПМ опыты возникают в 60-70 годы. Это 3 прозаических текста «(Москва-Петушки, Пушк дом и Школа для дураков»), в лирике ПМ можно обнаружить в творчестве И Бродского. ПМ реализуется не столько в рамках официальной литературы, его функционирование связывается с 3й периодом литры рус зарубежья (С Соколов, В Аксенов, И Бродский), развитие рус ПМ происходит в рамках литры андеграунда (Битов, Ерофеев). Предпосылки возникновения ПМ в РЛ оказываются иными, чем в З-Е культуре. Там ПМ осознает себя как особое направление, которое имеет оригинальную философскую основу. З-Е ПМ сначала оказывается отрефлексированным, возникают теоретические работы, обобщающие ПМ эстетику, а затем появляются знаковые произведения. В России ПМ как особое явление культуры практически вообще не получает теоретического обоснования. На сегодня много теоретич исследований, которые анализируют феномен рус ПМ. Однако анализу подвергаются только ПМ тексты, а теория ПМ оказывается западно-европейской. Поэтому, говоря о РЛ, мы должны говорить о взаимодействии ПМ как направления и ПМ ситуации, к-я м б сопоставлена с атмосферой конца века. ПМ как целостное культурное направление четко ограничен хронологически, он имеет ряд знаковых произведений, жестко выраженную основу и свой круг авторов. ПМ ситуация представляет собой явление более широкого порядка: она объединяет многих писателей на рубеже 20 и 21 веков. ПМ ситуация хар-ся наличием некой общей атмосферы. И ПМ ситуация предопределяет возможность очень широкого распространения ПМ поэтики. В РЛ есть целый ряд писателей, которые не могут быть отнесены к ПМ как к таковому. Но они используют основные приметы ПМ поэтики. Важной приметой возникновения ПМ в России становится кризис об иллюзорности жизни и идея о вторичной сущности культуры. Все это связывается с этапом конца 80х годов, когда начинается ревизия культуры оттепели, которая прошла под знаком обновления коммунистической утопии. Разрушение коммунистической утопии демонстрирует появление тезиса об иллюзорности реальности. Основой этой иллюзорности становится несовпадение процессов идеологических и повседневных или точнее происходит особое взаимодействие этих 2х групп. Массовое сознание 70-80х годов остается идеалогизированным. Разрушение идеологем приводит к утрате объективной реальности, которая подменяется фантомами, которые включают мифы идеологические, мифы массового сознания. Возникает эффект возникновения реальности, который был описан Ж П. Реальность становится симулятором. Теория симулятора связывается подменой действительности системой симуляторов, представляющих собой устойчивые знаковые комплексы, которые не имеют соответствия в реальном мире. Это связывается с переосмыслением идей, заложенных семиотикой. Основная идея структурализма заключается в восприятии культуры как вторичной семиотической системе, не тождественной реальности. В теории симулятора сомнению подвергается наличие самой этой связи. Знаковая система становится самоценной, и возникает идея гиперреальности симулятора. Симулятор руководят особенностями человеческого восприятия, и трансформируется концепция человека. Человек начинает восприниматься как совокупность разных симуляторов. В результате этого происходит разрушение прежней модели мира. Мир начинает рассматриваться через устойчивую модель, через модель мира как текста. Для Модернизма была характерна строгая иерархичность мира. Система соответствий позволяла восстановить взаимосоотнесенность всех уровней. Каждый пласт становился способом репрезентации мистического универсума. Он сохранял основное смысловое ядро, которое обеспечивало цельность и единство мира. В этом смысле модернистская модель мира была воспринята как система зеркал, к-е проецируют высший неизменный смысл в мир земной действительности в интимную сферу самого поэта. Для ПМа модель мира как текста становится тождественна беспорядочному сцеплению различных культурных языков, цитат… уничтожается представление о жесткой иерархичности модели мира. Отсутствие структуры как таковой становится отражением общего хаоса бытия. Уничтожается как вертикальное, так и горизонтальное структурирование. Разрушение внутренней структуры связывается с деконструкцией и децентрацией. Отсутствие единого центра оказывается синонимично отсутствию некой точки отсчета. В результате этого ПМ модель мира часто уподобляется физической модели броуновского движения (хаотическое движение молекул). Отсутствие культуры ведет к градации культурных языков, разных областей жизни. З-Е ПМ практически лишен обостренного политического звучания. О выдвигает рассмотрение пустоты и несостоятельности опыта как таковой. Для рус ПМ политический компонент становится одним из самых значимых. Это приводит к формированию в рус ПМ своеобразного течения, получившего название «соцарт», в рамках которого происходит деконструкция советской мифологии как способ пустоты жизни вообще. Именно советский миф становится наиболее отчетливым проявлением симулятивности человеческой жизни как таковой. Этот статус связывается с моментом всеобщности советского мифа, подчиняющую бытовую, политическую и исторические сферы. Ранний рус ПМ занимается деконструкцией советского мифа. Это характерно не только для тех произведений, которые м б отнесены к соцарту. Это восстанавливается в «Школе для дураков», в раннем творчестве Пелевина, В Ерофеев, Е Попова, С Гандлевского. Во всех этих случаях обнажение несостоятельности советских идеологем становится обнажением несостоятельности человеческого языка человеческой цивилизации. В целом, динамика рус ПМ включает в себя 3 этапа:

1. конец 60 и 70е годы
2. 80е годы
3. 90 и рубеж тысячелетий.

На каждом этапе вычленяются особые формы существования ПМ, появляется комплекс основных факторов, предопределяющих их. Первый этап – этап зарождения ПМ культуры. Круг текстов и круг авторов предельно ограничен. Кроме того, практически каждый из этих эталонных текстов представляет собой ревизию модернистского опыта и показывает механизм создания ПМ системы. На 2м этапе происходит расширение рядовых форм ПМ, которые заявляют о себе не только в прозе, но и в поэзии и драматургии (пьеса В Ерофеева «Шаги командора»). Потом ПМ драматургия реализуется в творчестве Пьецуха, Садур, Л Петрушевской. В поэзии 80е годы отчетливо заявляют о себе творчеством Рубенштейна, Гандлевского. На этом этапе ПМ существует именно как совокупность отдельных явлений, что связывается с дифференциацией, расчлененность потока РЛ на 3 основные русла. На 3м же этапе происходит становление единства и полноты литературного процесса, ПМ начинает структурироваться. На этом этапе более отчетливой становится группа (Кибиров, Л Рубенштейн, И Иртеньева), здесь же оформляется поэтическая группа мальеристов, складывается соцарт. Кроме того, на рубеже 2 и 3 этапов происходит самоопределение рус ПМ, он начинает осмыслять свою специфику на фоне З-Е опыта. Появляется на 3м этапе широкое распространение ПМ поэтики, которая подверствует под себя практически весь литер процесс этого времени. Если говорить о З-Е литре, то ПМ как самостоятельное направление подходит к своему финалу. Есть определения жестких границ, начинающих и заканчивающих это явление. В РЛ ситуация иная, которая связывается с общим процессом в литре конца 20 века. Позднее воссоединение общего литер потока в рус культуре приводит к тому, что ПМ начинает культивироваться, к нему подключаются достаточно молодые авторы, что характерно для всего 3го поколения рус ПМов. Поэтому в наст время в РЛ наблюдается соединение и совмещение ПМ как такового, который не утрачивает своих прав, и мультикультуральных тенденций, которая в РЛ еще не дооформились, она не превратилась в общую культурную парадигму. ПМ поэтика представляет собой взаимодействие 4х основных элементов, включающих в себя совокупность составляющих более низкого порядка. Этими элементами становятся интертекстуальность, игра, диалогизм, диалог с хаосом. Интертестуальность становится способом воплощения ПМ картины мира, модели мира как текста. Писатели в рамках этой модели демонстрируют четкий отказ от культа новизны, который был характерен как для модернистской, так и для авангардной системы. И тот и другой рассматривают процесс возникновения нового языка, новой поэтики как способ отражения своего субъективного мироощущения. Теперь же ПМты используют множество элементов, культурных символов и культурных сиситем. Причем интертекстуальность не м б отождествлена с понятием реминисцентности. Реминисцентность уже интертекстуальноти, они отличаются чисто функционально. Реминисцентность необходима для прямого обнажения авторской концепции, для воплощения философской проблематики. Интертекстуальность утрачивает функциональную нагрузку. Интертекстуальность начинает рассматриваться как категория антологическая, т е интертекстуальность выступает не столько как способ познания мира, сколько как основная примета этого мира, основная характеристика этой модели мира. Именно поэтому интертекстуальность приобретает абсолютно универсальный характер, каждый элемент структуры, ПМ сюжета становится своего рода скрытой или явной цитатой. Интертекстуальность пронизывает все уровни произведения. Цитирование литературных и культурных знаков оказывается единственно возможным способом отражения реальности. Соответственно интертекстуальность выступает как примета объективной картины мира, единственный способ воспроизведения картины мира как текста. Отсутствует момент структурирования, внутренней организации различных кодов. Основной приметой становится стилевая неоднородность. Трансформируется тип художника и статус автора. ПМ полностью переосмысляет все сложившиеся на этот момент модели творческого Я. Для ПМ теории характерно появление идеи смерти автора, одним из родоначальников которой выступает Мишель Фуко. В дальнейшем эта идея получает распространение (Барт). Смерть автора оказывается единственной возможностью вписать автора в текст. Происходит разрушение представления о всеведении автора, о его демиургическом статусе, происходит разрушение способности автора структурировать написанное. В результате этого традиционный образ автора подменяется совокупностью нескольких форм, позволяющих в полной мере реализовать идею смерти автора. Так автор м б подменен скриптором, скриптор берет на себя функцию повествователя и имитирует написание текста. Создается эффект возникновения текста на глазах читателя (Набоков, Битов «Пушк дом»). Кроме того, автор м б уравнен в правах с героями произведения. Эта повествовательная стратегия реализуется в «Москва-Петушки» Ерофеева. Совпадения тут биографических имен. Процесс изживания собственной жизни в тексте. Все это дает 1 и тот де результат: автор перестает быть творцом мира и становится одним из объектов, который вписан в хаотическую ПМ реальность. Отсутствие демиургического статуса приводит к невозможности создания собственного языка. Интертекстуальность становится воплощением приметы мира, так и результатом творческого акта. Отказ от своего языка, от культа новизны приводит к востребованности одного из ПМ приемов, ПМ форм, палимпсеста (текст, написанный поверх другого текста). Палимпсест в дальнейшем возникает как литературный прием. В этой своей форме он представлен в литре середины 20 века (Ахматова «Поэма без героя», «Доктор Живаго» Пастернака). В ПМ литературе палимпсест утрачивает значение только приема. Он становится одним из основных механизмов миромоделирования. Палимпсест реализуется в творчестве Пелевина и в творчестве поэтов-консептуалистов.

Пелевин «Пустота» сориентирован на «Чапаева» Фурманова, на фильм «Чапаев», на совокупность анекдотов. Для Пелевина значима взаимосоотнесенность этих составляющих.

Именно прием палимпсеста становится во многих ПМ произведениях основой миромоделирования. Именно этот прием наиболее последовательно реализует ПМ отказ от категории новизны и оригинальности. ПМ произведение характеризуется осмыслением своего как многократным повторением чужого. Новизна определяется не столько на уровне формотворчества, сколько мотивируется интерпретацией сказанного и обозначенного. Это приводит к созданию особой модели мира, противоположной модернистской модели. Для Модернизма текст являет собой некую сокращенную модель мира, дублирующую иерархическую картину бытийного универсума. ПМ текст создает особое игровое пространство, выдвигающее на 1й план категорию игры. Игра позволяет продемонстрировать господство относительности, свойственное ПМ восприятию мира. В ситуации господства игры меняются отношения в триаде: автор, текст, читатель. В отношении автора последовательно активизируется прием литературной маски, который выступает как способ уничтожения демиургического авторского начала, способ сокрытия автора. Кроме того, в ПМ формируется целостная система приемов, позволяющая уничтожить представления о сакральности и серьезности текста. Это связывается с обыгрыванием устоявшейся традиции редакторства. Начиная с литературы Романтизма писатели часто обращаются к включению в текст некоего предисловия редактора, которые мистифицируют читателя и усложняют общую концепцию повествования. Этот прием позволяет усилить иллюзию достоверности текста и позволяет выстроить систему точек зрения, усложняющих общую концепцию мира. Соотношение художественного материала, комментарий и предисловий начинает переосмысляться. Предисловие и комментарий утрачивает традиционную функцию создания иллюзии достоверности. Предисловие появляется для того, чтобы создать эффект подвижности границ текста и относительности всей структуры. Наиболее явно это реализуется в романе Битова «Пушкинский дом». На протяжении всего текста нам открыта работа автора, включающего создание нескольких вариантов судьбы героя, обозначение разных стилевых подходов. Кроме того, специфический визуальный ряд пушкинского дома позволяет Битову еще более усилить эффект сиюминутности текста, настраивающий читателя на восприятие игровой концепции текста. В ПМ тексте представлена система комментариев. В большинстве своей включение комментариев ведет к уничтожению самого текста. В ПМ тексте представлена система комментариев. В большинстве своем включение комментариев ведет к уничтожению самого текста. Текст м представлять собой цепь комментариев к отсутствующему роману. (Волковский «Бесконечный тупик»). Текст может имитировать ряд записок, которые не предназначены для публикации (картотека Льва Рубинштейна). Модель библиотеки демонстрирует симулятивность какой бы то ни был жесткой структуры, которая может организовать мир. Ощущение сиюминутности создания произведения утверждается Рубинштейном включением множества пустых листов в его поэтические сборники. Визуальный ряд имеет большое значение. Все эти пустые карточки демонстрируют еще момент прерывистости и разорванности мира. Появляется ощущения разрыва, которые не могут быть заполнены. Единая система каталогизирования сразу начинает выявлять свою симулятивность. Помимо этого к игровым стратегиям текста м б соотнесены включения разнородных литературных рядов. Для ПМ текста характерен кинематографический код, который м б представлен по-разному. Он включается как одна из составляющих общей картины культуры, в других случая кинематографический код м стать своего рода основой для построения модели мира. Помимо игровых стратегий, ПМ произведение включает в себя приемы, моделирующие отношение текста и читателя, которые, осознавая законы произведения, автоматически становится участником игрового действия. На этом этапе вновь обнаруживается разность ПМ и модернистских установок. ПМ отказывается от принципа читательского сотворчества. В модернистском тексте всегда существует градация, устанавливающая нетождественность создателя-творца и читателя. Сотворчество читателя необходимо для активизации поиска символических соответствий и для актуализации той модели мира, что уже оформлено в произведении. Особая знаковая система должна быть достроена сознанием читателя. В ПМ тексте читатель д б равноценен к писателю герою. Появляется имитация образа читателя как участника происходящего. Способом воплощения категории игры становятся языковые формы. Языковая игра становится основой для реализации ПМ иронии, определяющей одну из составляющих эстетики ПМ. Абсолютно все элементы культуры подвергаются пародированному снижению. На основе этого оформляется явление пастишизация – особая жанровая конструкция, включающая элемент открытого пародирования. В результате этого формируется особая структура ПМ образа, центральное положение занимает процесс переключения с одного культурного языка на другой. Примером этого может служить поэма Ерофеева «Москва – Петушки». Момент переключения реализуется в любом элементе текста. Каждое явление начинает рассматриваться через совокупность разных призм, при этом любая новая призма развенчивает предыдущий аспект. Множественность цитирования как снова категории игры в конечном итоге приводят к созданию эффекта относительности границ текста. Текст характеризуется открытой процессуальностью. Вновь утверждается сиюминутность его создания. Читатель наблюдает процесс письма. Приметой ПМ становится незавершенность творческого акта. Открытость получает философское осмысление, текст становится утверждением жизни культуры и бытия в целом. Процессуальность м б реализована как фрагментарность, сочетаемость множества отрывков, не имеющих конкретизации и адресации. Это характерно для произведения Сорокина «Очередь». Процессуальность и фрагментарность последовательнее всего ставят вопрос о взаимодействии хаоса и космоса в ПМ тексте.. ПМ не стремится к трансформации хаоса к стройное гармоничное образование. ПМ характеризуется появлением диалога с хаосом, который нацелен на достижение хаосноса. Понятие «хаосноса» широко представлено в ПМ критике. Хаосность предполагает способ особой регуляции хаоса, он способен порождать нетрадиционные подвижные неиерархические культурные связи. Хаосоность позволяет организовать личное пространство ПМ героя, при этом хаосность не претендует на организацию всего мира. Его включение связывается с переосмыслением отношения категории хаоса как таковой. Хаос становится и воплощением абсолютной открытости. Кроме того, хаос представляет собой сущностную основу мира, которая не м б трансформировано художественным воплощением хаосности становятся разные формы ПМ текста. Способом его проявления м служить компромисс между жизнью и смертью (Венедикт Ерофеев, Соколов). Хаосность может служить компромисс между фантазией и реальностью (Пелевин), закономерностью законов абсурдов (Виктор Пелевин) и взаимодействием архетипического и стереотипного (Сорокин). Все это позволяет выстроить изменчивую картину мира, утрачивающую внутреннюю градацию и иерархичность. Эта картина мира отчетливо изменяется на протяжении 3х этапов развития ПМ.

Можно говорить об особом положении творчества ВИКТОРА ПЕЛЕВИНА. Он один из самых молодых русских ПМов, первые публикации – в начале 90х годов. Его творчество интерпретировалась как фантастика. Его повести «Желтая стрела», роман «Жизнь насекомых». В творчестве Пелевина можно вычленить ряд общих примет: это значимость идеологического ряда, обыгрывание советского мифа либо мифа современной России, которая становится основой для достижения симулятивности реальности. Направленность творчества Пелевина еще и прямо противоположна вектору развития русского ПМ. Пелевина интересует не столько симулятивный характер реальности, сколько рождение реальности из симулятора. Процесс превращением мира в симулятор становится лишь исходной точкой. Художественным мир характеризуется целый рядом образов, к которым м б отнесены образ комнаты, образный ряд реализующий специфику замкнутого пространства (тюрьма), образный ряд коридора (дороги), который оформляет круговое пространство. Константный образный ряд составляет также образ окна. С одной стороны он показывает границ между мирами, с другой стороны сама прозрачность окна создает ощущение проходимости и иллюзорности границы. Совокупность и множественность миров Пелевина оказывается подвижными. Основным принципом организации мира Пелевина становится принцип множественности реальностей. Пелевинский мир представляет собой совокупность разных миров и пространств: социальный мир (через призму мифа России), это мир, в который можно проникнуть с помощью вспомогательных средств (галлюциногены), мир иллюзий, снов. Помимо этого это мир виртуальный, задающий модель компьютерной игры, мир идеологический. Мифологическая символика символизирует дзенбуддийскую модель и модель восточной мифологии. Причем, все эти уровни оказываются совершенно равноценны. Не один из них не обретает статус окончательной реальности. Принципы их совмещения оказываются различны. В некоторых произведениях они совмещаются через особый шизофренический дискурс. В других случаях это связывается с активизацией лунарной символики, символики компьютерной игры. Множественность миров, как правило, формируют концепцию пелевинского героя, которая м б определена как концепция перформативной личности. Пелевинский герой призван осознать множественность своих вариантов, свою одновременную включенность в разные срезды реальности. Именно в этот момент он обретает некую связь со сверхреальностью. Это м б радужный поток итд. Эти образы все равно включаются в особую игровую концепцию. В произведениях Пелевина можно обнаружить некую условную модель осознания героев иллюзорной реальности и обозначение перформативной позиции. Исходным моментов этого процесса становится демонстрация мечты героя. Вторым моментов оказывается создание псевдореализации мечты, которая позволяет раскрыть для героя симулятивность окружающего мира. Третий момент – достижение героем надысторичесого уровня. Однако, эта 3х частная схема м б применена к повестям «Амон Ра», «Чапаев, Пустота», то есть к ранним произведениям автора. Последние произведения демонстрируют некую иную структуру. Пелевин создает своеобразные связки между отдельными произведениями. На образном уровне оказываются произведения «Священная книга оборотня, Вампир, Generation Пи». Последние 2 произведения м б восприняты как единая концепция мира, отличающая ракурсом восприятия. Подобная организация более четко определяет представления Пелевина о множественности миров и несколько размывает ту схему в раннем творчестве Пелевина. Каждое произведение становится опровержением и демонстрацией относительности того итога, который характерен для предыдущего текста. Последние произведения характеризуются стремлением выстроить образы, воплощающие ПМ модель мира. В «Священной книге оборотня» этим образом становится образ лисицы-оборотня, сознание которой отражает ПМ модель мира как текста. В романе «Вампир» отражением этой же тенденции становится появление вампира, который предстает как носитель особого существа, языка, и вновь появляется прямое обозначение модели мира как текста. В романе «Вампир» это подчеркивается особой функцией словесной или письменной информации, которая предстает в некой жидкой субстанции. Т о можно говорить, что позднее творчество Пелевина четко связывается с комплексом идей, которые были продекларированы в романе «Чапаев», а с др стороны последние романы демонстрируют новый способ ПМ эстетики.

ЦВЕТАЕВА (Последний лирический сборник)

Последний лирический сборник характеризуется выдвижением на 1й план быта и бытия, которые определяют картину мира Цветаевой во всех ее книгах. Данная оппозиция реализовалась опосредовано. А здесь она выдвигается на 1й план, становится структуро и смыслообразующей. Реализация бытийных комплексов в земном мире оказывается практически невозможной. Именно поэтому особое значение приобретает категория телесности, которая включает образ тела, голоса. Основная оппозиция «жить и быть» определяет контрастность структуры данного сборника. Все ведущие категории оказываются семантически амбивалентными. Прежде всего, это касается образа тела, семантика которого включает в себя вариант тела-склепа, умертвляющего человеческую душу, и образ тела-защитного сосуда, охраняющего человеческий дух. Образ тела-склепа реализуется в «Что муза моя..,», «Жив а не умер демон во мне». Этот образный вариант раскрывается через физиологические детали: запах, телесность. Этот закон жизни предопределяет существование нормированное, дискретное и статичное. Нормированность раскрывается Цветаевой как господство меры, веса, счета («Что же мне делать слепцу и пасынку»). Воплощением нормированности для Цветаевой оказывается ход времени и жанр сатирической оды («Хвала времени, Минута»). Цветаева стремится разрушить дискретность времени, его разложимость на минуты, дни и часы. Дискретность времени становится причиной, определяющей одиночество лирического я. С дискретностью времени связывается появление мотива разминовения времени («Расстояния, версты, мили»). В «Расстояние, версты мили» мотив разминовения предстает как открытая лирическая тема, а в цикле «Двое» через совокупность античных, мифологических и литературных параллелей. Именно торжество мотива разминовения в земном мире, торжество дискретности времени предопределяет переосмысление темы смерти и старости. Цветаева реабилитирует эти темы, рассматривая их как способ уничтожения времени. Вполне традиционно смерть начинает интерпретироваться как момент освобождения духа из тела склепа. Момент рождения и момент смерти могут меняться местами. Это реализуется в «Сирилла младенцу». Смерть – это восстание в цвет. Смерть лишается негативной семантики, и это определяет истолкование всей символической знаковой системы, воплощающей тему смерти: упоминание названия рек, текущих в царстве Аида. Любое упоминание становится знаком возвращение в бытие. В этом смысле начинает вновь проигрываться то, что было обозначено в «2х верстах». Система этих символических знаков реализуется в стихах «Леты подводный след». Знаковым воплощением темы смерти становится утрата цвета и обретение света. Световая символики активизируется. Световая символика ассоциативно связывается со старостью и смертью. Результатом становится появление образного ряда: седой, серебряный (дающий отблеск света) и уже свет. Контрастность картины мира цветаевского сборника требует, чтобы каждая характеристика земного быта имела свою противоположную пару в мире бытия. Дискретности противопоставляется цельность, статичности – динамика. Динамическое начало реализуется в цикле «Облака», «Ручьи». Цветаева пытается найти знаковые образы, которые бы полностью реализовали бытийные приметы и характеристики (безмерность, цельность, динамичность). Выражением этих характеристик становится мир деревьев. Она выстраивает особую символику этого мира. Дерево становится для нее символическим отражением тяги небесной, которая противостоит земному притяжению. Дерево реализует стремление к небу. Основой становится опора на архетипический образ мирового древа. Гармоничнее существование древесного мира реализуется Цветаевой в цикле «Деревья». Существование деревьев включается в контекст бытия, древесный мир реализует примету цельности. Это образ, который объединяет равного с равным. Трагедия земного существования определяется отсутствием равносущего. Если же равные встречаются, то появляется ситуация неузнавания. Символика высшего равенства, которая восходит к ремеслу, наиболее отчетливо вычленяется во 2м стихотворении, где Цветаева выстраивает своеобразные древесные святцы – она выстраивает поименный список деревьев. Для поэта столь же значимым становится утверждение своей единоприродности древесному миру. Связующей нитью становится обретение цельности. Деревья наиболее отчетливо воплощают динамичность бытийного существования. В этом смысле Цветаева выстраивает миф дерева в противовес традиционной символики. Древесный мир реализуется через мотив струения. Древесный мир рассматривается в пограничном состоянии, в состоянии своеобразной старости, когда происходит отторжение всего земного, появляется соединение мотива старости с мотивом струения. Мотив старости приводит к своеобразному обесцвечиванию леса. Частое упоминание образов хвои, листвы полностью соотносится с мотивом струения. В случае, когда Цветаева обращается к цветовой характеристике, она дается ей в процессе отрицания. Цвет заменяется эпитетами, поддерживающий мотив струения и связанный с семантикой света. Именно это бытийное характеристика древесного мира делает закономерным появление в этом цикле библейских ассоциаций. Опадающая листва символизирует прах, оголение духа. Это стихотворение интересно еще спецификой символизации. В отличие от «Ремесла» и «Лебединого стана» Цветаева стремится обозначить конкретный образ, а затем уже его символизировать. Это необходимо для обозначения бытийного состояния лирической героини. Образ деревьев начинает сопоставляться с разорванной завесой из храма Соломона. Противопоставление мира подлинного и иллюзорного активизирует значимый для Цветаевой момент проникновения в этот высший мир. Мир внешний предстает как искаженный отблеск внешнего мира, от которого необходимо отрешиться. Поэтому незрячесть деревьев становится свидетельством пребывания в инобытие. Цветаева вскрывает поэтическую этимологию. Незрячесть лирического я мотивирует обособление лирической героини в рамках мира, где каждый зряч. Ясности мира противопоставляется снобическое состояние, позволяющее объединить человека с инобытием. Реализацией этого снобического состояния становятся лейтмотивные образы ночи и сна. И тот и другой мотив воплощают необычное состояние между жизнью и бытием. Одним из свойств сна становится разрушение границ тела, разрушение конкретного земного пространства. Ночь и сон активизируют в концепции этого сборника романтическую традицию. Поэтому происходит сакрализация ночной символики. Она осмысляется как час души, позволяющий преодолеть время, сдернуть завесу зримости и выявить подлинный строй души. Образы сна и ночи начинают рассматриваться как своеобразные варианты смерти. Не случайно они характеризуются одной и той же метафорой как покой беспамятства («Эвредика Орфею, Луна лунатику»). Беспамятство сна также как и беспамятство смерти означает возвращение к истоку. Именно поэтому в 1м стихотворении из цикла «Час души» в очах беспамяти героиня прозревает исток всемирного и духовного господства. Знаками становятся волчица, духовное господство – упоминание дочери египетского фараона. Объединяющим началом между лейтмотивным образом сна и темой смерти становится полный уход в себя, погружение в заочность. Абсолютное отрешение от земного вызывает у Цветаевой аналогию с лунатизмом. Эта аналогия позволяет выявить подлинный смысл ночной символики. В этот момент лирическое я оказывается подчинено небесной тяге. Поэтому во всех стихотворениях, где есть образы сна и ночи, внимание автора акцентируется на вертикальной организации художественного пространства. Вместе с тем именно подчиненность лирической героини небесной тяги, ее соотнесенность с законами инобытия определяет одиночество лирического я. Одиночество начинает осознаваться как норма. Одиночество становится единственной возможностью сохранения цельности духа в мире, где господствует двоедушие дружб. В стихотворении «Пеплы сокровищ» духовная основа одиночества вычленяется через амбивалентную трактовку образа голубя. Цветаева обыгрывает двойственность этого образа. Глубь становится символом семейного счастья и голубь может служить символическим обозначением святого духа. Цветаева противопоставляет эти 2 значения. Это стихотворение интересно еще и спецификой цветаевской интертекстуальности. Цветаева обобщает ту полигенетичность цитации, которая была намечена еще в «Первых верстах», но обычно цитация Цветаевой служит для расширения семантического поля, для включения центрального образа в широкую литературную традицию. Обобщением невозможности соединения в земном мире становится включение мифа об Орфее и Эвредике. Эвредика, сбросившая оковы тела, не откликается на зов Орфея. Единственным моментом такого преодоления одиночества лирического я может служить появление небесного двойника. Именно благодаря ему происходит отверждение своей причастности к иному миру. Любое соединение в рамках земной реальности ведет к разрушению духовного начала. Поэтому мотив разминовения выступает как знак высшей предопределенности. Мотив разминовения демонстрирует неузнанность духа в телесной плоти. Отношения между героями выстраиваются через взаимопритяжение и отталкивание. Вместе с тем, несмотря на господство мотива разминовения, в сборнике отсутствует отрицание любовного переживания, которое было характерно для «Ремесла». Утверждается особая значимость категории страсти, которая формирует ряд культурных образов, олицетворяющих господство страстного начала («Федра», «Брат»). Значение категории страсти для лирики Цветаевой так велико, что она подчиняет себе другие литературные сюжеты, трансформируя и перерабатывая их. Это ощущается в переработке гамлетовского текста. Пересматривая этот сюжет, Цветаева выстраивает основной конфликт девственности и страсти. Цветаеву интересуют крайние парадоксальные формы реализации страсти. Поэтому основной этой формой становится инцест. Помимо Федры, ситуация инцеста реализуется в стихотворениях «Клинок». Ситуация инцеста – единственный способ реализации в земном мире любовного переживания. Причем, как правило, кровосмеситель становится жертвой, а его партнер выступает в роли палача. Это характерно и для цикла «Федра», и для стиха «Брат». Подобное восприятие инцеста становится результатом отождествления категории страсти с безмерностью. Цветаева в этом смысле продолжает то разрушение этических полярностей, которое было начато в «Ремесле». Безмерность страсти провоцирует разрыв традиционных норм морали. Воплощением становится девственность и бесстрастие. Носителями выступают образы Ипполита и Гамлета. Именно поэтому в характеристике Гамлета начинает доминировать особое определение крови. Страсть в противовес девственности четко соотносится с духовным бытием. Страсть интерпретируется как залог воскресения. Знаком преодоления этих этических полярностей становится постоянная смена акцентов между возвышением и низвержением, которые становятся синонимами. Кроме того, подобное внимание к этой ситуации инцеста связывается со стремлением лирической героини реализовать цельность. В противовес этому намечен поиск полного слияния. Вновь Цветаева начинает соотносить чисто лирический контекст с контекстом культурным. Ситуация инцеста реализуется только через культурные знаки. Инцест осуществляется только в культурном контексте. Лирическое переживание реализует жажду полного слияния с помощью образа рельс, проводов и образов – медиаторов, которые соединяют героя. Окончательно тема полного слияния, ее абсолютное воплощение, становится мотив проникновения. На этом этапе активизируется 2я позитивная трактовка категории телесности.