Вечера на хуторе близ Диканьки» (1831–1832). Структура и композиция цикла. образы рассказчиков

 

Самый первый отклик на еще не опубликованную книгу Гоголь получил летом 1831 г., когда занимался изданием первой книжки «Вечеров» (присылал рукописи в типографию из Павловска, а затем уже в Петербурге следил за типографским набором). Об этом отзыве мы знаем из собственного свидетельства Гоголя в письме Пушкину 21 августа 1831 г.: «Любопытнее всего было мое свидание с типографией. Только что я просунулся в двери, наборщики, завидя меня, давай каждый фиркать и прыскать себе в руку, отворотившись к стенке. <…> Я к фактору, и он после некоторых ловких уклонений наконец сказал, что: штучки, которые изволили прислать из Павловска для печатания, оченно до чрезвычайности забавны и наборщикам принесли большую забаву. Из этого я заключил, что я писатель совершенно во вкусе черни».

И уже прочтя книгу в сентябре 1831 г., почти сразу по получении книги «Вечеров», Пушкин написал А. Ф. Воейкову: «Сейчас прочел Вечера близь Диканьки. Они изумили меня. Вот настоящая веселость, искренняя, непринужденная, без жеманства, без чопорности. А местами какая поэзия! Какая чувствительность! Все это так необыкновенно в нашей нынешней литературе, что я доселе не образумился. Мне сказывали, что когда издатель вошел в типографию, где печатались Вечера, то наборщики начали прыскать и фыркать, зажимая рот рукою. Фактор объяснил их веселость, признавшись ему, что наборщики помирали со смеху, набирая его книгу. Мольер и Фильдинг, вероятно, были бы рады рассмешить своих наборщиков. Поздравляю публику с истинно веселою книгою, а автору сердечно желаю дальнейших успехов».

«Вечера», в отличие от «Ганца Кюхельгартена», вызвали большей частью положительные отклики (хотя были и отдельные отрицательные, касавшиеся в основном проблемы этнографической неточности Гоголя в украинских повестях). Так, поэт Н. М. Языков сообщал брату, А. М. Языкову, об авторстве Гоголя в следующих словах: ««Вечера на Диканьке» сочинял Гоголь‑Яновский (я, кажется, писал тебе это?). Мне они по нраву: если не ошибаюсь, то Гоголь пойдет гоголем по нашей литературе: в нем очень много поэзии, смышлености, юмора и проч.»[109]. О положительном отношении к «Вечерам» по выходе их в свет Гоголь сообщил и матери, посылая ей ко дню ангела книгу в виде подарка: «…вы и в безделице видите мою сыновнюю любовь к вам, и потому я прошу вас принять эту небольшую книжку. Она есть плод отдохновения и досужих часов от трудов моих. Она понравилась здесь всем, начиная от государини…» (письмо от 19 сентября 1831 г.).

«Вечера на хуторе близ Диканьки» открыли, не считая первых произведений Гоголя, романтический период его творчества. Обращение Гоголя к украинским сюжетам в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» во многом определилось литературной ситуацией эпохи: романтическим историзмом, интересом к народной поэзии, народной культуре, национальному характеру, языку, усилившимся в России в 18201830‑е гг., в частности, в связи с распространением идей немецких романтиков, и в первую очередь Я. Гримма. Тот пласт народной культуры, который до тех пор находился вне сферы внимания высокой литературы, будучи допущен лишь в низкие жанры, становится предметом эстетического переосмысления. Также и непосредственно интерес к Малороссии и мода на украинскую тематику возникла в России не без влияния немецкой философии и, в частности, идей И. Г. Гердера, одним из первых в Европе обратившего внимание на Украину. В этом же русле издатель журнала «Телескоп» критик Н. Надеждин писал уже в 1831 г.: «Кто не знает, по крайней мере, по наслышке, что наша Украина имеет в своей физиономии много любопытного, интересного, поэтического? Какое‑то тайное согласие признает ее славянской Авзонией и предчувствует в ней обильную жатву для вдохновения»[110].

Гоголь, едва оказавшись в Петербурге, очень быстро понимает, насколько «здесь так занимает всех всё малороссийское», и тут же просит мать и родных присылать всевозможные сведения на малороссийскую тему: «обстоятельное описание свадьбы, не упуская наималейших подробностей», «несколько слов о колядках, о Иване Купале, о русалках», «если есть, кроме того, какие‑либо духи или домовые, то о них подробнее, с их названиями и делами; множество носится между простым народом поверий, страшных сказаний, преданий, разных анекдотов…» (письмо от 30 апреля 1829 г.). Часто Гоголь ставит и чрезвычайно конкретные вопросы: «В следующем письме я ожидаю от вас описания полного наряда сельского дьячка, от верхнего платья до самых сапогов с поименованием, как это все называлось у самых закоренелых, самых древних, самых наименее переменившихся малороссиян; равным образом название платья, носимого нашими крестьянскими девками до последней ленты, также нынешними замужними и мужиками». Наконец, тогда же он просит прислать комедии своего отца – «Овцу‑Собаку» и «Роман с Параскою» (речь идет о комедиях «Собака‑овца» и «Простак, или хитрость женщины, перехитренная солдатом»), поясняя: «Я постараюсь попробовать, нельзя ли одну из их поставить на здешний театр». Идея постановки отцовских пьес, возможно, была подсказана Гоголю и совершенно конкретными театральными впечатлениями. Между 3 января и 30 апреля 1829 г. Гоголь мог видеть целый ряд пьес, так или иначе связанных с украинской темой: волшебно‑комическую оперу Н. С. Краснопольского «Леста, или Днепровская русалка», оперу А. Н. Верстовского «Пан Твардовский», оперу А. А. Шаховского «Козак‑стихотворец». И если с постановкой отцовских пьес на столичной сцене у Гоголя так ничего и не вышло, то характерно, что и они, и перечисленные выше комические оперы на украинскую тему так или иначе сказались в цикле «Вечеров». Также и состав первой записной книжки Гоголя – «Книги всякой всячины» – свидетельствовал о том, что с весны‑лета 1829 г. Гоголь начал активно заниматься украинским материалом.

При том, что топос Диканьки, заданный Гоголем в заглавии, отсылал к Украине, само название «Вечеров на хуторе близ Диканьки» дополнительно соотносило книгу с традицией, получившей широкое развитие у романтиков. Традиция эта заключалась в особом способе циклизации рассказов: истории, рассказываемые вечерами (отсюда и общее жанровое обозначение «Вечера») разными рассказчиками, объединялись общей повествовательной рамкой, устанавливавшей определенное единство между явлениями по виду разнородными (ср.: «Славенские вечера» В. Т. Нарежного, 1809; «Вечер на Кавказских водах» А. А. Бестужева‑Марлинского, 1824; «Двойник, или Мои вечера в Малороссии» Антония Погорельского, 1828; а также более поздний цикл фантастических рассказов М. Н. Загоскина «Вечер на Хопре», 1834). Вместе с тем, «Вечера на хуторе близ Диканьки» у пасечника Рудого Панька естественно соотносились и с деревенской традицией вечерниц, т. е. вечерних собраний молодежи, которые в народной традиции связывались с рассказыванием сказок и страшных историй, и о которых пасечник Рудый Панек сам вспоминал в предисловии к первой книжке (ср.: «Это у нас вечерницы! Они, изволите видеть, они похожи на ваши балы; только нельзя сказать, чтобы совсем»).

Существует несколько версий, почему именно Диканьку Гоголь вынес на титульный лист книги, поселив в ней и своего издателя Рудого Панька. А между тем, из всех повестей цикла непосредственно в Диканьке происходит действие только «Ночи перед Рождеством». В первой же книжке Диканька, помимо предисловия (ср.: «прямехонько берите путь по столбовой дороге, на Диканьку. Я нарочно и выставил ее на первом листке, чтобы скорее добрались до нашего хутора.»), бегло упоминалась лишь в «Вечере накануне Ивана Купала». По одной версии, топоним Диканьки мог иметь для Гоголя отчасти автобиографический подтекст: известны семейные предания «о слезных хождениях» Марии Ивановны Гоголь в Николаевскую церковь села Диканьки, где она молилась о рождении будущего сына. С другой стороны, Диканька, бывшая в гоголевские времена имением В. Кочубея, после посещения ее в 1820 г. императором Александром I – о чем широко оповещалось в печати – была местом достаточно известным и в столице. Тем самым наивная уверенность Рудого Панька в том, что «про Диканьку», где «дом почище какого‑нибудь пасичникова куреня, а про сад и говорить нечего», читатели «наслушались вдоволь», неожиданно оказывалась исторически вполне обоснованной[111].

О том, что скрывалось за придуманным Гоголем именем Рудого Панька, также существует несколько версий[112]. Некоторые исследователи расшифровывают Панько как сокращенное от Панасенко (по‑украински – Панас), «прозывание внуков именем деда», которое на Украине часто заменяло фамилию. Если учесть при этом, что деда Гоголя по отцовской линии звали Афанасий, то представляется убедительной версия об автобиографическом подтексте имени Панька. Обращала на себя внимание и особая коннотация эпитета «рудый» (рыжий): рыжие люди в народной традиции были отмечены особо, будучи героями многочисленных песен, анекдотов, прибауток, маркируя «тот свет», «тридесятое царство» (потому «рыжим» в народной традиции нередко приписывается связь с потусторонней реальностью). Показательно, что той же посреднической функции и особому знанию, которыми наделялся в цикле народный рассказчик Рудый Панько, соответствовала и его «профессия». Пасечник в народной традиции часто наделялся статусом знахаря, колдуна; в деревнях его (как и других «профессионалов» – кузнеца, мельника, охотника, музыканта) почитали и одновременно побаивались, приписывая ему связь с нечистой силой и тайное знание[113]. Так что и в этом смысле Рудый Панько выступал посредником между «тем» и «этим» светом, в частности, между Петербургом (заданным как «тот свет» – см.: «Ночь перед Рождеством») и Диканькой. Впрочем, сама фигура издателя‑повествователя широко была распространена в европейской литературе эпохи романтизма. Моду на вымышленного издателя, издающего рассказы «третьих лиц», ввел В. Скотт, напечатав серию романов под общим названием «Рассказы трактирщика» («Tales of My Landlord» – в нее вошли «Пуритане», 1816, рус. пер. 1824; «Эдинбургская темница», 1818, рус. пер. 1825; «Ламмермурская невеста», 1819, рус. пер. 1827 и др.). Ей следовало немало писателей и в России, в частности А. С. Пушкин, приписавший свой цикл «Повестей Белкина» издателю Ивану Петровичу Белкину, и В. Ф. Одоевский, который приписал издание своих повестей Иринею Гомозейке. Интересно в этой связи отметить, что осенью 1833 г. В. Ф. Одоевским даже был задуман альманах «Тройчатка» как триумвират Иринея Гомозейки, Рудого Панька и Ивана Петровича Белкина, к сожалению, так и не осуществившийся.

При этом Рудый Панек выступал в цикле «Вечеров» именно как издатель; формально ему принадлежало авторство лишь предисловии соответственно к первой и второй части (книжке) «Вечеров». В остальном же рассказы «передоверялись» другим рассказчикам, также заявленным в предисловиях: Фоме Григорьевичу («Вечер накануне Ивана Купала», «Пропавшая грамота», «Заколдованное место»), Степану Ивановичу Курочке (повесть о Шпоньке), «рассказчику страшных историй» («Страшная месть»), гороховому паничу. Последнему рассказчику неявно были приписаны наиболее литературные, несказовые повести цикла – «Сорочинская ярмарка» и «Майская ночь».

Смена рассказчиков и типов повествования – о двух основных типах повествования в «Вечерах», романтически‑сентиментальном («высоко‑беспонятное летание») и разговорно‑провинциальном писал В. В. Виноградов – создавала довольно стройную композицию цикла, в котором каждая повесть композиционно обретала своего «двойника». Так, например, исследователь В. Гиппиус выделял в цикле четыре композиционных пары: 1) два рассказа дьячка («Пропавшая грамота» и «Заколдованное место»), имеющие форму народного, «комически‑смешного, а не страшного анекдота», где «демоническое приняло вид мелкой чертовщины»; 2) две любовные новеллы («Майская ночь» и «Ночь перед Рождеством»), где более серьезно рассказывается «о состязании светлых сил с демоническими»; 3) две сказки‑трагедии, близкие романтике Л. Тика, в которых гибнут все, кто попытался спорить с демонами («Вечер накануне Ивана Купала» и «Страшная месть»); 4) две повести, находящиеся вне демонологии («Иван Федорович Шпонька и его тетушка») или почти вне ее («Сорочинская ярмарка»). При этом очевидно, что повести чередовались и по тональности: за (в целом) веселой «Сорочинской ярмаркой», в своей фантастической части восходившей к мотивам народной демонологии, где нечистая сила в конечном итоге оказывается посрамлена, следовала повесть с трагическим концом «Вечер накануне Ивана Купала», в которой зло (чертовщина) представало уже как необратимое, вписываясь более в традиции немецкой романтической фантастики (неслучайно так часто отмечается сюжетная близость «Вечера…» новелле Л. Тика «Чары любви»). То же можно сказать и о дублетной паре: веселой «Ночи перед Рождеством» и страшной «Страшной мести».

Впрочем, если присмотреться внимательнее, то становится очевидным, что несмотря на господствующую во всех повестях цикла определенную доминирующую тональность, то радостно‑веселую, то трагически‑ужасную, Гоголь уже внутри каждого текста постоянно балансирует на понятиях страшного и смешного. Так, самая веселая повесть цикла «Сорочинская ярмарка» имеет печальный финал («Не так ли и радость, прекрасная и непостоянная гостья, улетает от нас, и напрасно одинокий звук думает выразить веселье?»). И наоборот, «Страшная месть» заканчивается веселыми песнями о Хоме и Ереме. С этим же связана и одна существенная особенность построения «Вечеров»: обилие повторяющихся мотивов, но поданных каждый раз с противоположным знаком. История клада с ее трагедийным исходом в «Вечере накануне Ивана Купалы» повторяется в комедийном варианте в «Заколдованном месте». Бурлескное плутание героев, которые оказываются не в силах найти дорогу домой (Каленик в «Майской ночи», Чуб в «Ночи перед Рождеством»), оборачивается странной, исполненной мистического ужаса потерей пути колдуном в «Страшной мести». Множащиеся мертвецы в «Страшной мести» перерождаются в ночном кошмаре Шпоньки в множащийся образ жен.

В этом контексте неслучайно, что та «стихия комического», которую ощутили еще первые читатели «Вечеров» и которая не покидает и современного читателя (о событиях, «веселых, лирических, или даже полных таинственного и восхитительного ужаса», о «радостном и светлом сознании неограниченной мощи мечты» в «Вечерах» говорил, например, Гуковский[114]), на самом деле дает возможность кардинально противоположной интерпретации. С одной стороны, очевидно, что комическая тенденция «Вечеров» определялась в первую очередь украинской народной фарсовой традицией. Отсюда мотивы драки, побоев, нечаянных поцелуев, неузнавания, смешные фамилии и имена персонажей: Шпонька – запонка, Корж – сухая лепешка; Деркач – коростель, Голопуцек – неоперившийся (голозадый) птенец; Зозуля – кукушка; Пацюк – крыса; Горобец – воробей; Курочка – водяная болотная птица, то же, что и гоголь (в последнем случае мы имеем дело со своеобразной ономастической проекцией автора на персонаж); Цибуля – лук (ср. игру слов в «Сорочинской ярмарке»: «не Цыбулю, а буряк»); Свербыгуз – растение с этимологически неприличным значением (чешущий задницу); Печерыця – гриб шампиньон; Макогоненко – пест; Ледачий – ленивый, Коростявый – чесоточный; Чухопупеико – почесывающий пуп; Кизяколупеико – поедающий навоз; Хивря – свинья; Параска – порося; Грицько – черт. Из интерлюдии (один из предков Гоголя, Танский, был известен как автор интерлюдий и пользовался у современников славой «малороссийского Мольера»), а также вертепной драмы и былички Гоголь во многом заимствовал типы простоватого мужика (Солопий Черевик), школьника‑семинариста, ухаживающего за торговками и паннами (попович Афанасий Иванович в «Сорочинской ярмарке», дьяк в «Ночи перед Рождеством»); «бой‑бабы» (Солоха, Хивря). В изображении казаков у Гоголя также отразились разнообразные украинские театральные традиции: фигура казака хвастливого и плутоватого, характерная для вертепа (описание казака в «Пропавшей грамоте») и казака как грозной силы, которую боятся и турки, и татаре, и поляки (серьезная украинская драма, ср. описание казачества в «Страшной мести»). В изображении черта Гоголь в целом следовал традиции вертепа и бытовой сказки, где появлялся простоватый, неловкий черт, играющий комическую роль (ср. «Сорочинская ярмарка», «Ночь перед Рождеством»).

В этом контексте вполне естественно, что книга «Вечеров» рядом исследователей была истолкована как литературный вариант народного смехового сознания, «сфера порождения» комического эпоса, в котором еще эклектично присутствуют все виды комического (патетическое, фантастическое, страшное, идиллическое[115]). Мысли о народной, карнавальной атмосфере «Вечеров», в которых существенную роль играет чертовщина, «глубоко родственная по характеру, тону и функциям веселым карнавальным видениям преисподней и дьяблериям», высказывал и М. М. Бахтин. «Праздник, – писал он, – связанные с ним поверья, его особая атмосфера вольности и веселья выводят жизнь из ее обычной колеи и делают невозможное возможным (в том числе и заключение невозможных ранее браков)». Ту же стихию Бахтин обнаружил и в «Вечерах»[116].

Возражения против бахтинской концепции карнавального смеха у Гоголя высказал Ю. В. Манн. Отметив многие элементы действительной карнавализации в «Вечерах» (нарушение правил моральных, социальных и этических; веселые проделки влюбленных, традиция которых уходила в древние, подвергшиеся карнавализации пласты искусства), Манн увидел в «Вечерах» существенное отступление от карнавальной традиции – отход от всеобщности действа в сторону индивидуализации и механической имитации жизни, предвещающий весь комплекс мотивов «Мертвых душ» (финал «Сорочинской ярмарки»). Обычное «веселое место» реализации карнавального начала оказывается у Гоголя одновременно и проклятым местом (место, отведенное для ярмарки в «Сорочинской ярмарке», участок земли, где пытается танцевать дед в «Заколдованном месте»[117]). «Веселое» сменяется не просто «грустным» в «Вечерах», но «чем‑то непонятным, инородным».

 

Повесть «Страшная месть»

 

Из всех повестей цикла «Вечеров», может быть, наиболее значимой и для самого Гоголя, и для русской литературы оказалась «Страшная месть»– историческая повесть, действие которой приурочено к первой половине XVII в., времени борьбы Украины против Речи Посполитой и Турции за национальную независимость (в этом смысле «Страшная месть» не только предвещает, но и прямо соотносится с повестью «Тарас Бульба»). Вместе с тем, повесть носила и легендарно‑фантастический характер, заключая в себе магические темы казни злодея в потомстве, отделения души от тела, апокалиптического всадника и т. д. В начале ХХ в. поэт‑символист Андрей Белый и вообще выдвинул тезис о нетождественности колдуна и отца Катерины, что послужило отправной точкой для дальнейших наблюдений над поэтикой «Страшной мести». Казалось бы, в повести действительно можно обнаружить два эпических уровня: реальный, в котором разворачивается конфликт между мужем и отцом Катерины, и легендарный. Сверхъестественное существует на втором уровне, т. е. в легенде. Причем Гоголь искусно маскирует границу, так что один мир кажется естественным продолжением второго. Для читателя колдун – отец Катерины, в то время как он – легендарная проекция последнего. Легенда отрывается от события, которое ее породило, и становится самостоятельным текстом. Отец Катерины, бывший в ссоре с зятем, все более приобретает черты страшного колдуна, потому что все, что не соответствует принципам патриархальной общины, рассматривается как действие дьявола.

Важно и то, что история страшного греха и страшной мести, приуроченная к конкретным историческим моментам (страшный грех свершается при «короле Степане», т. е. Стефане Батории, в то время как страшная месть отнесена к первой половине XVII в., т. е. ко временам гетмана Сагайдачного) переводится Гоголем в повести в эмблему или параболу почти библейского свойства. История распри Ивана и Петра, рассказанная бандуристом и дающая «ключ» ко всему предшествующему повествованию, в определенном смысле соотносится с ветхозаветной историей Авеля и Каина. По своим последствиям грех Петра сопоставим и с прародительским грехом, ибо так же, как в истории человечества, следствием прародительского греха стала власть дьявола, которой должен быть положен на Страшном суде предел; также результатом греха Петра оказалась власть колдуна, ограниченная, впрочем, божеским правосудием (страшной местью). Древний грех Петра отражается на судьбе его потомков. Но одновременно он осмысляется Гоголем и более широко, распространяясь на судьбы всего человечества. Так возникает в финале повести тема землетрясения, от которого люди страдают «по всему миру», «от одного конца до другого». Так же возникает и тема закарпатских и галических украинцев, потерявших в результате раздоров удельных князей свою национальную и конфессиональную свободу, переводящая братоубийственную распрю Ивана и Петра в мифоисторический план. При этом зло, разлитое на гигантском пространстве (не случайно в финале колдун, он же отец Катерины, дан как апокалиптический всадник), не исключает конечной победы Добра, которая есть результат борьбы космических сил, а не человеческих заслуг героев. Но тем самым победа Добра перемещается в область сверхъестественного, и человеку дано познать его лишь после того, как он падет жертвою зла. Так намечается у Гоголя схема «Ревизора» и «Мертвых душ», где победа зла в видимом мире разворачивается на фоне идеального, желаемого, а потому в итоге все же реального триумфа добра[118].

При этом в повести, которая, как и большинство остальных повестей цикла «Вечеров», возникала на пересечении двух мощных традиций: западно‑романтической (преимущественно немецкой) и национально‑украинской, Гоголь умело смешивал элементы народной традиции с элементами современного, индивидуального повествования. В этом смысле поэтический мир, созданный молодым Гоголем, наиболее близок поэтическому миру литературной сказки, Kunstmarchen, разработанному в немецкой литературе, в том числе Л. Тиком и Э. Т. А. Гофманом. Именно романтическая эстетика преобразовала прагматический в своей основе мир народной былички, где умение вести себя с нечистой силой уже является залогом победы над ней, в особый художественный мир, где человек далеко не всегда способен противостоять космическому злу. В русле романтической эстетики – обнаруженное в «Страшной мести» (построенной на фолькорном материале), личное отношение к происходящему, те самые «хвостики душевного состояния», о которых впоследствии писал Гоголь применительно к «Вечерам».

Именно этот автобиографизм «Вечеров» в целом, и в особенности «Страшной мести», и открыли на рубеже XIX и XX вв. символисты. Сначала о нем заговорил В. В. Розанов в статье «Магическая страница у Гоголя», истолковав сюжет повести как попытку Гоголя «непостижимым образом рассказать <…> сюжет Библии о Лоте и дочерях его…», а в фигуре колдуна усмотрев проекцию самого Гоголя: «Он вывел целый пансион покойниц, и не старух, а все молоденьких и хорошеньких. Бурульбаш сказал бы: «Вишь, турецкая душа, чего захотел». И перекрестился бы»[119]. Своеобразное отображение гоголевского творчества увидел в колдуне Брюсов. «Действительность изменялась в созданиях Гоголя, как изменился колдун «Страшной мести», приступив к волхвованию. <… > Гоголь сам оставил нам намек, что именно в таком направлении он всегда и вел работу» (статья «Испепеленный», 1909). Андрей Белый сравнил Гоголя с колдуном, убегающим от «всадника на Карпатах», а любовь Гоголя к России уподобил любви колдуна к Катерине. А Д. С. Мережковский в книге «Гоголь и черт» обратил внимание на почти текстуальное совпадение духовного завещания Гоголя со словами колдуна в «Страшной мести»: «В духовном завещании Гоголя сказано: «Я бы хотел, чтобы по смерти выстроен был храм, в котором бы производились поминки по грешной душе… Я бы хотел, чтобы тело мое было погребено, если не в церкви, то в ограде церковной, и чтобы панихиды не прекращались»». Это напоминает колдуна в «Страшной мести»[120].

 

Повесть «Иван Федорович Шпонька и его тетушка»

 

Поразительным образом самая «реалистическая» повесть Гоголя в составе «Вечеров» показалась читателям и самой таинственной. Впрочем, в определенную литературную традицию она все же вписывалась. Скрытая ирония автора и обрыв текста на том месте, где только и должно было начаться действие, воскрешали в сознании читателей того времени роман «Жизнь и мнения Тристрама Шенди». Неоконченность повести, мотивированная утратой (полной или частичной) рукописи, в том числе обусловленной кулинарными причинами – был также прием, широко распространенный в литературе конца XVIII – начала XIX в. Более всего непонятным показалось ее место в «Вечерах», поскольку по своей стилистике она примыкала, скорее, к последующему циклу «Миргород». «Вещь неоконченная или, лучше сказать, только начатая, где уже намечается поворот от бездумного, беззаботного, показного творчества «Вечеров» к тому высшего порядка глубокому, проникновенному творчеству, которого первые всходы мы находим в двух частях «Миргорода»», – писал Д. Овсянико‑Куликовский. – Гоголь явно ищет здесь новых средств изображения человека, нового, более углубленного развития комического характера. <…> «Замена схематических порядков, добродетелей и слабостей «чудачествами» давала возможность индивидуализировать образы, связывая их с социально‑бытовыми условиями. <…> беглыми характеристиками намечается в творчестве Гоголя тема пошлости». Герой подан в противоречивом авторском освещении: «как обыватель <… > он близок к своему окружению, <… > но как «кроткая» душа он им противостоит. Здесь начало очень важной линии гоголевского творчества: разоблачение социальной пошлости»[121].

И впрямь, действие повести было перенесено из народной среды, характерной для предыдущих повестей, в сферу мелкопоместного быта; время действия отнесено не к условному историческому времени, а к современности, что опять‑таки сближало повесть с более поздними произведениями Гоголя (так, характер чтения Шпоньки напоминал чтение Ивана Ивановича в «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем»; описание жизни офицеров П*** пехотного полка, в котором служил Шпонька, предвещало соответствующее описание в «Коляске», а сцену между сестрой Сторченка Марьей Григорьевной и Шпонькой можно рассматривать как «первый этюд» к знаменитой «любовной сцене» в «Женитьбе»). Наконец, сам образ Шпоньки уже предвещал в некотором смысле Акакия Акакиевича Башмачкина (манера Шпоньки разговаривать незаконченными предложениями и частицами, отозвавшаяся затем в «Шинели»). Как отметил Андрей Белый (статья «Гоголь»), под пером Гоголя даже это ничтожество обнаруживает свою привлекательную сторону:

«А все эти семенящие, шныряющие и шаркающие Перепенки, Голопупенки, Довгочхуны и Шпоньки – не люди, а редьки. Таких людей нет; но в довершении ужаса Гоголь заставляет это зверье или репье <… > танцевать мазурку, одолжаться табаком и даже более того, – испытывать мистические экстазы, как испытывает у него экстаз одна из редек – Шпонька, глядя на вечереющий луч»[122].

И все же современный прозаический быт повести о Шпоньке, внешне казалось бы не имеющий ничего общего с героическим прошлым (и даже совсем недавним прошлым, как, например, в повестях «Сорочинская ярмарка» и «Майская ночь») казаков, обнаруживал, тем не менее, неявную с ним соотнесенность. Так, село Хортыще, в котором живет Григорий Григорьевич Сторченко, неявно напоминало у Гоголя об исторических временах Сагайдачного, соединяя тем самым повесть о Шпоньке с историей пана Данила в «Страшной мести». А упоминание П*** пехотного (карабинерного) полка, в котором служил Шпонька, делало его в определенном смысле потомком тех запорожцев, которых Екатерина II хотела «повергать» в карабинеры в «Ночи перед Рождеством».

К тому же повесть «Иван Федорович Шпонька и его тетушка» обнаруживала те же поэтические принципы, что и остальные повести цикла. Так, в мотиве множащихся жен можно было увидеть характерный для Гоголя мотив нарушения естественных законов существования, описанный и в других повестях цикла, где мертвецы оживают, вещи сами приходят в движение, целое расчленяется (красная свитка), единичное множится. Для повести характерна была та же сказовая манера письма, что и для других повестей цикла, при том, что здесь эта сказовая манера достигала в своем роде кульминации: из всех повестей, входящих в «Вечера», повесть «Иван Федорович Шпонька и его тетушка» – единственная, в которой обыгрывался сам процесс фиксации устной речи и перевода ее в письменную (как следует из предисловия, повесть записана собственноручно рассказчиком – Степаном Ивановичем Курочкой: «взял и списал»).

Иными словами, в повести о Шпоньке Гоголь изображал все ту же Диканьку, но переставшую быть собой, лишенную обаяния и чародейства. Свадьба, которая до сих пор была делом веселым и легким, становится кошмаром. Вне «Вечеров» повесть о Шпоньке могла бы восприниматься как занятное сочетание пародии на эпигонов Стерна с бытовыми зарисовками. В книге же, как пишет современный критик, повесть показывает, как можно не разглядеть Диканьку, в ней же находясь[123].

Точки зрения исследователей на первую книгу Гоголя, несмотря на все различия между ними, помогают выявить главное: «Вечера на хуторе близ Диканьки» представляют собой романтические повести. Они проникнуты духом романтического историзма, в них господствуют яркая контрастность письма, буйство красок, передающих живой, естественный, душевно здоровый, цельный, веселый и какой‑то мере идеальный мир славянской (украинской) древности. Однако этот мир уже коснулась нравственная порча: отдельные персонажи корыстны, их влекут чины, съедает пошлость. Добро и зло вступили в борьбу друг с другом. К концу всего цикла появляются персонажи (Шпонька), в которых духовное начало увяло и съежилось. С особенностями романтического повествования связаны и циклизация повестей, и множественность рассказчиков при первенстве одного – Рудого Панька. Вместе с тем в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» проявилась и индивидуальная манера Гоголя. Диканька с ее вечерами и хуторами – особый мир, определяемый не географией, а духовными началами, который простирается в пространстве и во времени. И по ту сторону Диканьки, и по эту сторону Диканьки – таково пространство «Вечеров». Стало быть, Гоголь мог писать только тогда, когда он обнимал тот или иной мир целиком, когда этот особый мир представал цельным и когда в нем было одно объединяющее начало. В «Вечерах» такой общей идеей была идея естественного, душевно здорового, духовно насыщенного и веселого, жизнерадостного бытия. Тот же принцип построения характерен и для «Миргорода», и для «Петербургских повестей», и для конфликта «Ревизора» («сборный город», откуда «хоть три года скачи, не до какого государства не доедешь»), и даже для «Мертвых душ». В дальнейшем творчестве Гоголь продолжит циклизацию повестей, но духовное начало, свойственное миру «Вечеров», скукожится и померкнет. Это станет очевидным уже в новом повествовательном цикле «Миргород».

Следующий после окончания «Вечеров на хуторе близ Диканьки», 1833 год для Гоголя – один из самых напряженных и мучительных. В «ужасном» для него 1833 г. (письмо Погодину от 28 сент. 1833 г.) Гоголь начинает писать свою первую комедию «Владимир 3‑й степени», но, испытывая творческие трудности, работу прекращает. В это время чуть ли не основным направлением своей деятельности он считает изучение истории – украинской и всемирной. Правда, задуманные в это время капитальные труды по истории Гоголь не осуществил, но от них остаются предварительные разработки: «План преподавания всеобщей истории», «Отрывок из истории Малороссии». Гоголь мечтает о занятии кафедры всеобщей истории в новооткрытом Киевском университете. В июне 1834 г. он определен адъюнкт‑профессором по кафедре всеобщей истории при Санкт‑Петербургском университете. В то время, как о своих трудах по истории он широко оповещает друзей, свои следующие после «Вечеров» повести он пишет в глубокой тайне. Это – те самые повести, что войдут в два его последующих сборника: «Миргород» и «Арабески», оба вышедших в Петербурге в 1835 г.

 

Цикл повестей «Миргород» (1835)

 

После выхода «Миргорода» в свет 22 марта 1835 г. Гоголь написал своему другу М. Максимовичу: «Посылаю тебе «Миргород» <…> я бы желал, чтобы он прогнал хандрическое твое расположение духа… Мы никак не привыкнем глядеть на жизнь как на трынь‑траву, как всегда глядел козак… Чем сильнее подходит к сердцу старая печаль, тем шумнее должна быть новая веселость».

В статье «Несколько слов о Пушкине», вошедшей в «Арабески», он сформулировал мысль несколько иначе: «Чем предмет обыкновенное, тем выше нужно быть поэту, чтобы извлечь из него необыкновенное и чтобы это необыкновенное было между прочим совершенная истина».

Кажется, обе эти тенденции проявились в цикле «Миргород», замышленном Гоголем вначале как продолжение «Вечеров». Собственно, одна из повестей «Миргорода» – «Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» была уже ранее опубликована во второй книге альманаха «Новоселье» с подзаголовком «Одна из неизданных былей Пасичника рудаго Панька» (так в оригинале) и с датой «1831» (вспомним также упоминание в повести персонажей‑рассказчиков «Вечеров» – Фомы Григорьевича и Макара Назаровича). Также и на обложке «Миргорода» стоял первоначально подзаголовок: «Повести, служащие продолжением «Вечеров на хуторе близь Диканьки».

«Миргород», действительно, во многих отношениях мог считаться продолжением «Вечеров». Действие в нем по‑прежнему было приурочено к Украине. Только Диканька, бывшая в первом цикле своеобразной эмблемой Вселенной, теперь переместилась в более прозаический город Миргород. Как и «Вечера», второй гоголевский прозаический цикл отчетливо делился на две части: «Старосветские помещики», «Тарас Бульба» – и «Вий», «Как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем», что в свою очередь создавало параллельную рифмовку двух повестей из современной жизни: «Старосветские помещики» и «Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем», и двух повестей из украинского прошлого, одна из которых («Тарас Бульба») явно тяготела к жанру исторического повествования, а другая («Вий») – фантастического. Причем каждая из них в определенном смысле продолжала тенденцию, уже намеченную в «Вечерах на хуторе близ Диканьки». Так, повести из современной жизни соотносились с «Иваном Федоровичем Шпонькой и его тетушкой»; «Вий» скорее продолжал традицию страшных повестей первого цикла и, в первую очередь, «Вечера накануне Ивана Купала», а «Тарас Бульба» по своей исторической тематике соотносился со «Страшной местью».

При этом достаточно широко бытует представление, что общая тенденция Гоголя в Миргороде – решительная перемена в предмете изображения. Вместо сильных и резких характеров – пошлость и безликость обывателей; вместо поэтических и глубоких чувств – вялотекущие, почти рефлекторные движения. Наконец, вместо казацкой, сельской среды – среда мелкопоместная и помещичья, а вместо хитроумных проделок влюбленных – мелочные заботы, неприятности и тяжбы. Не говоря о том, что это несправедливо в отношении «Вия» и тем более «Тараса Бульбы», при более пристальном прочтении очевидно, что это утверждение не совсем справедливо даже и в отношении миргородских повестей из современной жизни. По крайней мере, в него следует внести ряд уточнений.