ІV Сфера художнього активізму в сучасному медіа просторі

Як вже зазначалося, медіа простір займає важливе місце як в самій структурі художнього активізму так і в тих змінах, що відбулись в ньому та в мистецтві загалом. Бо саме коли медійна сфера, тактичні медіа з’являються та поширюються, відбуваються ці фундаментальні зміни, які визначили обличчя сучасного мистецтва в його більшості. Тактичні медіа (Tactical Media), що є низкобюджетними технічними засобами інформації та комунікації, створені для проведення компаній, формування мережі чи акцій в кіберпросторі, у тому ж числі художніх: піратське або Інтернет радіо, відео-активізм, медіа-активізм, мережеве мистецтво, хактивізм, ТВ або ж іншого саміздату. Вперше термін було використано в 1996 році, в маніфесті «The ABC of tactical media», Девіда Гарсіа и Герта Ловінка. Маніфест визначає тактичні медіа як «медіа кризи,критики та опозиції». [19]

Отже, першим моментом медіа є момент його конфліктності. Тобто можна сказати, що імідж, який функціонує в сфері медіа, має зображати та представляти ситуацію зіткнення, конфлікту. Ситуація ж, за якій імідж нічого не зображує, тобто не є міметичним, не може бути підданий критиці, адже основою критики є порівняння. Така ситуація не є медійною[1]. Тут Б. Гройс вводить поняття ікони у тому плані що сучасний художник виступає «іконографічно, іконологічно та христологічно» [1], і сама ікона,по-перше, є «реалізацією чи формою, яка те що незримо, але отримує втілення в реальній практиці» [1], а по-друге, саме сучасна ікона є ікона «конфлікту та зіткнення» [1], тобто простору, в якому це зіткнення відбувається, а також вона та медійна ікона «за своєю природою є політична» [1] і саме цей момент робить політичним й сучасне мистецтво. Тобто його цілю стає «або прийняття або ж критика». [1]

Тут треба згадати трансгресивне мистецтво, тобто мистецтво, що зображує у вузькому просторі, в естетичному просторі трансгресивні, політичні, ідеологічні чи еротичні акти як акт виклику нормативним положенням. [1] Ці форми мистецтва важливо зазначити в даному випадку, адже у певній мірі їх можна назвати чистим «художнім активізмом». У цьому випадку виникають декілька дискусійних моментів, на які звертає увагу Б.Гройс, хоча у дещо іншій ситуації. Це, по-перше, момент коли таке мистецтво викликає реальні трансгресивні акти. Наприклад, реакція публіки на театр атракціонів Третьякова та Ейзенштейна або коли воно викликає ще більш радикальні форми У цьому випадку буде влучним згадати розглянуту терористичну акцію 11 вересня як художню, тобто таку що являє собою акт мистецтва в медійному просторі. Але тут Б.Гройс вводить ще одну вважливу тезу – «акт руйнування стає сам по собі продуктивним художнім актом». [1] По-перше, цей акт вже стає продукцією, а також зникає різниця між нігілістичним актом та продуктивним. По-друге, на чому акцентує увагу автор і що є важливим для нас, – це сталося ще в часи раннього авангарду, тут можна згадати як чорний квадрат Малевича, а також тексти по ньому, або згадати акції, метою яких була руйнація кордонів в мистецтві, дадаїстські акції тощо. В умовах же мас-медіа, тотальної естетизації та політизації а також репрезентації цей акт стає й іконою і актом її породження. [1]

Інший важливий момент який піднімає Борис Гройс у своїй лекції «Мистецтво. Дизайн. Політика», пояснюючи ті зміни що відбуваються в мистецтві та їх причини, що є також актуальними в нашому випадку. Він зазначає що причини таких змін можна знайти в медіа, які призводять до того, що «мистецтво стало в інше відношення до політики, в порівнянні з тим, в якому воно знаходилося весь цей час. Воно почало оперувати в тому ж просторі, в якому оперує політика. Раніше це було не так, – система політичної та художньої репрезентації відрізнялися одні від одної… Через те що ми живемо в ідеальній системі, в якій художник не є основним виробником візуального. У своїй власній сфері – у сфері виробництва образів – по масі, по присутності і дистрибуції образів, які він виробляє та знаходиться, може бути, на 10-му місці після політиків, кінозірок, діячів спорту...» [1]

Цікавою є також думка автора стосовно того, що по кількості художньої продукції жоден митець сучасності не може порівнятися з Бен Ладеном. Хоча репрезентація політичного завжди була в мистецтві, але, як вже зазначалося, це відбувалося як різним чином, так і в різному просторі. І саме ці зміни що призвели до утворення спільного простору – соціального, політичного та мистецького – і саме цим простором стає медіа, що призводить до ще радикальніших змін. Акт втрати митцем монополії у естетичній репрезентації політики, ще більше актуалізувало інтерес художньої спільноти до радикально-політичної акції та жестів. Саме політики користуються тими медіальними знаками та жестами, що в більшій мірі були створені в ХХ сторіччі, але реалізуються в іншому просторі та набувають нового значення. І саме дослідженням цього нового, нової ролі митця займається сучасне мистецтво, знову ж таки можна згадати вже приведені приклади з Берлінським бієнале, яке й стало такою платформою.

Ще одним важливим висновком що випливає з цих змін, стає документація. Тобто, проводячи акцію або здійснюючи певний художній проект, усе це піддається своєрідному акту записування. Головним для художнього активізму стає саме такий акт збереження та розповсюдження. В такі засоби Гройс включає: «фотографію, текст, відео, фільм, живопис, скульптура, об’єкт, або певні комп’ютерні засоби, програми». [1]

Але усе це є тими ж самими засобами саморепрезентації, якими також користується, наприклад, політик. Але в його випадку це є репрезентація. Саме тому головна зміна відбувається в тому, що митець намагається «узяти систему репрезентації в свої руки, він не лише дещо робить, але й сам робить репрезентацію того, що зробив. В кінцевому рахунку отримуємо саморепрезентацію». [1]

Таким чином, якщо для політика медіа-ресурс стає «машиною яка його репрезентує» [1], то метою митця стає зміна цієї системи та робота над нею,рефлексія. Саме розуміння цього моменту репрезентації в мистецтві та його змін призводить й до більш поглибленого розуміння художнього активізму в сучасності.

Проте й відбувається також і зворотня дія. Витвори мистецтва стають для механізму репрезентації своєрідним випробуванням, яке змінює кордони, розширяючи їх. Тут можна згадати реди-мейд Дюшана, роботи Уорхола або ж авангардні експерименти, метою яких було вийти за її межі. [20]

Сама репрезентація тепер розуміється не тільки як втілення реального світу в образотворчому мистецтві, а більше в політичному сенсі – як реалізація художньої практики в тому чи іншому публічному просторі[20], що являє собою невід’ємну частину сучасного мистецтва. Але, яким би чином мистецтво не намагалось вийти за межі репрезентації, воно залишається його основою, хоча й мистецькі практики не завжди являють собою візуальний досвід або ж конкретний матеріальний витвір.

У цьому випадку можна привести декілька прикладів з сучасного мистецтва, де витвір митця є, по-перше, жестом в соціальному просторі, а по-друге, їх жести представляються в розширеному, медіальному просторі, тобто вони «не потрапляють в існуючі медіа, а розширюють сферу медаільного, включаючи у неї галереї, музеї, виставкові простори чи сферу профаного». [1]

Таким чином в практики включається нова діяльність та їх головною метою стає «медіалізація не-медіального» [1]. Прикладом може бути акція Сантьяго Сьерра, який найняв барселонських безробітних за дуже невеликі гроші переносити каміння з однієї сторони вулиці на іншу, а потім назад протягом 12 годин. Образно кажучи, він створив умови Освенцима на барселонській вулиці, але потім не заплатив, того що обіцяв. Туди були послані оператори, які задокументували як саму акцію, так і реакцію та погляди полишених безробітних на сучасне мистецтво. А цей матеріал був використаний для інсталяції. Тобто у цьому разі відбувалась як класична художньо активістка акція у реальному просторі, який отримує медіалізований,естетичний характер і виступає як виставкова зала. Але документація тут стає не певним вторинним засобом, а головною задачею даної акції, яка це раз «медіалізує художній простір». [1] Таким чином, з’являється «авангардне сучасне мистецтво» в якому відбувається подвійна медіалізація і «здійснення власного життя, в якості артефакту», але воно також є реакцією на певний дискурс. В цьому випадку на постколоніальний дискурс. Це та друга хвиля, де йдеться про цю подвійну експлуатацію, тобто бідну частину населення експлуатують перший раз(переніс каміння), а потім результат праці цієї бідноти ще й продається в постколоніальній теорії в якості академічної дисертації. Людей продають подвійно: перший раз – колоніалізм, другий – інтелігенція. І саме ця робота Стерри піднімала, показувала цю структуру у чистому вигляді.

Мережеве мистецтво та платформи

Іншим наслідком та моментом медіа є мережеве мистецтво, яке в англійській мові позначається як net.art, Internet art. В нашому випадку надалі його треба розглядати як дотичне до художнього активізму та медіа-активізму. Першим є те, що цей напрямок мистецтва відноситься до багатьох інших напрямків та є дотичним і працює з ними. Він базується на вже розглянутій фігурі митця як мережевого працівника, що створює платформи для обміну інформацією і контексту для зв’язку та обміну. Таке мистецтво не базується на об’єктах і не обмежується певним інструментарієм. Метою стає створення системи взаємовідносин і взаємодій між учасниками мережі, індивідуумами, котрі мають здатність до створення нового контексту і надання інформації щодо медіа продукції. [21] Так його пояснює Татьяна Баззичеллі – доктор філософії, дослідник хакактивізму та мережевого мистецтва, куратор та винахідник терміна «артивізм». Інший дослідник мережевого мистецтва – Ольга Шишко, російський мистецтвознавець, спеціаліст в області мистецтва нових технологій, директор та куратор проектів Центра культури та мистецтва «МедіаАртЛаб», зазначає ще одну важливу особливість: «головне не плутати «net.art» і «art on the net». Мистецтво в мережі це лише документація, яка не створена спеціально для неї. Напроти нет арт функціонує лише у мережі і часто має справу з структурованим контекстом. Будь-яка фундаментальна ідея може виявитись сумнівною без специфічного медіа перекладу і без участі інших людей. Використовуючи художні сайти, ми дуже часто не бачимо кінцевого зображення, але відчуваємо втручання в один й той самий проміжок часу різних рівнів комунікації(текст, звук, відео, рухомі зображення…).

Мережеві проекти досить часто поводять себе як хамелеони – миттєво реагують і змінюються до невпізнанності. З всіх витворів мистецтва, напевно, ті що знаходяться в мережі, мають найкоротше життя» [22]

Одним з прикладів такого мережевого мистецтва та платформи, на якій воно розвивається, а також дискусійного моменту включення до сфери мистецтва є СUM2CUT. Вона являє собою платформу як радикальної так і ігрової дії, де проводяться перформативні експерименти, явища квір-культури, та відбувається реалізація фільмів і робіт, що мають еротичне спрямування. Її головною метою є об’єднання гетерогенної та інтернаціональної мережі людей, з метою створення незалежного мистецтва, де можна вільно втілювати свою сексуальність. Так частина критиків відносить дану платформу і усе це явище до експериментального кіно та дискусійної платформи з мистецькою рефлексією над тілесністю та сексуальністю. Себе ж вона визначає як мережева платформа на основі якої люди можуть створювати фільми еротичної та порнографічної спрямованості, без небезпеки бути маргіналізованими. [23] На даній платформі піднімаються досить проблемні та дискусійні моменти як для соціального простору, так і для художнього. Їх метою стає розвиток та дослідження нових форм «підривної тілесної політики» в термінах гендерної та сексуальної орієнтації, пізнання проблеми «норма», розширення існуючих культурних кордонів, розвиток незалежних медіа, та розвиток нової експериментальної мови квір, свободи творчого вираження, демонстрування критичною перспективи в області «особисте- це політичне», а також акт переосмисленя суті та функції Інтернету та системи репрезентації в ньому[21].

Отже на цьому прикладі можна бачити, по-перше, той факт що мережеве мистецтво використовує як медіа простір, так і зачіпає соціальний та художній, і, використовуючи певні засоби художнього активізму, репрезентує їх в новому ще не дослідженому просторі. І саме цей простір цікавить сучасних художніх активістів як ще одна можливість боротьби за свободу та розширення кордонів репрезентації. Але таке перенесення «порно» у сферу гуманітарного дослідження, якою по суті і являється мистецтво та його дискурс, призводить до виникнення конфліктного моменту взаємодії соціуму, норми та проблеми тілесності в мистецтві і його меж. Якщо з одного боку відбувається використання тілесності на кордоні естетичності та художності художніми активістами, наприклад віденським акціонізмом, радикально сексуальною культурою, то це призводить до розширення як кордонів так і включення нових видів «художніх» практик та й взагалі всієї машини медіа.

Але з іншого боку, такий переніс актуалізує іншу проблему, про яку наголошує Florian Cramer, тобто ця проблематизація актуалізує момент кордонності та можливості такого допущення та розширення «художнього» в цьому випадку «ціною таких узгальнень стає відхід від важливих розбіжностей. З однієї сторони провокаційне використання сексуальних сцен дуже часто руйнує маркери які відмежовують експериментальне мистецтво від комерційної порнографії. Таке відбувалося з Курбе, Дюшаном,з прозою Батая, куклами Ханз Беллмер,вінським акціонізмом та іншими… І традиційними порнографіями, які визнаються художніми творами.» [24] Єдине що тут можна буде доповнити що ми отримує на реальному прикладі проблему «нової» естетики та дихотомії поняття художнє на багатьох рівнях. А також проблему тілесного, якою було просякнуте усе ХХ сторіччя, але в даному випадку ті видозміни що з нею відбуваються.

Також важливим буде розглянути таке поняття, як «медіа-активізм» як з точки зору художнього активізму, так і в контексті медіа для виділення його з кола біля художніх практик. Також саме у цьому випадку ми побачимо одну з особливостей активізму у сучасності. Першим є те, що активізм починається та рухається всередині існуючого суспільства. Тобто відбувається подвійна взаємодія, хоча цілю художнього активізму стає вплив на суспільство, але й воно своєю реакцією та змінами визначає коло проблем якими займається активізм. В контексті медіа ця взаємодія відбувається швидше і люди можуть поєднувати, бути посередниками, розробляти та стимулювати потік дії в кожній медіа сфері, це ми вже побачили розглянувши погляди Б.Гройса. Головною метою художнього активізму в більшості стає не стільки зміна суспільства та соціальної схеми в цілому, а скільки перетворення публічної сфери та системи репрезентації в дещо інше. Щодо поняття «публічна сфера» та її характеристики то тут можна звернутися до Юргена Хабермаса чи Р. Сеннета, які вже підкреслювали що роль посередника між владою держави та громадянським суспільством є першочерговою роллю публічної сфери.

Але відбувається зміна цих недійних посередників. Якщо в ХІХ та XVIII ст. це романи та журнали то з середини ХХ початку ХХІ це медіа у широкому розумінні. Тут також треба зазначити, що розуміння ролі цих засобів комунікації, їх поєднання та впливу на мистецтво на вже зазначеній великій кількості прикладів є неоціненим. Бо вони є одним з центральних ланок у створені суспільної сфери.

Таким прикладом може слугувати мистецьке кафе, квартали або ж стіл для газет у XVIII сторіччі, що сприяв створенню суспільної сфери в європейському соціумі[25]. І тут ми приходимо, по-перше до медіа активізму, а по-друге, до потреби розглянути, ким стає суб’єкт, що живе в сучасному медіа просторі, бо він є як глядачем, так і тим же творцем художнього активізму. Як зазначає Тошія Уено, професор культурології, медіа теорії, та соціологічної думки в Університеті Вако та Унівеситеті Макгілла стосовно медіа-активістів, то вони не є політичними діячами по свої суті. Але медіа-активність – це новий тип інтелектуальної та політичної активності, а також це особистість маси, така як він не залежить від теліос (кінцевої мети). Вона завжди використовує та присвоює техніку, тактику та засоби виразності мистецтва. Але медіа-активіст – це не художник, чи «перфомансер», котрий несе політичний та соціальний зміст. [25]

Людина може стати медіа активістом не усвідомлено, тобто, як пояснює Уеко, кожен раз коли дехто намагається внести зміни в існуючу систему чи інститут, використовуючи медіа-технології, ми можемо назвати його медіа-активістом. Таким чином, в певній мірі медіа активіст створює альтернативну публічну сферу, наприклад засобами тактичних медіа. Хоча в цьому випадку повністю відділити медіа активізм від арт-активізму буде некоректно. Як через вже зазначене використання останньою медійної сфери, що призводить до змін, також через використання засобів та технік медіа-активізму але вже в художніх цілях. Тут можна зазначити цілі та засоби медіа-активізму які виділяє Тошія Уено:

1. Тактика мережевої критики, метою якої є піддати критиці та сумніву політичну, економічну та соціальну складову медіа.

2. Увага до поняття «простір» та участь у соціально-політичних подіях, виходячи з поняття інформаційне суспільство та його системи управління, а також особистості в ньому.

Усе це вимагає від людини «діяти заради дії та розвивати свій потенціал навчатися, як чому небудь навчитись. По іншому інформаційне суспільство вимагає рекурсивної поведінки та рефлексивного мислення» [25].

Щодо суб’єкту, який живе в сучасному інформаційному просторі, то італійський соціолог Альберто Мелуччі називає його «кочівником сучасності». Тобто така людина повинна мати гнучку та плюралістичну особистість. І якщо вони намагаються критикувати або реконструювати інформаційне суспільство, то стають об’єктом, що взаємодіє з новим суспільним рухом. [25]

Тобто, відбувається теж саме що описує Б.Гройс, коли пояснює, що якщо художник захоче вийти та відмовитись від медіа структури, то він повинен буде знову ж таки задокументувати цей акт та репрезентувати його в медійному просторі, але вже долучившись до нового руху. Також щодо суб’єкту, то в новому соціальному русі його зовнішня ціль невіддільна від внутрішніх цілей. Таким чином, нові соціальні рухи, незалежно від того, де вони функціонують, європейське це чи американське, чи східне суспільство – усе це є «практична критика за – проти сучасного світу, політики які реалізуються в інформаційному просторі та являють собою інформаційне середовище» [25].

Також медіа-активісти, так само, як і художні, не є лише репрезентацією будь-кого. Вони є «активними та рекурсивно діючими акторами». [25] Також Тошія Уено зазначає, що медіа-активіст являє собою гнучку та плюралістичну особистість і, як істоту колективну, ми можемо його розглядати, як політичного активіста, що включений у коло політичних питань, але й при цьому, будучи митцем, він оперує в системі прекрасного, використовуючи художні засоби та є добровольцем у контексті соціальної праці і журналістом, вирішуючи соціальні питання.

Отже ми знову приходимо до показового моменту зникнення кордонів в контексті професійності та дисциплінарності. Адже той самий аукціоніст одночасно може бути й медіа-активістом. Як пише Уено медіа-активіст – «це тимчасове найменування в рамках кожного виду діяльності чи руху». [1] Усе це призводить до того, що поняття «художність» потрапивши в постмодерніський дискурс та зазнавши великої кількості змін, частина з яких ще не проаналізована, повертає нас до проблеми використання термінів та їх умовності. Прикладом цього є вживання слова «арт» для позначення багатьох моментів мистецтва та дотичних до нього сфер. У цьому випадку відбудеться повторення, але ті практики, які тут позначені у дослідницьких, кураторських та журналіських працях, отримують різні назви: «артивізм», «арти-активізм», «медіа-активізм», «політичний, соціальний активізм» або інші, які ще не увійшли в пострадянський мовний дискурс. Тут в останній раз буде влучним використати декілька цитат Уено коли він каже про відповідальність введення в мовний дискурс японії поняття «медіа-активізм» та, пояснюючи потім його, та умовність: «Як пояснити що таке медіа-активізм? Та хто такий медіа- активіст? Пряма відповіді на це питання не дає того розуміння істини.

Справді, існує велика кількість людей, які займаються медіа – активізмом і навіть не уявляють що вони включені в цей рух.» та «медіа- активіст це не митець, хоча він(вона) висловлює дещо, не політичний діяч, хоча – приймає участь у суспільно-політичних рухах, не архітектор, хоча перетворює простір фізично, не критик та журналіст хоча присвоює засоби ЗМІ для культурної політики. Замість цього він(вона) є багатьом з них – кількість обмежена лише його (її) бажанням… Медіа-активіст виступає посередником між багатьма активностями - настільки наскільки ви можете вийти за межі кожної професії та ролі» [25].

 

Висновок

Отже, розглянувши та проаналізувавши, як теоретичні доробки дослідників з даної проблематики, так і основні характеристики та приклади в реальних мистецьких практик можна прийти до таких висновків.

По-перше, при розгляді такого явища в мистецтві, як художній активізм перш за все проблематичним виявляється чіткість його понятійного та теоретичного визначення в ситуації динамічних змін, що відбуваються в сфері мистецтва та культури на межі кінця ІХ- ХХ, а також особливо на початку ХХІ ст. Так і складність визначення його місця в культурному, соціальному та політичному просторі.

По-друге, художній активізм визначається великою кількістю різнорідних художніх практик, які часом виявляють проблемність надання певної сукупності характеристик, що й будуть окреслювати, те коло мистецьких практик, які будуть зараховані до даного мистецького напрямку. В даному досліджені було виявлено та зазначено велику кількість таких характеристик, але головними з них, на нашу думку, є такі як:

· Перевинайдення старих художніх активістських засобів та практик мистецтва на новому, сучасному для нього актуальному соціально - політичному просторі.

· Друга особливість це дискурсивність. Тобто оперування не лише художніми практиками, що відповідають певному культурному простору, але таке мистецтво повинно бути або включеним, або створити певну проблемну ситуацію. Тут можна звертатися, як до поглядів Фуко так і до сучасних дослідників щодо питання дискурсу. У цьому випадку, розгляд художнього активізму відбувається відповідно до специфіки того історичного періоду, культурного, політичного або соёціального простору. В контексті дискурсивності як однієї з визначних характеристик художнього активізма стають зрозумілі зміни, що відбуваються у взаємовідношеннях глядач(аудиторія) та митець(мистецтво).

· Новою метою мистецтва і включно з ним художнього активізму -стають пошуки нових можливостей, або ж навіть вихід за систему відношення того, що представляється, до того що представляє, актуалізацію проблематики первообразу, а саме найчастіше в цьому контексті - життя та його відображення. Тобто вихід за межі класичної системи репрезентації, як акту переосмислення, поєднання та протиставлення політичного,соціального, художнього та естетичного. В рамках художнього активізму відбувається спроби розриву сфокусованості лише на естетичній репрезентації і намагання здійснити жест, акт виходу мистецтва у реальне життя. Через створення певних художніх концепцій і засобів. У цьому руслі можна зрозуміти, як мету тих самих футуристів, продукти вістів, аукціоністів та інших художніх течій, які через вироблені перформативні, провокаційні та подвійні стратегії підкреслюють логіку репрезентації як подвійної системи зображення та представництва. Так і те, що підпорядкування у цьому випадку політичній практиці чи активіській діяльності буде обмеженим, хоча часом й досить умовно.

 

· Ця прив’язка художнього активізму до політичного підкреслює ще одну особливість,на якій акцентують увагу деякі дослідники, а саме, термін авангард. В даному контексті відбувається поєднання, як відповідності до сучасності мистецтва, так і пов’язаність з сферою політики та соціуму. А також поняття «лівизни». В такому руслі художній активізм розуміється як рефлексія художньо-політичного досвіду. Також, якщо ми кажемо про художній активізм - як момент авангарду, то тоді він є інтегральним вираженням релігійних, метафізичних,політичних, естетичних, етичних та економічних тенденцій свого часу. І в цьому випадку винайдення відео, фото, Інтернету призводить до принципово нової ситуації в культурі та мистецтві. Але тут треба зазначити, що відбувається не монолітне поєднання сфери мистецтва з політикою, активісткою діяльність та іншим, а певна дихотомічність. Саме вона приводить нас до складності визначення. А, по-друге, сам розвиток художнього активізму в історії відбувався не лінійно, йому властива певна фрагментованість, перервна картографія різних активіських напрямків. У цьому випадку ми бачимо дихотомію мистецтва та знаходження і функціонування художнього активізму в межовому просторі поєднання культури та політики.

 

Також при досліджені художнього активізму важливим виявляється розгляд революції в контексті розуміння причини виникнення та функціонування даного напрямку. Тут випливає, як вже зазначене поєднання політичного соціального та мистецького, що втілюється на протязі ХХ-ХХІ сторіччя. Так і акт фрагментованного руху накладення машини революцій та машини мистецтва, як момент творення та тіорчості цих практик

Щодо до особливостей сучасного мистецтва то вірне зауваження надає Катерина Дьоготь: «Якщо вважати, що модерніський акт мистецтва в критиці самого себе завершений, то мистецтво знову знаходиться в пошуку»[2].

Цей же момент пошуку мистецтвом нового ми знаходимо й у такого дослідника як Б. Гройса та мистецьких практиках ХХІ сторіччя. Для К. Дьоготь цей пошук є пошук «транскритичної» чи «посткритичної» позиції. Це виявляється важливим для розуміння тих змін, що відбуваються в практиках та понятті «художнього активізму», утворенню «арт-активізму» чи «артивізму».

Основним джерелом художнього активізму, що було зазначено протягом усього дослідження, є критика, яку використовували авангардисти, акціоністи. Але поставлена ціль раннім авангардом досягнута і відбувається пошук нових засобів та шляхів, просторів та можливостей, враховуючи зміни останніх десятиліть. Актуалізується сфера кіно, театру та медіа, простору безпосередньої реальності і форм маніпуляції з нею: «психотехніка, генна інженерія» як можливостей розширення існуючої системи та форми репрезентації, так і включення самої системи репрезентації та художні експерименти з нею.

Ті зміни що привнесли медіа в систему репрезентацій, відношення культури до неї призводить до зміни останньої і визначає її особливість в сучасності, – саме так про цей зв'язок висловлюється М. Ямпольский. [26] Або Бодлер, вказуючи на те що витвір мистецтва – це інтегральне вираження релігійних, метафізичних, політичних та економічних тенденцій свого часу, а винайдення та використання кіно та фото створює принципово нову ситуацію в культурі де мистецтво засновується тепер на політиці і отримує політичне значення.

Сучасне мистецтво, що наслідує мистецьки практики ХХ сторіччя, вироблені ним когнітивні інтелектуальні та політичні інструменти для створення соціальної проблематики. При цьому воно часто зіштовхується з проблемою втілення сфери емоційного що пов’язано з особистісним та інтимним простором, що належить не соціуму, а власне людині.

Також однією з характерних ознак художнього активізму стають зміни у активності глядацької аудиторії та залучення їх до творення художнього витвору. Головним його завданням стає виведення глядача з того самого не один раз згаданого стану пасивності. Але при цьому відбувається проникнення художнього витвору у реальність, соціальну, політичну,профану.

Отже термін «художній активізм» в широкому розумінні можна визначити як будь-яку творчу активність в просторі, який не є звуженим лише до художнього у класичному розуміні чи поєднання активістських художніх практик. Сенсом художньої активності стає активне перетворення, актуалізація, видозміна соціального, політичного, міського або будь якого іншого простору. В цій ситуації виникає питання: чим є та чи інша акція, перфоманс, хеппенінг: художнім актом або соціальним, політичним дійством?

Взагалі можна зробити висновок, що художній активізм, так і деякі суміжні з ним поняття, входять в зону тих термінів, що використовуються в теорії мистецтва, але їх як не можливо повністю осмислити в ній, не звертаючись, до суспільних практик, політології, соціології,культурології, філософії. Так і не можливо зрозуміти повністю, враховуючи продовження їх становлення, та зміни в просторі, де вони функціонують.

 

Список використаних джерел і літератури

 

1. Белый А. «Проблема культуры»// Белый А. «Символизм как миропонимание» М. 1994.

2. Бодрийяр Ж. «Пароли. От фрагмента к фрагменту». – Екатеренбург.: У-Фактория 2006

3. Бодрийяр Ж. «Символический обмен и смерть». М.: Добросвет, 2000

4. Бочачер М. «ЛЕФ»// Литературная энциклопедия. Т.6 – 1932. //«Литературная энциклопедия» М.:Изд-во Ком.Акад, 1929—1939.Т.1—11

5. Брик О. «Против творческой личности» //Литература факта: Первый сборник материалов работников ЛЕФа. М.: Захаров 2000

6. Волкова Т. «Арт-Активизм»//The Art Magazine №3 от 2012 [[Електроний ресурс]-Режим доступу - http://www.iskusstvo-info.ru/archive/article/id/141]

7. Гройс Б. «Борьба против музея»// Советское богатство. СПб.: Академический проект, 2002

8. Гройс Б. «Коментарии к искусству». М.: ХЖ, 2003

9. Дебор Ги «Общество спектакля». М.: Логос, Радек, 2000

10. Деготь Е. «Дважды девяностые: катастрофа и гедонизм» // М.:Художественный журнал, 2000. № 28-29. С.11-13

11. Деготь Е. «Русское искусство ХХ века». М.: Трилистник,2000

12. Зинцов О. «Что такое левое искусство: Интервью с Кети Чухров».М.: Театр. № 8 2012 [[Електронний ресурс ]- Режим доступу - http://oteatre.info/chto-takoe-levoe-iskusstvo/]

13. Лазарева Е. «Авангард и репрезентация». М.:Художественный Журнал. № 73-74 2009 [[Електроний ресурс]-Режим доступу- http://xz.gif.ru/numbers/73-74/lazareva/ ]

14. Маньковская Н. «Эстетика постмодернизма». - СПб.: Алетейя, 2000

15. Матвиенко К. «Идеология и практика ЛЕФа: история одной утопии». М.: Театр №8,2012

16. Новая философская энциклопедия: В 4 тт. М.: Мысль. Под редакцией В.С. Степина. 2001

17. Раунинг Г. «Искусство и революция: художественный активизм в долгом двадцатом веке». СПб.: Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2012

18. Саруханян А. П «К соотношению понятия «модернизм» и «авангардизм»» // А. П. Саруханян. 2010// Авангард в культуре ХХ века (1900-1930): Теория. История. Поетика:[ В 2 кн.: науч. Узд.] Под. ред.. Ю. Н Гарина М. ИМЛИ РАН 2010 – Т1: ст. 9-33.

19. Третяков, Сергей «Театр аттракционов»//Октябрь мысли, 1924, №1, ст 53-56

20. Третяков, Сергей «искусство в революции и революция в искусстве» Горн 1923, № 8//Литература факта: Первый сборник материалов работников ЛЕФа. М. 2000

21. Третяков, Сергей. «Откуда и куда? Перспективи футуризма» в ЛЕФ, 1923, № 1 ст 202 //Литература факта: Первый сборник материалов работников ЛЕФа. М. 2000

22. Фуко, Мишель «Надзирать и наказывать. Рождение тюрьмы» М.: Ad Marginem 1999

23. Чистякова М.Г «акционизм в искусстве: философско-антропологические смыслы»// Весник №3 УДК. 130.2(7.01

24. Чухров Кети «Быть и исполнять: проект театра в философской критике искуссства». СПб.: Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2011

25. Этика: Энциклопедический словарь. Под ред. А.А. Ивина. – М.: Гардарики, 2004

26. Ямпольский М. «Ткач и визионер: очерки истории репрезентации, или о материальном и идеальном в культуре». М.: Новое литературное обозрение 2007

27. Florian Cramer: «Alternative Porn and Aesthetic Sensibility». Amsterdam.: C’lick Me Reader, 2007 ст 171-177

28. Артимович Т., Шпарага О. «Искусство вне «музея»:между эстетическим и остросоциальным»//Артимвич Т.,Шпарага О. «лекция». Відео та текст лекції [[Електроний ресурс]-Режим доступу - http://n-europe.eu/eurocafe/lecture/2012/05/12/lektsiya_olgi_shparagi_i_tatyany_artimovich?page=4 ]

29. Баззичелли Татьяна «Хактивизм и порно»// Блог активиского искусства «ЖИР» 2009 [[Електроний ресурс]-Режим доступу- http://zhiruzhir.ru/post/4598]

30. Витримки з сайту 2009 [[Електроний ресурс]-Режим доступу- www.cum2cut.net]

31. Дебор Ги, Котаньи А., Ванейгем Р, «Тезисы о Комуне» [[Електроний ресурс]-Режим доступу - http://revsoc.org/archives/3089 ]

32. Гройс Б. «Искусство. Дизайн. Политика»// лекция, в рамках «Арт-Москва» (2004) с цикла «Феноменология медиального мира» [[Електроний ресурс]-Режим доступу- http://azbuka.gif.ru/important/groys-art-moscow-2004/]

33. Киреев. О «Tactical Media(тактические медиа)»// Киреев О. Кратикий голоссарий тактических медиа-критики, 2004 [[Електроний ресурс]-Режим доступу- http://terme.ru/dictionary/524/word/tactical-media-takticheskie-media ]

34. Ломаско. В, Николаев А. Акционизм и артивизм //Грани. Ру 2011. 7 июня [[Електроний ресурс]-Режим доступу- http://grani.ru/blogs/free/entries/189066/.html ]

35. Ольга Шишко Da-da-net// Интернет-Zhurnal.Ru - № 1, 1998 [[Електроний ресурс]-Режим доступу- http://www.zhurnal.ru/7/da_da_net.html ]

36. Уэно Тошия «что такое медиа-активизм?» перевод Екатерина Глебова/Проект активиского искусства «ЖИР» 1998 [[Електроний ресурс]-Режим доступу-http://zhiruzhir.ru/post/3074]