ІІ Художній активізм в культурному просторі ХХ сторіччя

Взаємозв’язок революції та художнього активізму важливий не тільки для розуміння останнього, так і для його становлення в культурному просторі ХХ сторіччя. Як зазначає Геральд Раунінг, дослідник художнього активізму ХХ сторіччя та революції у своїй роботі «Мистецтво та революція: художній активізм в довгому двадцятому сторіччі» художній активізм не може не бути революційним у широкому розумінні революції, тобто не прагнути до повної та радикальної перебудови суспільства, політичної системи, мистецтва задля досягнення певних висот, ідеалів,утопій. Саме в цій логіці й відбувається ґенеза мистецтва ХХ століття. В даному випадку будуть розглянуті як головні погляди Раунінга, так і інших дослідників, а також приведені деякі приклади з мистецьких практик в контексті піднятих проблемних моментів.

Але тут треба розуміти що відбувається не чистий синтез та сполучення, не революційний потенціал мистецтва, а момент трансверсальності, який зазначає Раугінг протягом всієї своєї праці. Адже, за ним, дане поняття характеризує ту рефлексію художнього-політичного досвіду, яким і є художній активізм. Для прикладу можна повернутися до Курбе який стає вже не художником, засновником реалізму, а точкою сполучення мистецьких практик та революції, що чергуються. В такому разі ситуаціонізм буде розглядатися як історія розвитку від авангардного художнього колективу до політичної агітаційної групи.

Тобто, розглядаючи надалі мистецьки практики, в яких відбувається поєднання та момент дихотомії мистецтва з іншою сферою ми розуміємо що це сполучення не є монолітним. Повертаючись до революції та поглядів Раунінга(який багато в чому звертається до Фуко), які для нас будуть ключовими ми повинні зрозуміти що і влада є тим що «розповсюджується по всій протяжності суспільного середовища та діючи в кожній її точці». [14, с.191] Опір же, який, починаючись в соціумі та реалізуючись в революції, переноситься в мистецтво і стає як однією з його основ, так і причиною того, що головною темою стане конфлікт, який, у свою чергу, також розуміється не як радикальний розрив в одному якомусь місці, а як множинність точок та певних вузлових пунктів та вогнищ. І саме тут відбувається зародження художнього активізму як, перш за все, своєрідної мікрофізики опори, що протидіє інтегральним лініям влади, мережею трансверсальних траєкторій втечі.

Іншим моментом є те що погляди Раунінг щодо революції, а, отже, і художнього активізму є не лінійною історією розвитку, а фрагментованою, перервною картографією різних активіських практик, деякі з яких будуть надалі розглянуті як приклади.

Ще однією важливою характеристикою яку зазначає Раунінг та яка пояснює момент втечі художнього активізму з кола зору, є те, що його взагалі виключають з того лінійного процесу, а якщо й розглядають в мистецькому дискурсі, то без радикальної складової, яка й виділяє його, з кола інших художніх практик. Ще однією характеристикою художнього активізму на перших порах, яка буде просто зазначена, є утопічність та Утопії.

Саму революційну машину Раунінг мислить не як одномірний бунт, а як бунт, який реалізується в одному протяжному часі переплітаючи три елементи:

· Опір;

· Повстання;

· Установчу владу.

Момент опору не є лінійним, тобто жодна з частин не існує без іншої. «Саме в гущі різнорідних форм опору й повинно проходити експериментування з тим, що є бажаним в якості «справедливого світу» його не треба відкладати у далеке майбутнє чи переносити в невизначену точку часу після революції» [4, с. 39], – саме таке розуміння дієвості й стане важливим для мистецьких активістів. Метою революції стає сама дія, що звернена до тотальності.

Перший момент сполучення мистецтва та революції відбувається, як вказує Г. Раунінг ще за часів Парижської Комуни, хоча як вже зазначалося розгляд практики Курбе як активіської є проблематичним. Тому яскравим прикладом є Жовтнева революція як момент поєднання революції та мистецтва та певна «текстуальність» [2] останнього. Тут можна згадати велику кількість мистецьких маніфестів ХХ сторіччя або ж газет, які ставали платформою, де розгорталась теоретична частина, що поруч з мистецькими практиками було засобом документації власних поглядів та соціальної спрямованості митця. Наприклад відомий маніфест російських футуристів «ляпас суспільному смаку», що був виданий в 1912 році, від якого будуть вести свій початок ЛЕФовці, які потім будуть втілювати в реальних мистецьких практиках, або ж газета «мистецтво комуни» 1918р., що разом з маніфестом буде засобом створення теоретичних принципів як майбутньої платформи мистецтва футуризму. [15]

Далі необхідно звернутись до важливості революційних подій як до поштовху розвитку практик та стратегій художнього активізму, як до «звуження взаємовідносин між мистецтвом та революцією» так і до «трансгресії кордонів мистецтва в соціальне та політичне поле» [4, с. 13] та Жовтневої революції як прикладу простору реалізації реальних мистецьких практик. Вона створила об’єктивні умови для художніх пошуків. Якщо в рамках політичного простору Ленін не залишив свободи, то в вузьких рамках художнього виробництва вона була у великій кількості. «Дискусії стосовно того, яке мистецтво повинно бути в соціалістичному суспільстві і в суспільстві перехідному до нього (…) відкрили арену боротьби за досить різні ідеологічні позиції – від буржуазних, частково анти виробничих поглядів на мистецтво Богданова (…) до лівих поглядів футуристів, агітаційного та виробничого мистецтва».[4, с. 142]

Тут можна знайти програми мистецтва що виходить на вулицю, театралізацію повсякденності та життя загалом. Ту програму максимум російського футуризму, «розбавлення мистецтва у житті» [16], «мистецтво для всіх» так і вихід «письменників в колгоспи» [17]. І саме революція стає тим вивільненням соціальної енергії, що створює такі передумови. Щодо цього треба також зазначити про ліве крило Пролеткульту і починаючи з з 1921 року ЛЕФ (лівий фронт мистецтва), який «вибудовує свою практику в рідкому просторі дотику революційного російського робітничого класу та радикальної буржуазної інтелігенції. В тендітному просторі, де переплітаються інтереси робітничого класу, які націлені на організацію форм пролетарського руху, та антітрадиціоналістські, що потребують зміни форм вираження потреби лівої інтелігенції». Ідеологія ЛЕФовців як заперечення художньої вигадки, де умовою стає використовувати реальні факти, а не щось абстрактне. Так, наприклад, Віктор Школовський декларує потребу кожному митцеві мати реальну професію, що знову повертає нас до гасла «письменник у колгоспи», з метою вивчати життя, бути в нього заглибленим.

Іншим важливим моментом ідеології ЛЕФу, який потім буде використовуватись майже усім авангардом – це зміна відношення до аудиторії, руйнація ідеї пасивного глядача, а також переведення естетичних категорій у політичні і навпаки. Тобто ця головна ідея художнього активізму, де головною метою стає не відображення (репрезентація) життя у кластичному розумінні цього поняття, а перетворення та організація його, тобто той активізм, де діяльний початок є основою. Метою нового мистецтва проголошується перетворення людства, а також зникнення розділення на професіоналів та любителів. [18, с. 23] У цьому випадку буде доречний приклад радянського революційного театру з його масовими інсценізаціями, які виходили з театрального простору на вулиці, «Театральний Жовтень» що використовував народні свята для інсценізації та театралізації глядачів в реальному житі. Величезні інсценізації, що тривали більше ніж півроку були присвячені «театралізації життя», метою чого було створення народного свята, де звичайні люди ставали акторами. Також варто згадати ж легендарну реконструкція штурму Зимового палацу як акт вторгнення театру в реальний міський простір. Або ж «театр атракціонів» та «ексцентричний театр» Ейзенштейна та Третякова та Арватова. Цілю якого була повна ліквідація сцени, руйнація кордонів між глядачем та актором, між театром та життям, між реальністю в житті та мистецтві. [4, с. 146-147]

Іншим відомим прикладом художнього активізму в ХХ сторіччі, який теж буде розігрувати згадані межові зони мистецтва, є Віденський акціонізм. Щодо його становлення та причин появи на даний момент ще не має чіткого погляду. З усього дискурсу можна виділити декілька моментів. Першою особливістю його становлення була відсутність чіткого розділення тенденцій художнього та політичного авангарду. Тут можна згадати естетичний характер студентської «лівої політики»: «Соціальні зв’язки між «Віденською комуною», соціалістичним союзом австрійських студентів та літературним активізмом Роберта Шінделя, і «Неформальною групою» Рольфа Швендера визначили структуру активізму в 1968 році» [4, с. 181].

По-друге, те що в контексті післявоєнної Австрії художнє поле було досить консервативним тому художньо активіські практики були направлені на рефлексію та пошуки нового художнього простору та практик, а також продовження пошуків в межах західних тенденцій. В даному випадку можна буде розглянути як загальну характеристику художніх акцій та пошуків Вінських аукціоністів так і відомий конкретний приклад з акцією у межах університету «мистецтво та революція».

В кінці 50х-60х мистецтво знаходиться у стані пошуку нових напрямків та ідей, великий вплив на нього здійснюють протестні рухи 60х років, та так звані нові ліві. Тут можна також згадати і відомий ситуаціонізм, який буде розглянутий надалі. Художники шукають нові засоби стирання кордонів між життям та мистецтвом,надати останньому дієвість в умовах нової економічної та соціальної ситуації. Таким чином головним стає не стільки мистецтво, як способи його створення: акт дії, діяльності. Саме цих умовах виникає віденський акціонізм. Воно пов’язано з такими іменами як: Отто Мюль, Гюнес Брус, Герман Нітш, Рудольф Шварцкоглер, Перер Вайбель. Основними елементами що використовувались в акціях стала кров, тілесність та тіло у будь-яких його проявах, екскременти та включення цього у акт діяльності та дії.

Сфери соціального та політичного з якими вони оперували була релігія, норми та догми, кордони та тілесність, як з позиції християнства, так і заборони буржуазної спільноти виносити на публіку усе, що пов’язано з сексом або дослідами власної тілесності. Тут можна згадати вислів Нітше, що кров – це велика сила, особливо в мистецтві. Він буде використовувати її в своїх художніх акціях, які будуть багато в чому мати ритуальний характер, через який буде відбуватися звертання до сакральної теми в соціальному просторі. Це буде відбуватися через такі символи, як вже вказана кров, вино, розіп’яте тіло, хрести. Але ця тема знаходилось поза впливом мистецтва з точки зору конфліктності та критики, лише з можливості зображати. Щодо моменту ритуальності то вона втілюється саме в перфомансах, де творами вважаються дії автора, за якими глядач спостерігає в режимі реального часу та є включеним в момент творення мистецтва.

В цьому випадку відбувається як посилання до класичного театру так і подолання місця глядача як пасивного спостерігача, що не включений в конфліктний простір. Щодо питання тілесності можна розглядати акції та перфоманси Гюнтера Бруса, де, досліджуючи тілесність, він працював виключно зі своїм тілом, досліджуючи його кордони як вияв культурно(художньо)-соціальних меж. Або ще один акціоніст Рудольф Шварцкоглер, який теж, проводячи експерименти зі своїм тілом, був одночасно як плачем, так і жертвою, хоча тут можливі посилання на підняття в соціальному просторі такої девіації особистості, як садомазохізм. Відомий вислів Марини Абрамович в «Маніфесті життя художника» про те, що похорони це – останній витвір митця перед його відходом, в якості того, що смерть теж буде включена в якості дієвої сфери мистецтва. Таким чином проводилася алюзія на Шварцкоглера, що закінчив життя самогубством під час останньої акції. Продовженням такої теми, яка не виносилась на публік табу, є акції Отто Мюля який піднімає питання тілесності у контексті сексу як потаємного бажання, інстинктів що знаходяться глибоко в людині, але що є табу для суспільства.

Щодо акції в університетському просторі «Мистецтво та революція», то її метою було, по-перше, зруйнувати та зворушити ієрархічну структуру аудиторії, по-друге, полярні та молярні стосунки мистецтва та публіки, по-третє, поєднати художніх активістів з політичними.

Політичні активісти SOS хотіли «залучити аполітичних митців до революційної справи» [4, с. 191], в той час, як акціоністи – розворушити суспільство шляхом катарсису, і через доручення до акції позбавити його агресивних інстинктів, які воно в собі придушує. В самій цій акції здійснювалась та організовувалась платформа, де реалізувались різнорядні, фрагментованні та часом протиборчі елементи які, з одного боку, були атакою на функції мови та комунікації в традиційному політичному контексті, а з іншого, – викликати резонанс та вивести з пасивного стану глядачів через тілесні акції, метою яких було наступ на відношення панування в суспільстві.

Якою б не була реакція аудиторії та кінцевий результат акцій, але дії аукціоністів викликали той широкий суспільний резонанс, який і був метою їх діяльності. Як сказав потім датський режисер Ларс фон Тріер «В демократичному суспільстві провокація вигідна – демократія живе та розвивається лише завдяки дискурсу» який і є основою художнього активізму.

Іншим прикладом акціонізму, але вже в 90х роках на теренах колишнього СССР, буде акція Олега Куліка разом з Олександром Бренером, де зображувалась художня метафора актуального на той час стану радянської людини в новій для неї ситуації, а також самого мистецтва. В певному сенсі відбувається винайдення старих художніх активістських засобів на новому актуальному соціальному просторі. У цьому випадку зображується новий соціальний дисонанс алегоричними засобами «викинутої на вулицю домашньої собаки». Це зображає ситуацію тотального відчуження людини у відношенні до соціальної ситуації, що швидко змінилася та світу загалом. У цій акції можна побачити головні риси та характеристики художнього активізму:

1) Акція як результат реакції та рефлексії на актуальні соціальні та політичні проблеми.

2) Друге – використання мистецтвом його соціального статусу та розширення і зміна змісту понять «художнє», «політичне», «соціальне» та їх просторів, а також використання документації.

3) Підкреслена важливість антропологічного аспекту, на противагу акцій групи «війна». Маніфестичний характер та підняте питання місця мистецтва. Саме в цій акції «останнє Табу» мистецтво зображається останнім табу яке захищає самотній цербер. Тут можна навести слова Славоя Жижика, який висловився, що таким чином мистець маніфестує своє право на трансгресію. Також у цій акції можна побачити характерне співвідношення для художнього активізму естетичного змісту у політичному контексті вуличних інтервенцій. У даному випадку крайня політизація естетики, та охорони примарних кордонів мистецтва.

Також аналізуючи інші акції можна побачити використання різних напрямків що відносяться до художнього активізму: дадаїстські направленості, експансія в інституції, та акціонізм.