Франц Антон Кристоф Хильфердинг

Франц Антон Кристоф Хильфердинг (Franz Hilverding; в некоторых источниках упоминается как Гильфердинг) (17 ноября 1710, Вена, Австрия — 29 мая 1768, Вена, Австрия) — выдающийся австрийский балетмейстер, один из реформаторов балетного театра эпохи Просвещения. При нём завершился процесс выделения балета из оперы и формирования как самостоятельного рода искусства.

Вклад

Мировая балетная историография называет Франца Хильфердинга предшественником Жана Жоржа Новера (1727—1810), создателя современного балетного искусства как отдельного театрального жанра. Много теоретических хореографических тезисов, разработанных Новером, были за несколько лет до того выведены Францем Хильфердингом^[4]. Это ни в коем случае не уменьшает заслуг Новерра, но заставляет внимательно изучать творчество Хильфердинга — и оно действительно хорошо известно и продолжает изучаться историками балета всего мира.

Хильфердинг и Новер работали приблизительно в одно время — Хильфердинг опередил Новера лишь на полтора десятка лет. Их видения развития танцевального искусства были близки, их эстетики шли в одном направлении, и потому сегодня, спустя столько времени, трудно с точностью определить, кто именно из них был первым в каких-то новаторствах. Официальная историография называет Новера первым теоретиком, изложившим свои взгляды в большом литературном труде «Записки о танце и балете» («фр. Lettres sur la danse et les ballets»), изданном в 1760 году одновременно в Лионе и Штутгарте. Но при этом она совсем не уменьшает вклад в развитие мирового классического балета и Франца Хильфердинга.

Дело в том, что тот балет как театральный жанр, который мы знаем сегодня, — достаточно молодой вид искусства, гораздо моложе других видов театра — оперы и драмы, которым танец служил перебивками между действиями; очень часто танцевальные фрагменты, вводимые в оперу и драму, не имели ничего общего с сюжетом представления, это был просто танец, а артисты-исполнители танцевали в тяжелых длиннополых одеждах, с обязательными театральными масками, скрывавшими их лица. Таковы были понятия о балете к середине 18 века. Слово «балет» как танцевальный театральный жанр (к этому времени вышедшее из танцевальных придворных балов) уже существовало, но означало по современному определению жанр оперы-балета; балетом же называлось любое театральное представление, включавшее танец.

 

Франц Хильфердинг (1710-1768) – предшественник Новерра. Обучался в школе при Венском театре, совершенствовался у М.Блонди в Париже. Работал в Венском театре в 40-50-е годы. Вел борьбу за отделение балета от оперы. Идеи просветительского классицизма нашли конкретное отражение в творчестве Хильфердинга. Он преобразовал балет в искусство идейно значительное, психологически глубокое, эмоционально возвышенное. Появились балеты на сюжеты современных авторов: «Идоменей» Кребийона, «Альзира» Вольтера, трагедия «Британик» Расина. Он обращался и к комедийным, жанрово-бытовым балетам. В них использовал приемы комической оперы, вводил народную пластику. В связи с этим изменялась тематика сюжета, стиль, постановочные приемы, техника танца и исполнительское мастерство. Так открывалась перспектива создания человеческих характеров на английской балетной сцене Упразднение маски (1752) {445}.

 

Балет вышел на профессиональную сцену и покинул придворные подмостки.
В 18 веке общедоступный публичный балетный театр.18 век-это век Просвещения.Появление буржуазии на смену феодалов.
18 век-это начало самоопределения балета.В творчестве Хильфердинга,Джона Уивера--произошло ограничение выразительных средств балета---только танец и пантомима.
Принцип подражания природе стал основным в эпоху Просвещения.Человек--существо гармоническое,сочетающее в себе противоречивость стремлений и желаний.Разум--основа всего.
В англии произошла буржуазная революция,во Франции —назревала.
Основные художественные направления в искусстве 18 века---1-просветительский реализм,сентиментализм,рококо,предромантизм.

----------------------------------------Австрийский балетный театр---------------------------------------------------------
Австрия 18 века:
это феодальная монархия,в Вене-Хильфердинга---столичный придворный оперный театр.
В театре возникла фигура Франца Хильфердинга--Основоположника,,действенного балета"
Родился в 1710 в Вене,принадлежал к актерской династии,имел широкий кругозор.
В 20 лет отправлен на учебу в Париж,как талант балета Вены.
Его учителем стал Блонди.Через 10 лет вернулся в Вену,но в Австрии начался двухгодичный траур в связи со смертью короля Австрии-Карла 4 ого.
В 1742 произошло открытие театров.Хильфердинг начал свою деятельность.
--------------------------Балетные комедии Хильфердинга-----------------------------------------------------------------

Балетной буффонаде итальянского происхождения Х. противопоставил картины реальной действительности.Его герои--представители национального быта.Это были короткие,динамичные,жанровые сценки.Предположительно Х. сам оранжировал народные мелодии для этих сцен.
1758-балет,,Великолепный турок"
Сюжет:Турецкий паша ОСМАН влюбляется во французскую рабыню ЭМИЛИЮ.
Буря выбрасывает на берег ВАЛЕРИ-жених Эмилии.Осман,подавив страсть соединял влюбленных.Финальный апофеоз-соединение матросов Валери с рабами Османа.
Сюжет Хильфердингу был заказан королем.Новизна решения---сюжет воплощен только средствами танца и балетной пантомимы.Есть предположение,что музыка принадлежала Хильфердингу.
------------------Опыт действенной балетной драмы------------------------------------

Хильфердинг сделал серьезный шаг в обновлении балетной драмы.Он стремился поставить балет в один ряд с другими видами искусства,способного решать серьезные темы.
1742--Он поставил 3 драматических балета:
1-,,Британик" по пьесе Расина.
2--,,Идоменей" Крейбиола.
3-,,Альзира или американцы"Вольтера.
Однако воплотить всю глубину первоисточников ему не удалось,т к он находился внутри нормативных штампов эпохи абсолютизма и Просвещения.В его балетах не нашло отражение борьба нравственности
в,,Британике"-Император Нерон губит любовь британика и Юлии,но мысль о монархе,превращающем своих подданных в рабов естественно--исчезла.
В,,Альзире"девушка и юноша--герои,в которых исчезла проблема цивилизованного и естественного.человека.
3-В,,Идоменее"-трагедия отца и сына,любящих женщину без моральных рассуждений —это невозможно.
Музыка всех трех балетов не сохранилась,трудно судить и о танце и был ли он вообще,но по регламенту классицизма —тело повернуто фронтально к зрителю,точные позиции,ограниченная пластика рук---все это конечно не могло не быть.
Ему не удавалось передать всю глубину задуманного,поэтому Хильфердинг обращается к жанру,, опера-сериа" и делает их переводы в балет.
Хильфердинг варьировал танец,подразделяя его на--1-лирико-героический,2-полухарактерный,3-виртуозно-бравурный.
Хильфердинг стремился к передаче душевных движений и в 1752 году отказался от обязательной в театре маски.

 

13. Итальянский балетный театр эпохи Просвещения

. Гаспаро Анджолини (1731 —1803), итальянец по происхождению, — лучший ученик и последователь Франца Хиль-фердинга. Италия, Австрия, Россия — страны, где он работал и совершенствовал хореографическое искусство. Балетмейстер, либреттист, музыкант, Анджолини стремился превратить балет в музыкальную драму. В своем творчестве он, опираясь на творческую концепцию композитора Глюка, выдвинул в качестве своей эстетической программы три требования: простота,естественность, правда. Анджолини считал, что музыка — основа балетного спектакля, поэтическая душа его, а музыкальная драматургия — основа сценического действия. Лаконичность балетного спектакля Анджолини видел в том, чтобы, не отвлекаясь на развитие второстепенных тем и эпизодов, вести главную сюжетную линию строго и последовательно. Танец он делил на гротесковый, комический, полухарактерный и серьезный. Эстетическая программа Анджолини получила отражение в его бале-(Тах, лучшими из которых были «Дон Жуан» и «Семирамида».

 

 

14. Французский балетный театр эпохи Просвещения.

Жан Жорж Новер (1727—1810), как и Хильфердинг, стремился воскресить искусство пантомимы, наполнить балетный спектакль глубоким содержанием. «Балет представляет собою картину или, вернее, последовательный ряд картин, связанных в одно целое определенным действием», — писал он в своей книге «Письма о танце и балетах». Он считал, что сцена для балетмейстера является тем же, чем холст для живописца, поскольку балет — «сама природа, облагороженная всей прелестью искусства».

«Я разбил уродливые маски, предал огню нелепые парики, изгнал стеснительные панье и еще более стеснительные тоннеле; на место рутины призвал изящный вкус; предложил костюм более благородный, правдивый и живописный; потребовал действия и движения в сценах, одушевления и выразительности в танце; я наглядно показал, какая глубокая пропасть лежит между механическим танцем ремесленника и гением артиста, возносящим искусство танца в один ряд с другими подражательными искусствами, — и тем самым навлек на себя неудовольствие всех тех, кто почитает и соблюдает старинные обычаи, какими бы нелепыми и варварскими они ни были», — писал Ж. Ж. Новер.

До Новера во Франции танец на сцену допускался лишь как чисто декоративная вставка в оперу, как изысканная, нарядная, но малосодержательная интермедия, как дивертисмент. Новер же утверждал, что танец должен стать действенным, осмысленным и эмоционально-выразительным. Балетмейстер-новатор снимает маски, требует серьезных драматических сюжетов, сценической правды. Развлекательным постановкам он (противопставляет балет с острым драматическим сюжетом, с непрерывно развивающимся действием.Новер хотел, чтобы балет стал искусством в высоком смысле слова. Он считал, что создать хореографические постановки, гармоничные и содержательные, возможно лишь при взаимосвязи и взаимодействии всех слагаемых балетного спектакля.

Темы для своих балетов Новер брал из античной литературы, истории, мифологии. В центре его спектаклей были герои,подчиняющие личные стремления и чувства интересам обще- • ства. Репертуар Новера состоял из одноактных и многоактных • балетов, пасторалей*, дивертисментов**. Это были постанов-, ки трагедийные, героические, комедийные, героико-трагические, лирические, лирико-драматические. Желая все происходящее на сцене передать как можно правдивее, балетмейстер главным средством актерской, игры избрал пантомиму. Танец у него в балетах продолжал действие, развивал сюжет, был действенным.

Новеровские преобразования коснулись и декораций, и костюмов, и музыки, в результате чего балет стал самостоя-тельным театральным жанром.

В книге «Письма о танце и балетах» хореограф утверждал свою эстетику балетного искусства. Впервые книга вышла в 1760 году в Штутгарте. В нашей стране она не раз переводилась на русский язык и издавалась. Первое ее издание в России вышло в 1804 году, последнее — в 1965.

«Я совершил в искусстве танца переворот столь же значительный и прочный, как и Глюк в искусстве музыки»1. Так Новер сам характеризовал свой творческий путь.

Реформы Новера были в духе идей философов-просветителей, идеологов грядущей французской революции — Дидро, Вольтера, Руссо. Его деятельность в балетном театре вызывала одобрение этих людей и лучших художников, композиторов, хореографов того времени. Однако знатных любителей балета пугал демократический характер его преобразований, поэтому Новеру долгие годы пришлось ставить свои спектакли не во Франции, а за границей— в Штутгарте, Лондоне, Вене, Милане, Турине, Неаполе, Лиссабоне.

15. Становление в России школы классического танца

На рубеже XVIII и XIX веков настала пора утверждения русского балета. Появились отечественные композиторы А. Н. Титов, С. И. Давыдов, К. А. Кавос, Ф. Е. Шольц, а также первый русский балетмейстер И. И. Вальберх. Он объединил традиции русского народного танца с драматической пантомимой и виртуозной техникой итальянского балета. В период войны 1812 года распространились народно-патриотические дивертисменты, и Вальберх поставил в Петербурге балет «Любовь к отечеству» Кавоса, основу которого составила русская народная пляска. В 1812 году жанр дивертисмента пережил взлет, благодаря ему получили известность танцовщицы А. И. Колосова, Т. И. Глушковская, А. И. Воронина.

 

Важнейшим событием для русского балета стал приезд в Россию видного хореографа эпохи предромантизма Ш. Л. Дидло (работал в Петербурге в 1800–1809, 1816–1829 гг.). Он ставил анакреонтические балеты «Зефир и Флора» (1808 г.), «Амур и Психея» (1809 г.), «Ацис и Галатея» (1816 г.), а также балеты на исторические, комедийные, бытовые темы: «Молодая молочница» (1817 г.), «Возвращение из Индии или деревянная нога» (1821 г.). Дидло стал основателем жанра анакреонтического балета, получившего название по имени античного поэта Анакреона, создателя жанра любовной лирики. В балетах Дидло прославились М. И. Данилова, Е. А. Телешова, А. С. Новицкая. Под его руководством стала формироваться русская балетная школа, он поставил более сорока балетов, постепенно осуществив переход от мифологических тем к современным литературным сюжетам. В 1823 году им был поставлен балет «Кавказский пленник» по поэме А. С. Пушкина. В его спектаклях блистала А. И. Истомина, танец которой воспел Пушкин, охарактеризовав как «душой исполненный полет». Искусство Истоминой предвещало начало русского романтического балета и воплотило своеобразие русской школы, ориентированной на эмоциональную выразительность.

 

16. Русский балетный театр второй половины XVIII века

Русский классицизм

Русский классицизм — стиль в искусстве, возникший в России в процессе европеизации при Петре, и распространённый во второй половине XVIII — 1-й половине XIX века.

Классицизм возникает и развивается под воздействием просветительских прогрессивных тенденций общественной мысли. Господствующими становятся идеи патриотизма и гражданственности, создания «нового отечества», внесословной ценности человеческой личности. В античности, особенности классической эпохе Древней Греции находят пример идеального государственного устройства и гармоничных соотношений человека с природой. Античность (известная по памятникам литературы, скульптуры и архитектуры) воспринимается как благодатная эпоха свободного развития личности, духовного и физического совершенства человека, идеальной порой человеческой истории без общественных противоречий и социальных конфликтов.

Утверждение данного стиля в русской художественной школе стало симптомом ее созревания как одной из европейских школ^.

Периодизация

Временные рамки господства стиля в России — 1760—1830-е гг., от времени раннего екатерининского правления до первого десятилетия царствования Николая I. В рамках классицизма существовало несколько фаз:^[3].

1. Ранний классицизм (1760-е — 1-я пол. 1780-х годов), когда еще не до конца изжиты признаки барокко и рококо

2. Зрелый классицизм, строгий классицизм (1780-е — 1790-е годы) — почти декларативное неприятие любых неклассических тенденций, принципиальное тяготение к антикизации

3. Высокий классицизм, поздний классицизм, русский ампир (1-я треть XIX века) — чувствуется влияние романтизма, окрепшего в живописи и графике.

Характеристика

 

Появлению нового стиля предшествовало более чем полувековое развитие отечественного искусства Нового времени, характерное преобладанием барокко.

Изменение стилевой ситуации произошло очень быстро, что видно прежде всего в архитектуре. Воцарение Екатерины Великой положило конец «елизаветинскому барокко» и краткому периоду Петра III с его интересом к рококо. Классицизм оказался уместным в условиях укрепления культа государственности в Российской империи при Екатерине II. «Провозглашенный теорией приоритет общественного долга над личным чувством поощрял ощущения возвышенной единой атмосферы государственного мифа»^[4].

Параллельно с классицизмом в России существовали и другие течения — в частности, рококо с его экзотическими подстилями, типа шинуазри (китайщины),псевдоготика, сентиментализм^[3].

 

 

17. Ученики, преемники и продолжатели реформ Новерра.

 

Жан Доберваль (1742—1806) развивал реалистические традиции балетного театра Новера. И сегодня мы восторгаемся его замечательным комедийным балетом «Тщетная предосторожность», при постановке которого он опирался на эти традиции. Доберваля, пожалуй, с полным основанием можно считать создателем жанра комедийного балета.

Показательно, что многочисленные исполнители балета «Тщетная предосторожность» — представители разных эпох, разных школ и направлений — находили самобытные краски, оригинальные творческие решения, исходя из режиссуры и хореографии Ж. Доберваля. В частности, уже в 30—40-е годы нашего столетия, партия Марцелины ярко трактовалась замечательным артистом Большого театра В. Рябцевым. Не нарушая режиссерско-хореографической композиции, он насыщал образ жизнью, от чего спектакль обретал трогательную человеческую интонацию.

Придавая большое значение драматургии, Доберваль считал чрезвычайно важным связь балета с литературой. И это не удивительно, ибо творческая деятельность хореографа совпала по времени с творческой деятельностью таких гигантов, как В. Гете, Ф. Шиллер, что не могло не сказаться на его исканиях.

«Мне недостаточно услаждать зрение. Я хочу вызывать интересы сердца». Это высказывание Ж. Доберваля определяет его позицию в вопросе драматургии хореографического жанра. Спектакль Доберваля «Ветреный паж», созданный по мотивам комедии Бомарше («Женитьба Фигаро»), подтверждает, что хореографа интересовали сюжеты, основанные на цельной, крепкой драматургии, и свидетельствует о его интересе к комедийному жанру.

Большое значение в драматургии балетного спектакля, в раскрытии сюжета играла пантомима. Средствами пантомимы решались многие действенные сцены. Пантомима Доберваля отличалась от пантомимы Новера большей органичностью, она была более жизненной.

В своих спектаклях Доберваль использовал народные танцы, которые не только определяли место, время, действие, национальную принадлежность героев, но и характеры действующих лиц.

Кроме уже названных балетов Доберваля, следует также назвать балет «Дезертир», где им была поднята важная социально-нравственная проблема — о продаже в солдаты крестьян-бедняков.

18. Начало самоопределения русского балета.

Начало самоопределения

русского балета

К последнему десятилетию XVIII века искусство балета в России значительно окрепло и стало распространяться по всей стране. Сценический танец, где бы он ни появлялся, неизменно находил живой отклик у зрителей,, и хотя рано еще было говорить о проникновении балета в широкие народные круги, он с каждым годом становился все популярнее в русском обществе.

В 1760-1780 годах русский балет сделал новые и очень важные шаги по пути своего развития. Значительно изменился внешний вид спектаклей, обогатилась техника танца, особенно женского. Параллельно с этим развивалась и балетная драматургия, стремясь отражать, хотя еще и в слабой степени, интересы зрителя.

Изменилось и оформление балетных спектаклей. В 70-х годах появились декорации, приближающиеся к реалистическим, но значительно идеализированные. Художники стали стремиться конкретизировать место действия и связывать декорации с содержанием представления. Много внимания в театральной живописи начало уделяться свету и тени. Ограниченная палитра декорационных полотен контрастировала с красочными костюмами. Больших высот достигло знание законов театральной перспективы, особенно ярко проявлявшееся в работах итальянского декоратора П. Гонзаго.

Музыкальная сторона постановок, перешедшая вруки профессиональных композиторов, стремившихся создавать цельные партитуры, значительно улучшилась. Росло самосознание русских деятелей балета и, несмотря на то что они продолжали оставаться на втором плане по сравнению с иностранцами, в их среде начали появляться постановщики и исполнители первых ролей.

Основным достижением этих лет было то, что русский балет вышел из узких и стеснительных дворцовых покоев и стал достоянием демократического, прогрессивно настроенного зрителя. Только этот зритель и его суд могли оказать решающее влияние на развитие отечественного балета. Тесная связь со зрителем явилась той силой, которая помогла русским балетным деятелям одержать победу в борьбе за национальное самоопределение своего искусства.

В 1789 году во Франции началась буржуазная революция. Ее последствия так испугали Екатерину II, что каждый иностранец теперь казался ей революционером и якобинцем. Было дано указание уволить с казенной службы всех иностранных подданных, кроме несомненно благонадежных. Придворный балет стал быстро освобождаться от подозрительных в политическом отношении французов -и итальянцев. В таких условиях отечественные кадры, способные заменить зарубежных исполнителей, были необходимы. Перед русскими деятелями балета неожиданно открылись широкие возможности, нужен был только организатор, который смог бы повести балет по новому, самостоятельному пути. Им явился выпущенный из Петербургской школы В 1786 году Иван Иванович Вальберх.

Иван Иванович Вальберх

Предки И. И. Вальберха (1766-1819) были выходцами из Швеции, но род его давно обрусел. Будущий балетмейстер родился в Москве в семье театрального портного. Профессиональное образование Вальберх получил в Петербургской балетной школе. Там он не только в совершенстве овладел техникой танца, но, отличаясь неутомимой жаждой знаний, много читал и изучил французский и итальянский языки. Будучи одним из лучших учеников Канциани и обладая выгодной наружностью, Вальберх в 1786 году был зачислен в придворную труппу на первое положение, чего почти никогда не удостаивались русские

В конце XVIII века возникает новое литературное направление-сентиментализм, пришедший на смену классицизму.

 

Одной из главных особенностей нового направления было то, что оно объединило передовых русских людей в их борьбе за самоопределение отечественного искусства. Русская тематика в произведениях писателей-сентименталистов получила широкое развитие и в некоторой степени освободилась от того псевдорусского характера, каким отличались трагедии классицизма.

Вместе с большей частью прогрессивной дворянской интеллигенции Вальберх искренне увлекся этим художественным направлением.

Балетмейстерский дебют Вальберха состоялся в 1795 году, когда на сцене появился балет его сочинения «Счастливое раскаянье». Вальберх избрал излюбленный двором мифологический сюжет, но разрешил его совершенно по-новому. Мифологическая фабула преподносилась зрителю в иной трактовке, с позиций художника-сентименталиста. Тема рока и божественного предопределения уступила здесь место теме раскаяния и вознаграждения за него. Постановщик стремился вызвать умиление зрителя, пробудить его лучшие чувства и тем самым содействовать смягчению и исправлению нравов. Подобный подход к спектаклям был характерен для Вальберха, который и называл свои хореографические произведения «нравственными балетами». Но не только подход к разрешению балета был новым. Автор обратил чрезвычайно серьезное внимание на логическое развертывание сюжета и приблизил театральный костюм к бытовому. Все это было.необычно для Петербурга, но имело успех.

Постановки Вальберха страдали существенными недостатками, из которых главный заключался в том, что пантомима в них часто подавляла танец. Однако настойчивое стремление балетмейстера создать самостоятельный балетный.репертуар свидетельствовало об определенной зрелости русского балета.

Об интеллектуальном росте русского балета того периода говорит появление в печати в 1794 году первого русского учебника танца. Эта книга, озаглавленная «Танцевальный учитель», была написана преподавателем Шляхетного корпуса Иваном Кусковым и представляла собой самостоятельный труд. «Танцевальный учитель» был всецело посвящен изучению менуэта, который в то время еще оставался основой профессионального хореографического воспитания.

 

 

19. Русский балетный театр в период Отечественной войны 1812 г.

Начало XIX века. Эпоха Отечественной войны 1812 г. и декабризма, тенденции демократизации общественной жизни. Рост национального самосознания и патриотических настроений различных слоев русского общества. Влияние общественно-политического подъема на художественную культуру. Повышение интереса ко всему национальному в литературе, изобразительном искусстве, музыке и театре.

 

Отражение событий войны 1812 года не сцене балетного театра. Патриотический балет и народно-патриотический дивертисмент в творчестве И. И. Вальберха – «Новая героиня, или Женщина-казак» (1810 г.), «Любовь к Отечеству» (1812 г.), «Русские в Германии, или Следствие любви к Отечеству», «Торжество России, или Русские в Париже».

 

Расцвет жанра балетного дивертисмента, развивающего традиции русского народного танца. Синтетичность этого жанра (хореография, камерные вокальные ансамбли, характерные танцы, сценическая обработка фольклора и театрализация народного обряда). Дивертисменты «Семик, или Гуляние в Марьиной роще» И. Аблеца, «Гуляние на Воробьевых горах» А. Глушковского, «Деревня на берегу Волги» И. Лобанова. Эволюция жанра народно-патриотических дивертисментов.

 

Московский балетный театр начала XIX века. Деятельность А. Глушковского (1793 - 1870 г. г.). Балеты А. Глушковского по мотивам романтических произведений А. С. Пушкина и В. А. Жуковского «Руслан и Людмила, или Низвержение Черномора, злого волшебника» (1821 г.), «Кавказский пленник», «Три пояса, или Русская сандрильона» (1826 г.), «Черная шаль, или Наказанная неверность» (1831 г.). Широкое использование в балетах 1820 – 1830 годов музыки А. Верстовского, А. Варламова, А. Алябьева, К. Кавоса. Характер спектаклей и постановочные принципы балетмейстера. Перенесение сказочных, комических, героико-драматических балетов Ш. Л. Дидло на московскую сцену – «Роланд и Моргана» (1812 г.), «Молодая молочница, или Нисетта и Лука» (1817 г.), «Венгерская хижина, или Знаменитые изгнанники» (1817 г.), «Рауль де Креки, или Возвращение из крестовых походов» (1819 г.).

20. Прероманизм. Балетный романтизм. Выдающиеся хореографы и исполнители эпохи романтизма

Романтизм - (фр. romantisme, от средневекового фр. romant - роман) - это направление в искусстве, сформировавшееся в рамках общелитературного течения на рубеже XVIII-XIX вв. в Германии. Получил распространение во всех странах Европы и Америки. Наивысший пик романтизма приходится на первую четверть XIX в.

Французское слово romantisme восходит к испанскому romance (в средние века так называли испанские романсы, а затем и рыцарский роман), английскому romantic, превратившемуся в XVIII в. в romantique и означавшему тогда "странное", "фантастическое", "живописное". В начале XIX в. романтизм становится обозначением нового направления, противоположного классицизму.

Считается, что короткий период романтизма стал лучшим периодом всей истории европейского балета. Если прежде символом балета была Терпсихора, то с эпохи романтизма им стала сильфида, виллиса. Дольше всего балетный романтизм существовал в России (лебединые сцены в Лебедином озере и танец снежных хлопьев в Щелкунчике Л. Иванова, акт теней в Баядерке, Дочери Фараона и Раймонде М. Петипа). На рубеже 19-20 вв. новое рождение романтизм получил в Шопениане М.М. Фокина. Это был романтизм уже другой эпохи - эпохи импрессионизма. Жанр романтического балета сохранился и во второй половине 20 в. (Листья вянут Э. Тюдора на музыку А. Дворжака, Танцы на вечеринках Дж. Роббинса на музыку Ф. Шопена).

Критика нового образа жизни, намеченная у сентименталистов, приняла у романтиков форму разлада мечты и действительности. Реальному миру они противопоставили мир фантастики и экзотики. Балетный романтизм достиг больших успехов во Франции, где высока была техника танца, особенно женского. Первым романтическим балетмейстером стал Филипп Тальони, поставивший балеты Сильфида (1832) и Дева Дуная (1838) со своей дочерью Марией Тальони в главной роли. Хореографами романтизма были также Жан Коралли (1779-1854), Жюль Перро и Артюр Сен-Леон.

Героинями балетов стали сильфиды и лесные духи виллисы, персонажи кельтского и германского фольклора. Поднялась роль кордебалетного танца, в единое целое слились танец и пантомима, сольный, кордебалетный и ансамблевый танец. Благодаря развитию пальцевой техники новым танцевальным стилем стала воздушная полетность движений.

21. Итальянский балетный театр эпохи романтизма.

Итальянский хореограф Карло Блазис (Carlo Blasis) (1797 (по некоторым источникам 1795 или 1803) — 1878), один из учеников Вигано, преподавал следующему поколению танцоров так, чтобы они продвинулись вперёд по сравнению с предыдущим поколением, и он опубликовал свои результаты в учебниках в Италии и потом в Англии, описывая более тонкие детали балета. В 1820 году Карло Блазис написал Элементарный трактат о теории и практике искусства танца. Танцевальная техника начала 19-го века была описана в его Кодексе Терпсихоры (1830). Считается, что он является изобретателем позы attitude, придуманной на основе известной работы фландрийского скульптора Giambologna, изображающей бога Меркурия, легко держащего равновесие на пальцах левой ноги.

 

 

22. Династия Тальони

(Taglioni),
итальянская балетная династия в 19 в.
Сальваторе (1790-1868), танцовщик и балетмейстер в Неаполе в 1830-х годах. Его дочь Луиза была ведущей танцовщицей в Парижской опере в 1848-1857.
Филиппо (1778-1871), брат Сальваторе, дебютировал в Пизе в 1794 и был ведущим танцовщиком во Флоренции, Венеции и Париже, а затем балетмейстером в Стокгольме. Его сын Поль (1808-1884), также танцовщик и хореограф, с большим успехом работал в Берлине и Лондоне. Дочь Поля - Мария (1830-?) выступала во многих балетах, поставленных ее отцом. Самой выдающейся представительницей династии стала другая Мария - дочь Филиппо и сестра Поля.

Мария (1804-1884) родилась в Стокгольме 24 апреля 1804. Занималась танцем под руководством своего отца, Филиппо, хотя ее физические данные не совсем подходили к избранной профессии: руки казались слишком длинными, и некоторые утверждали, что она сутуловата. После дебюта Марии в Вене в 1822 последовали ангажементы в Германии, Италии и Франции Мария впервые выступила в Парижской опере в 1827, но успеха добилась в 1832, когда исполнила главную партию в поставленном ее отцом балете Сильфида (музыка Жана Мадлена Шнейцхоффера). Балет Сильфида стал символом Тальони и всего романтического балета. До Марии Тальони хорошенькие балерины покоряли публику виртуозной техникой танца и женским обаянием. Тальони, отнюдь не красавица, создала новый тип балерины - одухотворенный и загадочный. В Сильфиде Тальони воплотила образ неземного существа, дочери воздуха. Сильфида олицетворяет идеал, недостижимую мечту о красоте. В струящемся белом платье, взлетая в легких прыжках и замирая на кончиках пальцев (Тальони стала первой балериной, последовательно использовавшей пуанты и сделавшей их неотъемлемой составляющей классического балета), Тальони-Сильфида, казалась, сошла со страниц произведений романтической поэзии и прозы. Не только Париж - все столицы Европы восхищались Тальони. Отец поставил для нее еще ряд балетов: Деву Дуная (музыка А.Адана, 1836), Гитану, испанскую цыганку (музыка Ф.Обера и Ф.Шмитта, 1838) и Тень (музыка Л.В.Маурера, 1839). С 1837 по 1839 Тальони выступала в Петербурге, затем, вплоть до 1848, танцевала в Западной Европе. В 1832 Мария Тальони вышла замуж за графа Жильбера де Воазен, но три года спустя брак распался. В старости Мария Тальони, одинокая и обнищавшая, учила танцу и хорошим манерам детей лондонских дворян. Умерла Мария Тальони в Марселе в 1884.

Впервые Тальони танцевала не на полупальцах, а на пуантах, которые создавали иллюзию легкого, случайного прикосновения ноги к поверхности сцены, что произвело грандиозный эффект. Встав на пальцы, она добилась впечатления иллюзии парения над землей. Легенда связывает появление пуантов именно с Марией, хотя их использовали и раньше, например, Женевьева Гослен, но Тальони вкладывала в танец на пуантах другой образный смысл: партия выражалась в полетности. Ее танцу были присущи строгость, грациозная легкость движений, воздушность, продолжительный прыжок, элевация, и особенно баллон, т.е.способность мягко и эластично отталкиваться от пола перед прыжком, составная часть элевации, способность задерживаться в воздухе, сохраняя позу. Арабеск Тальони, простирающийся вдаль, его парящая линия, его силуэт стал эмблемой романтического балета. Ее прославленный парящий апломб, умение сохранять позу без поддержки партнера, стал графической формулой тальонизма. Она угадала значение линии в балетном искусстве, которую продолжили А.Павлова, с ее распластанным долгим полетом, О.Спесивцева, Г.Уланова, Н.Бессмернова.

Сильфида принесла мировую славу 28-летней Марии Тальони, которую она удерживала в течение 25 лет. В сиянии ее славы померкло имя создателя балета, отца Марии. Филипп воплотил в творчестве дочери свою концепцию танца. На первый план в романтическом балете вышел сольный женский танец. Именно Сильфида стала главной героиней балета. С тех пор балет превратился в царство женщин. Женский танец стал доминировать над мужским. Балетмейстеры эпохи романтизма Филиппо Тальони, Жан Коралли, Жюль Перро возвели женский танец до уровня, недосягаемого для мужчин-танцовщиков по выразительности и техническому мастерству. Сильфида была самым совершенным творением романтического балета.

 

В 1837 Мария последний раз станцевала Сильфиду на сцене Парижской Оперы. В том же году Мария и Филипп приехали в Россию. Для петербургского дебюта они выбрали Сильфиду. Балет имел оглушительный успех. О нем заговорили как о сенсации. Пять петербургских сезонов (1837–1842) превратились для нее в один сплошной триумф, гонорары балерины намного превышали парижские. «Госпожу Тальонову, – писал один из русских критиков, – нельзя называть танцовщицей: это – художница, это – поэт… Появление ее на нашей сцене принесло невероятную пользу всему нашему балету, и в особенности нашим молодым танцовщицам».

Имя Тальони в России приобрело такую популярность, что в моду вошла «шляпка Тальони», многослойные юбки с воланами как у Тальони, появились «карамельки Тальони», сбитый из сливок «торт Тальони», вальс «Возврат Марии Тальони», в России балерина сочинила музыку для гавота, названного ее именем: Тальони-гавот. Изменился театральный этикет: с легкой руки архитектора Дюпоншеля, бросившего к ногам балерины букет цветов на представлении балета Психея, что ранее запрещалось, русские почитатели теперь могли заваливать своих кумиров букетами. Стало принято вызывать актеров и выходить на поклоны публике столько, сколько она этого захочет. Дамская же часть зрителей получила право выражать свои эмоции аплодисментами, что раньше считалось нарушением приличий.

23. Датский балетный театр эпохи романтизма

С 1754 года при театре существовали балетные классы, в 1771 году П. Лоран создал школу (продолжает существовать). В 1775—1816 годах в труппе работал Винченцо Галеотти. Наибольшее значение для развития Датского королевского балета имела деятельность Августа Бурнонвиля, который возглавлял труппу в 1829—1877 годах. Балеты Бурнонвиля и после его смерти составляли основу репертуара Датского королевского балета, но труппа оставалась изолированной от процессов, совершавшихся в мировом балетном театре.

Август Бурнонвиль

Танцевальная карьера Августа Бурнонвиля охватывает тот отрезок времени, когда в хореографическом искусстве ещё очень сильны были танцевальные традиции культуры XVIII века, но уже ощущалось веяние романтизма, который неудержимо шёл на смену классицизму, становясь главенствующим эстетическим принципом всех видов искусств. Знания приобретённые у выдающихся мастеров ВЕСТРИСА И Гарделя, становятся для Августа Бурнонвиля альфой и омегой его сценической, балетмейстерской и педагогической практики. А. Бурнонвиль был одним из немногих, кто уберёг от исчезновения французкий классический танец, записав 200 экзерсисов своих учителей Вестриса и Гарделя. Много путешествуя, читая и постоянно записывая свои впечатления, Август Бурнонвиль стремится познать жизнь во всём её многообразии. Его необычайную эрудицию поистине можно назвать универсальной.

Идеал танцовщика романтика Август Бурнонвиль воспел в своих хореографических шедеврах. Естественным итогом накопленного опыта, выкристаллизовавшегося в конкретно увиденную форму и побудившего его к воспитанию единомышленников и продолжателей его дела, была рождённая им школа. Она явилась результатом, вместившим в себя культуры двух эпох – уходящего классицизма и романтизма, печать которого ощущалась на всём его творчестве.

В основе школы Августа Бурнонвиля лежат, во-первых, французская танцевальная грамматика, привитая Августу с детства педагогами Гарделём и Вестрисом, где грация и изящество были возведены в культ танца. Во-вторых, итальянская танцевальная техника, берущая своё начало от музыкальной культуры Италии. В третьих, техника эпохи романтизма, переработанная Августом Бурнонвилем и получившая в результате этого самобытную форму и новое содержание.

24. Творчество Жюля Перро. Балерины романтизма.

Жюль Жозеф Перро родился в Лионе 18 августа 1810 года. Его отец был машинистом сцены лионского театра, мальчик рос за кулисами, а дебютировал в компании бродячих циркачей – ему было тогда двенадцать лет, и он так лихо изображал обезьяну, что прославился на всю округу. Потом, решив стать танцовщиком, он перебрался в Париж и стал брать уроки у знаменитого Огюста Вестриса.

Вестрис был сильно озадачен: как быть с таким учеником? Трудолюбив, одарен, может стать настоящим виртуозом, но фантастически некрасив: крупная голова на короткой шее, широкое лицо с приплюснутым носом, глаза навыкате, непропорциональное сложение, хотя ноги как раз удивительно хороши. Балетная молодежь прозвала его Кобольдом, по имени горного гнома.

И Вестрис дал ему ценный совет: «Прыгай с места на место, вертись, кружись, но только никогда не давай публике времени присмотреться к тебе». Понемногу учитель создал для ученика особый «жанр Перро» – жанр «зефира с крыльями летучей мыши», суетливого существа неописуемой легкости и гибкости.

Сперва Перро выступал в 1820-х годах в парижских театрах «Гетё» и «Порт Сен-Мартен», потом в 1830 году дебютировал в парижской Опере в балете «Пастораль Портичи». Это была сенсация. Критики назвали его «величайшим танцовщиком нашего времени», так велика была сила его таланта.

К его необычной внешности публика скоро привыкла. Он стал партнером самой Марии Тальони; поговаривали, что не только партнером. Он обладал поразительной легкостью и воздушностью, одновременно проявил себя как выдающийся актер. В эпоху, когда в романтическом балете безраздельно царствовала женщина, Перро стал одним из редких исключений как танцовщик-мужчина.

«Перро – сильф, Перро – это Тальони в мужском облике!» – утверждали журналисты. «Божественная Мария» не желала терпеть такие сравнения и приняла меры: двери Парижской оперы для Перро захлопнулись.

И двадцатичетырехлетний Перро очутился на улице. Дорога была одна – гастроли. Он долго скитался по Европе, пока не оказался в Неаполе, где познакомился с двумя прелестными девочками – сестрами Гризи. Перро влюбился в 14-летнюю Карлотту с первого взгляда. Девочка была талантлива, он начал с ней заниматься, когда в 1836 году привез ее в Лондон как свою партнершу, она была уже сложившейся прекрасной танцовщицей. В Англии Карлотта Гризи выступала под именем мадам Перро, но официальный брак не был заключен. В 1837 году у них родилась дочь Мари-Жюли.

Он был готов на все, чтобы сделать свою красавицу настоящей звездой балета. Он сам ставил для нее танцы – так выяснилось, что у него незаурядный балетмейстерский талант. Он пустил в ход все связи, нажитые за годы гастрольной жизни, и повез Карлотту в турне по Вене, Мюнхене и Милану. Там она не только танцевала, но и пела – у нее был хороший голос.

Но может ли прославиться балерина, которая не блистала в парижской Опере? Пара вернулась в Париж, в 1840 году Карлотта успешно дебютировала в опере «Зингаро», и дирекция Оперы предложила ей контракт. Карлотта поставила условие – она придет в Оперу только вместе с Перро. Дирекция согласилась, ему разрешили поставить несколько балетов, но обещание было туманным. Впрочем, он и не рвался к немедленной работе над большим спектаклем. Он занимался репетициями и карьерой Карлотты, а также поставил для нее балет «Фаворитка» на музыку Доницетти. По рассказам Карлотты, у них было «занятное супружество: работали днем, работали ночью».

Для подлинного торжества Карлотты Гризи требовался настоящий романтический балет с высокими чувствами и прекрасной героиней. Над сюжетом такого балета ломал голову Теофиль Готье, писатель-романтик, влюбившийся в Карлотту. Он набрел одновременно на две истории. Первую вычитал у Генриха Гейне – это было предание о девушка-виллисах, танцующих по ночам на больших дорогах, а если встретится им юноша – ему придется танцевать с ними, пока он не упадет мертвым. Вторая история принадлежала Виктору Гюго – это было стихотворение о юной испанке по имени Жизель, которая умерла в танце. Произведения двух поэтов-романтиков – немецкого и французского, полные таинственной красоты, неясных видений и духов, казалось, были специально созданы для балета. Готье пригласил в соавторы известного в театральной среде Парижа драматурга и сценариста Анри Вернуа де Сен-Жоржа. Так появился на свет сценарий одного из самых печальных и прекрасных балетов – «Жизель». Сюжет его рассказывал о любви крестьянской девушки к графу Альберту. Очарованный этой романтической новеллой, композитор Адольф Адан написал музыку к спектаклю за десять дней.

Главная партия предназначалась Карлотте, графом Альбертом стал молодой и красивый танцовщик Люсьен Петипа, старший брат знаменитого Мариуса Петипа. Перро работал самозабвенно – он предвидел настоящий успех. А Карлотта увлеклась своим партнером. Узнав об этом, Перро устранился от работы над спектаклем. Завершал постановку балетмейстер Жан Каралли, который с самого начала принимал в ней участие. Ему и досталась вся слава. Имя Перро даже не упоминалось в афише.

28 июня 1841 года в Опере состоялась премьера балета «Жизель, или Виллисы».

Успех превзошел все ожидания. Рецензии в газетах были только восторженные. Целый месяц парижская Опера давала только один балет «Жизель» – он прошел семь раз, а к концу 1841 года состоялось двадцать шесть представлений. На сцене Парижской оперы «Жизель», по неполным данным, выдержала за 18 лет 150 представлений, тогда как самый знаменитый ранее балет «Сильфида» – всего лишь 59 представлений за 12 лет.

Модные журналы бросились рекламировать прическу «венок Жизели». Мужчины стриглись «под Петипа». Карлотта стала примой Оперы. Каждая балерина хотела иметь «Жизель» в своем репертуаре. А сам спектакль разлетелся по свету едва ли не быстрее, чем молва о нем. В 1841 году его успели поставить только в Бордо, но в 1842-м – в Марселе, Турине, Лондоне, Брюсселе, Вене, Санкт-Петербурге, в 1843-м – в Лионе, Милане, Венеции, Берлине, Москве, в 1844-м – в Гааге, Флоренции, Генуе, в 1845-м – в Стокгольме, Риме, Дублине, Лиссабоне…

А Перро уехал в Лондон. Там он получил все возможности для работы – и в итоге получилось, что свои самые известные балеты создал именно в Англии. Перро сам писал сценарий. Сочиняя танцы, сразу же напевал мотивы композитору. Новинки следовали одна за другой. В Лондон потянулись этуали.

Кроме лондонской постановки «Жизели» Перро создал балеты «Альма, или Мертвая девушка» в 1843 году (балет, поставленный для Фанни Черрито), «Ундина» в 1843 году, «Эсмеральда» в 1844 году, «Суд Париса» в 1846 году. Кроме того, он много работал над тем, чтобы в эпоху женского танца мужской перешел из разряда «вспомогательного» в разряд самоценного, и в балете появились сложные по рисунку самостоятельные партии танцоров.

Карлотта стала единственной героиней: в спектаклях Перро на разные лады разыгрывал историю своего брака. Столь отчаянной автобиографичности балет еще не видел. В «Эолине» ревнивый демон безуспешно подчинял своей воле девушку-оборотня, влюбленную в графа Эдгара. В «Эсмеральде» великодушный урод Квазимодо и неловкий поэт Гренгуар старались уберечь от невзгод ветреную цыганку, увлеченную красавцем офицером. В «Питомице фей» неказистый парень Ален не смел признаться в любви Изоре – невесте принца Гуго. Перро словно звал свою неверную подругу.

Некоторое время спустя Карлотта Гризи действительно к нему приехала, и они танцевали вместе. А в 1845 году в Лондоне вообще собрались четыре звезды – Гризи, Черрито, Люсиль Гран и Мария Тальони. Для них Перро создал свой знаменитый «Па-де-катр». Перед ним стояла трудная задача – не только примирить в своей постановке четырех самых выдающихся примадонн балета (из ведущих балерин в нём не участвовала только Фанни Эльслер), но и создать такую хореографию, которая выгодно подчеркнет особенности таланта каждой. Это удалось.

Во время репетиций Перро дипломатично справился даже с такой нелегкой проблемой: жесточайшие споры велись по поводу того, в какой очередности будут появляться балерины – последняя кода считалась самой выигрышной. Он предложил танцевать согласно возрасту – самая младшая первой и самая старшая последней. Понятно, что всем захотелось танцевать первой. В результате Гран начинала, сопровождаемая Гризи, затем вступали Черрито и Тальони.

Потом Перро уехал в Вену – возможно, по договоренности с Фанни Эльслер. Там он поставил для нее балет «Фауст», ее прощальный балет, и сам исполнил в нем роль Мефистофеля. И, наконец, Перро отправился в Россию. По некоторым источникам, он хотел, чтобы в жизни наконец появилась стабильность. В 1851 году он был принят в труппу императорского театра сперва как танцор, а потом уже стал главным балетмейстером. Ему было что предложить – и новые редакции своих лучших спектаклей, и оригинальные постановки. К тому же он знал всех прославленных балерин Европы и мог ставить спектакли с учетом их таланта и возможностей.

С новыми редакциями в результате образовалась немалая путаница, в которой историкам балета предстоит еще долго разбираться. Взять хотя бы балет «Ундина, или Наяда».

У Перро было три версии – лондонская (1843), петергофская (1850), петербургская (1851). Везде сохранялась главная линия (любовный треугольник Маттео – Ундина – Джанина), но разными были сюжетные ходы, мотивировки поступков, финалы и образы главной героини.

Жанр спектакля 1843 года можно определить как романтическую драму: влюбленная в рыбака Маттео Ундина стремилась в мир людей, жертвовала ради любви к человеку собственным бессмертием, топила соперницу Джанину и занимала ее место. Но повелительница моря возвращала Джанину жениху, а Ундина, вновь став бессмертной, уплывала вдаль. Жанр постановки 1850 года – романтическая поэма. Наяда безнадежно влюблена в рыбака, празднующего помолвку с Джаниной; ее робкие попытки привлечь к себе внимание человека бесплодны, и Наяда обречена вечно оплакивать свое одиночество. Вариант 1851 года: Ундина хитростью выманивает у Джанины обручальное кольцо, предъявляет его в решающий момент, получает законные права на чужого жениха и, счастливая, отбывает с ним на дно морское, а земная невеста остается рыдать на берегу. Соответственно различались и образы трех наяд. И как теперь восстанавливать знаменитый балет?

Петербургская версия называлась «Наяда и рыбак». Партию Наяды исполнила Карлотта Гризи, тоже приехавшая в Санкт-Петербург, а партию Маттео – сам Жюль Перро. Затем последовали «Эсмеральда», «Катарина, дочь разбойника», «Питомица фей», «Армида» (этот балет был поставлен для Фанни Черрито).

Карлотта долго в Санкт-Петербурге не задержалась. Она исполнила главные партии в балетах «Война женщин» и «Газельда», которые поставил для нее Перро, а в 1853 году уехала в Варшаву с польским магнатом Радзивиллом. На сцену она уже не вернулась.

А Перро и сам танцевал, и ставил балеты. Он сочинил для себя роль Пьера Гренгуара в «Эсмеральде». Поэт-неудачник, смешной и трогательный в своей безответной любви к Эсмеральде, вызывал у зрителей слезы. Дьяволино, помощник атаманши Катарины, защищал ее в неравном бою и безнадежно ревновал к художнику Сальватору Роза. Герои Перро не были счастливы, они отступали перед блистательными соперниками и гибли. Смутный отзвук «Жизели» чудится в «Армиде» – менестрель Джанео, напившись воды из Источника смеха, неудержимо хохотал, смех закручивал его в стремительном танце, обессиливал и доводил до смерти. А вот в балетах других авторов он был иным – он даже исполнил комедийную роль крестьянки Марселины в «Тщетной предосторожности».

«Перро, сочинявший всегда сам программы для своих балетов, был большим мастером на выдумку эффектных сценических положений, увлекавших и временами даже потрясавших зрителей, – вспоминала петербургская танцовщица Екатерина Вазем. – Танцев в его балетах было сравнительно немного, куда меньше, чем в спектаклях позднейшего происхождения. При этом, сочиняя эти танцы, балетмейстер заботился не столько о том, чтобы дать исполнителям более выигрышный номер, сколько о том, чтобы танцевальные номера дополняли и развивали драматическое действие».

Он поставил в России восемнадцать балетов – и самые удачные, кажется, были те, что имели серьезную литературную основу. Это были «Эсмеральда» (по мотивам «Собора Парижской Богоматери» Виктора Гюго), «Фауст» (по мотивам пьесы Гёте) и «Корсар» (по мотивам поэмы Байрона). «Корсар» стал его последним петербургским спектаклем – Перро поссорился с тогдашним директором императорских театров Сабуровым и уехал, увозя с собой молодую жену – бывшую ученицу театральной школы Капитолину Самовскую. А главным хореографом стал после него Мариус Петипа.

В 1859 году, вернувшись в Париж, Перро вновь появляется в Опере – но уже в новом качестве. Он стал балетным педагогом. На многих картинах Эдгара Дега можно увидеть Перро, получившего у балетной молодежи прозвание – Наставник. Больше он не поставил ни одного спектакля.

25.. Русский балетный театр начала XIX века.

Московский балетный театр начала XIX века. Деятельность А. Глушковского (1793 - 1870 г. г.). Балеты А. Глушковского по мотивам романтических произведений А. С. Пушкина и В. А. Жуковского «Руслан и Людмила, или Низвержение Черномора, злого волшебника» (1821 г.), «Кавказский пленник», «Три пояса, или Русская сандрильона» (1826 г.), «Черная шаль, или Наказанная неверность» (1831 г.). Широкое использование в балетах 1820 – 1830 годов музыки А. Верстовского, А. Варламова, А. Алябьева, К. Кавоса. Характер спектаклей и постановочные принципы балетмейстера. Перенесение сказочных, комических, героико-драматических балетов Ш. Л. Дидло на московскую сцену – «Роланд и Моргана» (1812 г.), «Молодая молочница, или Нисетта и Лука» (1817 г.), «Венгерская хижина, или Знаменитые изгнанники» (1817 г.), «Рауль де Креки, или Возвращение из крестовых походов» (1819 г.).

26. Особенности балетного романтизма в России

ОСОБЕННОСТИ РУССКОГО БАЛЕТНОГО РОМАНТИЗМА   Для романтизма как направления в искусстве, вызванного определенными историческими условиями (поражение Великой французской революции, фактическая несостоятельность идеологии Просвещения), было характерно противопоставление мира мечты и окружающей действительности, устремленность к свободе, к идеальным отношениям и отсюда — особое внимание к внутренней жизни человека, к его переживаниям, страданиям. Но если одни романтики видели свой идеал в борьбе, в подвиге, то другие стремились уйти от реальной жизни в мир мечты, в «потусторонний» мир, в скорбь. Развитие романтизма в каждой стране имело свои особенности, которые объяснялись конкретными историческими условиями, культурными традициями и национальными эстетическими идеалами. В России после подавления восстания декабристов наступило время жестокой реакции, которая охватила все области общественной жизни, в том числе и культуру. Понимая, что театр обладает большой силой воздействия на умы, правительство хотело использовать его в своих интересах, т. е. для укрепления авторитета монархии и борьбы со свободомыслием. Но в противовес реакции в России продолжала развиваться передовая общественная мысль, и это нашло отражение в искусстве, в том числе и театре. Прогрессивные тенденции получили большее развитие в театрах Москвы, которые в силу своей отдаленности от столицы меньше контролировались дирекцией императорских театров и потому имели возможность в своем репертуаре, в трактовке отдельных образов и целых произведений ориентироваться на демократическое большинство московской публики, а не на реакционные придворные круги. Именно в Москве, в Московском университете, организовывались тайные кружки революционно настроенной молодежи, и театр, в том числе и балетный, в известной степени испытывающий влияние московского студенчества, стремился отражать их передовые взгляды. В 1825 году в Москве открылся Большой Петровский театр. Балетмейстерами в нем тогда работали А. Глушковский и французская танцовщица и педагог московской балетной школы Ф. Гюллень-Сор. Она поставила в Большом театре много балетов, но, несмотря на роскошь постановок, по своему содержанию они не устраивали взыскательную московскую публику и потому быстро сходили со сцены. Нужны были спектакли более глубокого содержания и иного, более гармоничного по стилю, танца — спектакли, которые отвечали бы требованиям времени. И если в поисках сюжетов балетмейстеры начала XIX века обращались к произведениям литературы, то теперь постановщики перекладывали на язык балета романтические оперы или использовали оперную музыку для новых, придуманных ими сюжетов. Единая музыкальная партитура помогала им создавать цельные танцевальные образы. В 1834 году Гюллень-Сор поставила балет «Розальба, или Маскарад», в котором использовала оперную музыку Россини и Обера. Содержательная музыка повлекла за собой новый рисунок танца — простой, легкий, «певучий», наполненный смыслом, и новый рисунок хореографических композиций. Это был новый стиль в балете — романтический, для которого главным стало отражение внутренних переживаний героев, полное, органическое слияние формы и содержания, музыки и танца. Романтический балетный стиль был создан на Западе. Но если западноевропейские романтики уводили от реальной жизни в мир мечты, то для русского балетного романтизма были свойственны поиски внутренней гармонии человека, поиски гармонии личности и общества, обращение к природе, к народному творчеству. Это проявилось уже в первых предромантических балетах Ш. Дидло и А. Глушковского, в сентиментальных балетах И. Вальберха. Наиболее полно балетный романтизм в России проявился в исполнительском творчестве. Танцуя в таких романтических балетах западноевропейских хореографов, как «Сильфида». «Жизель». «Эсмеральда», «Корсар», русские балетные артисты, следуя традициям отечественной школы классического танца, создавали яркие хореографические образы, естественные, глубоко человечные. Это тяготение к реализму, вообще свойственное русскому искусству, во многом определяло особенности русского романтического балета. Лучшими романтическими танцовщицами того периода были Е. А. Санковская и Е. И. Андреянова, их творчество было проникнуто верой в нравственное возрождение личности. Екатерина Александровна Санковсия (1816—1878) с первых лет учебы в Московской балетной школе поражала своими способностями танцовщицы и драматической актрисы. На формирование ее таланта и мировоззрения оказали большое влияние ее учителя, такие прогрессивно настроенные люди, как артист Малого театра М. С. Щепкин, обучавший ее драматическому искусству, известный журналист Н. И. Надеждин, преподававший в московской балетной школе русскую словесность и историю, выдающиеся мастера московской сцены А. Глушковский, Т. Иванова-Глушковская, Ж. и П. Ришар, ее главный школьный педагог и друг, московский балетмейстер Фелисите Гюллень-Сор. Дебют Санковской на сцене Большого театра состоялся очень рано — в 1826 году, через год после поступления в школу. Она танцевала роль Георга, сына графа Рогоцкого, в балете Дидло «Венгерская хижина». 26 октября 1836 года Санковская была выпущена из школы на амплуа танцовщицы первого разряда, и 11 декабря 1836 года она уже танцевала Алису в балете Пьера Гарделя «Оправданная служанка». В том же 1836 году, Гюллень-Сор, учительница и друг Санковской, повезла ее в Париж и в Лондон специально знакомиться с творчеством Тальони и Эльслер. Увиденное произвело на молодую танцовщицу огромное впечатление. Особенно близко ей по духу было искусство Фанни Эльслер. Возвратившись в Москву, Санковская, обогащенная эмоционально, привезла ряд новых номеров, среди которых было знаменитое па-де-де Фанни Эльслер из балета «Хромой колдун». А 6 сентября 1837 года она выступила в роли Сильфиды — лучшей роли М. Тальони, созданной специально для нее. Интересно, что именно в то же время балетом «Сильфида» открылись гастроли М. Тальони в Петербурге. Судя по отзывам в тогдашней прессе, образ Сильфиды трактовался балеринами совершенно различно. Если невесомая, хрупкая, бесстрастная Тальони, смиряясь с обстоятельствами, уводила зрителей в мир мечты, то Санковская, танцовщица эмоциональная, активная, своим танцем протестовала против окружающей действительности, призывала к борьбе за свое счастье, за свою мечту. Изображая «борьбу лучших идеальных стремлений с земными житейскими условиями», Санковская имела огромное облагораживающее влияние на московских зрителей, в первую очередь на прогрессивно настроенное студенчество. Врожденный артистизм и совершенная танцевальная техника позволяли Санковской создавать самые различные образы. Ее репертуар в основном составляли балеты Ф. Тальони: «Дева Дуная», «Влюбленная баядерка», «Восстание в серале», «Озеро волшебниц», «Тень». Одним из достижений исполнительского искусства Санковской стал балет «Дева Дуная». В образ Ундины она внесла столько земного, что стихийный мир бесплотного существа соединился с общечеловеческими радостями, горем и мечтами. Актерское мастерство танцовщицы сравнивали с мастерством выдающихся артистов Малого театра. И это не случайно. В детстве она выступала партнершей П. С. Мочалова, в более позднее время участвовала в бенефисных спектаклях М. С. Щепкина и его ученика — С.В. Шуйского. На творческое развитие Санковской известное влияние оказали гастроли петербургской танцовщицы Е. И. Андреяновой зимой 1843 года и затем в сезон 1844—1845 годов. Прежде всего это отразилось на ее репертуаре. К лирико-романтическим героиням прибавились Пахита, Сатанилла и Эсмеральда. Образы, созданные Санковской, отличались артистической самостоятельностью, смелостью решений и творческой оригинальностью. Близость к прогрессивным творческим поискам Малого театра наложила свой отпечаток не только на художественную индивидуальность танцовщицы, но пробудила стремление к творческому самоопределению как балетмейстера. Она ставит два спектакля в свои бенефисы: в 1846 году «Своенравную жену» на музыку Адана (хореография Мазилье) и в 1849 году балет «Мечта художника» на музыку Пуни (хореография Перро). Венцом славы русского балетного искусства тех лет стали гастроли Е. Санковской за границей. Она первая из московских танцовщиц удостоилась этой чести. В декабре 1854 года Санковская танцевала последний раз. Как танцовщица романтического направления Санковская внесла в русский балет все лучшее, что было в танце Тальони,— простоту рисунка, легкость (требующую, правда, огромного труда, совершенной техники). Однако, будучи высокопрофессиональной русской танцовщицей, опиравшейся на реалистические традиции русского театра, она считала необходимым для создания образа соединять танец с пантомимой, чувствовать его смысловую нагрузку, ощущать связь с музыкой. В результате романтическим образам Санковская придавала реалистическое звучание. Романтическая танцовщица 30—40-х годов, она создала целый ряд поэтических образов, всегда оставаясь душой демократического зрителя Москвы. Благодарные студенты увенчали ее золотым лавровым венком. Так москвичи отмечали еще только искусство Мочалова и Ермоловой! Носительницей нового содержания и новой формы сценического танца на петербургской балетной сцене была Елена Ивановна Андреянова (1819—1857). Выдающаяся романтическая танцовщица, она была любима не только в Петербурге, но и во многих городах страны, в которых гастролировала, и за рубежом. Андреянова закончила Петербургскую театральную школу у Титюса. Она считалась воспитанницей Истоминой, и, конечно же, занятия с ней помогли ей достичь совершенства в русском сценическом танце. С приездом в Россию Ф. Тальони Андреянова посещала и его класс, что очень подняло ее техническое мастерство. С 1838 года Андреянова танцует в театре главные роли, но завоевать популярность у зрителей Петербурга, преклонявшихся перед М. Тальони, ей было особенно трудно. Кроме того, репертуар Тальони, который тогда царил на петербургской сцене, не подходил к ее артистическим данным. Началом творческой карьеры Андреяновой стало исполнение итальянского народного танца в дивертисменте «Сальтарелло». Успех решил дальнейшее направление ее творческого пути. Народный танец на балетной сцене — вот чему посвятила себя Андреянова. Много споров вызвало ее выступление в лезгинке в опере «Руслан и Людмила». Несмотря на точное воспроизведение национального характера танца появление танцовщицы в мужском костюме вызвало осуждение. Расцвет творческой деятельности Андреяновой падает на конец 30-х — середину 40-х годов XIX века. В 1842 году, 18 декабря, в Петербурге состоялась премьера балета Адана «Жизель», в котором Андреянова исполняла главную роль. Воздушный танец первой русской Жизели органично соединялся с пантомимой. Созданный образ поражал драматизмом, особенно удалась балерине сцена сумасшествия из первого акта. Романтическая танцовщица сразу же заявила о своих выдающихся артистических возможностях. Критика отмечала удивительный талант Андреяновой, глубину и достоверность образа ее Жизели. Однако положение ее в императорском театре не изменилось. И хотя Андреянова смело танцевала с иностранными балеринами в одних балетах и чаще всего выходила победительницей, она по-прежнему была ограничена и в выборе репертуара, и в танцевальных партиях: преимуществом пользовались иностранки. Чтобы полностью проявить свой талант, быть более свободной в своем творчестве, Андреяновой нужна была другая сцена. И в 1843 году она едет на гастроли в Москву. С ней приезжает и часть петербургской труппы. Гастроли продолжались четыре месяца. С сентября по декабрь Андреянова выступила в балетах «Жизель», «Гитана», «Герта», исполнила танцы в операх «Роберт-Дьявол», «Фенелла», «Свадьба Фигаро», «Монтекки и Капулетти», «Аскольдова могила» и «Руслан и Людмила». Московский зритель встретил Андреянову враждебно, считая ее соперницей Санковской. Отрицательное отношение к ней было вызвано и ее общественным положением: она была гражданской женой директора театров Гедеонова. Студенчество на спектаклях вело себя неспокойно, скандалы партера и галерки принимали резкую форму. Труппа, расценивая гастроли Андреяновой как желание дирекции подчинить себе московский театр, тоже недоброжелательно отнеслась к ней. Однако Андреянову это не испугало, и она решила снова приехать в Москву. Вторые гастроли петербургской балерины в Москве продлились почти весь сезон 1844—1845 годов. Ее привлекало здесь не только отсутствие иностранцев на сцене, но и большая свобода в сравнении с Петербургом для творчества, для развития русского национального балета. В этот свой приезд она познакомила москвичей с балетами «Пери» (по Коралли) и «Тень» (Тальони). После Москвы состоялись заграничные гастроли Андрияновой — Париж, Гамбург, Брюссель, Ми ⇐ Предыдущая123 Поделиться с друзьями: Дата добавления: 2016-09-06; Мы поможем в написании ваших работ!; просмотров: 2310 | Нарушение авторских прав Поиск на сайте: Лучшие изречения: Чтобы получился студенческий борщ, его нужно варить также как и домашний, только без мяса и развести водой 1:10 © Неизвестно ==> читать все изречения... 1848 - | 1761 - © 2015-2024 lektsii.org - Контакты - Последнее добавление Ген: 0.111 с.