Провозглашение гармоничного идеала человеческой личности

 

8. Балетный театр Франции XVII столетия

Балет выработался как отдельное искусство, нацеленное на создание спектаклей, во Франции во время правления Людовика 14-ого, который имел страсть к танцам и прекратил упадок стандартов танцев, который начался в 17-ом веке.

 

Когда Людовика 14-й был коронован, его интерес к танцам сильно поддерживался рождённым в Италии кардиналом Мазарини, который помогал Людовику 14-ому. Юный король мальчиком сделал свой дебют в балете.

 

Мазарини ускорил итальянское влияние на французские спектакли. Хореограф, которого он привёз из Италии, был итальянский композитор Giovanni Baptista Lulli, названный Jean-Baptiste Lully для работы во Франции. Люлли сделался одним из любимых танцоров короля и представлял короля как лучшего танцора во франции.

 

Поддерживаемый Людовиком 14-м, Люлли часто помещал короля в свои балеты. Титул «Король-солнце» Людовика 14-ого происходит от его роли в Le Ballet de la Nuit поставленном Люлли.

 

В 1661 году Людовик 14-й основал Королевскую Академию Танца в комнате Лувра. Это была первая в мире балетная школа. Она развилась в компанию, позже известную как «Балет Парижской оперы». Люлли, служивший при французском дворе, железной рукой руководил Королевской Академией Танца. Он сыграл важную роль в определении общего направления развития балета на следующее столетие.

 

Основным вкладом Люлли в балет было его внимание к нюансам композиций. Его понимание движений и танцев позволяло ему сочинять музыку специально для балетов, с музыкальными фразами соответствующими физическим движениям. Он также сотрудничал с французским драматургом Мольером. Вместе, они взяли итальянский театральный стиль, commedia dell’arte, и приспособили его в своих работах для французских зрителей, создав comédie-baleto. Среди их наиболее важных творений был Le Bourgeois Gentilhomme. Пьер Бошан, другой придворный танцор и хореограф, также сотрудничал с ними, ставя танцевальный взаимодействия между драматическими частями. Пьер Бошан был преподавателем танцев Людовика 14-ого.

Пьер Бошан начал создавать терминологию танцев. Самые ранние упоминания позиций ног в балете находятся в его работах. Бошан возможно был называем как «заведующий королевских балетов» в Королевской Академии Танца. Он является одним из наиболее известных отцов-основателей балета.

 

Пять позиций ног и выворотность, которая есть в каждой из позиций, могут быть объяснены также тем что балет образовался на основе придворных танцев. В придворных танцев участвовали дворяне, и все мужчины из них были обучены фехтованию, и некоторые приёмы фехтования были использованы в танцах. Выворотность также присутствует в фехтовании, и позиции в балете похожи на позиции в фехтовании. Выворотность даёт лучшую возможность двигаться в любом направлении.

 

Первая балетная школа было во Франции. Терминология балета образовалась там. Почти каждое движение в балете описывается французским словом или фразой. В результате наличия общей терминологии, каждый танцор должен выучить французские названия шагов и движений. Преимущество этого состоит в том что танцор может брать урок в любом месте, и независимо от того насколько непонятным будет остальное объяснение, термины будут на французском и поэтому будут понятны.

 

В 1669 году Людовик 14-й основал Королевскую Академию Музыки чтобы Люлли ей руководил. В 1670 году физические способности Людовика 14-ого ухудшились до такой степени что он прекратил танцевать, позволив другим, лучшим танцорам играть главные роли.

 

9. Хореографическое искусство России XVII - начала XVIIIв.в.

В России первый балетный спектакль состоялся 8 февраля 1673 года при дворе царя Алексея Михайловича в подмосковном селе Преображенское. Это был «Балет об Орфее и Евридике» (1673 г., музыка Г. Шютца, балетмейстер Н. Лим, Комедиальная Хоромина в селе Преображенском, Москва).

 

В 1738 году открылась Петербургская балетная школа (ныне Академия хореографии им. А. Я. Вагановой). Балетмейстеры школы Ж. Б. Ланде и А. Ринальди поставили при дворе Анны Иоанновны в Эрмитажном театре балетный дивертисмент в опере «Сила любви и ненависти» (1736 г). В дальнейшем оба служили придворными балетмейстерами.

 

В 1759–1764 годах в России работали знаменитые балетмейстеры Ф. Хильфердинг и Г. Анджолини, которые ставили балеты на мифологические сюжеты («Семира» по трагедии А. П. Сумарокова, 1772 г.).

 

В 1773 году открылась балетная школа и в Москве – балетное отделение при Московском Воспитательном Доме, основа будущей Московской академии хореографии. Московская труппа, созданная как общедоступная, пользовалась большей независимостью, чем казенная петербургская. Искусство петербургской труппы было более придворное, строгое и академичное, московский же балет более демократичен и поэтичен, привержен комедийным и жанровым балетам («Забава о святках», Г. Анджолини, 1767 г.). Различия сохранились и позже: ленинградский балет до сих пор отличается классической строгостью, академизмом, кантиленностью танца, московский – бравурностью, мощным прыжком, атлетизмом.

Драматург Сумароков добивался права на создание в Москве собственного государственного театра, но Екатерина II в том же году отдала монополию на устройство театра князю П. В. Урусову и его компаньону англичанину М. Г. Меддоксу. От организованной в 1776 году антрепризы Меддокса и Урусова (Петровский театр) ведет родословную московский Большой театр. Труппа Меддокса была создана на основе ранее существовавшей труппы Н. С. Титова, театра Московского университета. В день открытия Петровского театра 30 декабря 1780 года австрийским балетмейстером Л. Парадизом, приехавшим в Россию с труппой Хильфердинга, был поставлен балет-пантомима «Волшебная лавка».

 

 

Петровский театр. Архитектор X. Розберг. Гравюра. 1780.

В восьмидесятые годы из Италии в Россию прибыли хореографы Ф. Морелли, П. Пинючи, Дж. Соломони, которые на рубеже XVIII и XIX веков ставили в Петровском театре, а также в крепостных труппах Н. П. Шереметьева и Н. Б. Юсупова роскошные дивертисменты, исполнявшиеся как дополнение к опере или драме. Популярностью пользовались балеты на национальную тематику: «Деревенская простота», «Деревенская картина», «Цыганский балет», «Взятие Очакова». Среди постановок Соломонини, наиболее известного хореографа, работавшего в Вене с Новерром, балет последнего «Медея и Язон» (1800 г., Петровский театр), «Американский балет или побежденные людоеды» (1790 г., Кусково, затем Петровский театр). С 1800 года Соломонини служил главным балетмейстером Петровского театра. Там он поставил «Тщетную предосторожность» в хореографии Ж. Доберваля под названием «Обманутая старуха».

 

В Петербурге первый публичный Большой театр (Каменный), в будущем императорский Мариинский театр, открылся в 1783 году. В 1803 году его балетная труппа отделилась от оперной, заняв привилегированное положение среди других жанров театра. Балет пользовался государственными субсидиями и подчинялся дирекции императорских театров.

 

10. Общая характеристика эпохи Просвещения.

Восемнадцатое столетие, которое называют иногда веком философов, эпохой разума, вошло в историю Европы, как время упорной борьбы и решительной схватки буржуазии с феодализмом. Борьба велась уже не одно столетие, но в силу экономической слабости «третьего сословия)! носила идеологический характер. Антифеодальное движение в Европе было повсеместным, но успех его определялся степенью экономического развития стран. В Англии, например, оно вылилось в буржуазную революцию уже в середине XVII века (1648), во Франции разразилось Великой французской революцией 1789—94 гг., когда экономически окрепшая буржуазия, опираясь на народные массы, открыто потребовала права на политическое господство,

Свершению революции предшествовал длительный период идеологической подготовки. Идейными вождями молодой революционно настроенной буржуазной демократии были философы, ученые, писатели — непримиримые враги феодализма, церковного мракобесия, деспотического абсолютизма, враги схоластической псевдонауки. Возникшее в условиях кризиса феодальной системы еще в первой половине XVIII века, это идеологическое течение стало оплотом назревающей революции и получило название Просветительства или Просвещения '.

Своими корнями Просветительство уходит в век Возрождения и самым тесным образом связано с гуманистическим свободомыслием ее лучших представителей. Но просветители XVIII в. говорили уже не только о праве человека на всестороннее развитие и духовную его свободу, они поднимали вопрос о несоответствии общечеловеческому идеалу современной им общественной структуры государства, об устройстве новой равноправной системы отношений между людьми.

Выражая взгляды буржуазии, французские просветители XVIII в. выступали от имени народных масс — «третьего сословия» — и боролись за общее благоденствие, которое, как полагали они, будет достигнуто путем умственного и нравственного воспитания людей. Ф. Энгельс писал о них: «Великие люди, которые во Франции просвещали головы для приближавшейся революции, сами выступали крайне революционно, никаких внешних авторитетов какого бы то ни было рода они не признавали. Религия, понимание природы, общество, государственный порядок — все было подвергнуто беспощадной критике, все должно было предстать перед судилищем разума и либо оправдать свое существование, либо отказаться от него».

Во главе французского Просветительства стояли люди широчайшей эрудиции: Вольтер (Франсуа Мари Аруэ), Д. Дидро, Ш. Монтескье, Ж.-Ж Руссо, П. Гольбах, К- Гельвеций, Ж. Бюффон, Ж. Ламетри, А. Тюрго и др.

Это были «отважные мужи науки», не боявшиеся преследования и упорно сражавшиеся за свои идеалы. Признанным вождем французского Просветительства был Вольтер, которого называли не только учителем мыслителей, но «совестью» Франции. Кипучая неутомимая деятельность его как философа, писателя, историка, новеллиста, публициста, ученого-математика и тонкого поэта, огромный авторитет мыслителя, 70 томов его ] сочинений сделали Вольтера главной фигурой мятежного XVIII века, который иногда называют веком Вольтера.

Свои письма к друзьям из изгнания он, как правило, завершал девизом «Раздавите гадину!», вкладывая в этот лозунг ненависть не только к церковнослужителям, но к угнетателям всякого рода.

С 1751 года французских просветителей объединило большое и многотрудное дело — издание «Энциклопедии наук, искусств и ремесел». Ее вдохновителем и бессменным редактором на протяжении тридцати лет был Дени Дидро. Истинный подвижник, он сумел привлечь к великому делу мудрецов своего века. «Энциклопедия» была больше похожа на сборник статей полемического содержания, чем на свод сведений, как в наши дни. "Выпуск каждого тома встречал яростное негодование церкви.

Фанатизму и мистике Вольтер противопоставлял «естественную религию», которая сводится к простейшему правилу: «делай то, что ты хотел бы, чтобы делали по отношению к тебе». Просветители, как и гуманисты XVI века, не смешивали понятия церкви и религии. В первом они видели зло, во втором — один из стимулов морального здоровья 1 людей. В религиозном чувстве Вольтер видел ту узду, которая сдерживает человеческие пороки, тайные безнаказанные преступления; то есть оно должно являться внутренним судом человека, судом совести.

В большинстве своем просветители не были сторонниками революции и связанного с нею кровопролития. Они желали бы, чтобы общественная перестройка в интересах нации осуществлялась «сверху».

Вольтер и Дидро продолжительное время верили в силу «просвещенной монархии» и вели переписку с Екатериной II и прусским королем Фридрихом II. Другие просветители выдвигали теорию «общественного договора».

Но внушая людям мысль о прирожденном равенстве людей, воспитывая в них ненависть к деспотизму, протест против сословных привилегий дворян и духовенства, они тем самым становились прямыми идеологами революции.

Просветители мало вникали в вопросы экономического развития общества. Частная собственность для них была священна. Их занимала борьба идей и вопросы нравственности. Они были уверены, что народные бедствия в эпоху средневековья объясняются господством варварских идей, владевших людьми. И если осветить сознание людей благородными идеями и гражданскими чувствами, мир изменит свое лицо, не станет гнета и несправедливости. То есть просветители полагали, что «мнения правят миром» и что все сферы жизни, в том числе экономическое и социальное развитие государств, зависят от общественного сознания людей.

Одним из радикальных средств воздействия на умы и чувства людей просветители считали печатное слово и свои идеи пропагандировали в публицистических статьях,, памфлетах, ученых трактатах, исследованиях, а также в художественной литературе. Так, по удачному замечанию' Дидро, они давали отчет в своих талантах перед обществом. Огромное значение просветители придавали театру, призванному воспитывать ум и сердце людей.

В просветительной литературе XVIII века сосуществовали, в основном, три направления: просветительский классицизм, просветительский реализм и сентиментализм.. Первый из них нашел воплощение в трагедиях Вольтера,, которому импонировала гражданская дисциплина классицистических героев, необходимая людям будущего царства разума.

11.. Английский балетный театр XVII - XVIII в.

В начале XVIII в. усилилась борьба «третьего сословия», как тогда называли окрепший буржуазный класс, против феодально-крепостнических порядков и их защитницы-церкви. Выступая против устоев феодализма и религиозных предрассудков, буржуазные идеологи выдвигали идею о просвещении своих народов в духе понимания ими гражданского долга. За это их стали называть просветителями, а век их деятельности, завершившийся Великой французской революцией, – эпохой Просвещения.
Публика театров XVIII в. стала куда более демократичной. В партере устанавливались простые скамьи для горожан. Раек заполняли слуги, студенты и мелкий ремесленный люд. Во время спектаклей зрители вели себя весьма активно, оживленно реагируя на то, что показывалось на сцене.

 

 

В создании театра просветителей выдающуюся роль играли писатели-драматурги и теоретики театра – Вольтер и Дидро во Франции и Лессинг в Германии. Создавая новый репертуар и новаторские принципы сценического искусства, они противопоставляли их оторванному от народа великосветскому театру классицизма. Благодаря просветителям в Англии и Франции, а также в Германии и Италии развился новый буржуазно-демократический театр. Его отличительной чертой была острая постановка общественных вопросов, критика отжившего феодального режима.
Так, в Англии театр эпохи Просвещения критиковал пороки нарождавшегося буржуазного строя. Возникает новая идеологическая доктрина театра: общественное и нравственное воспитание зрителя. Эта доктрина отлично вписалась в пуританские традиции Англии – в дальнейшем пуритане смягчили свою позицию по отношению к театральному искусству, и боролись уже не против театра как такового, а за его реформацию: искоренение безнравственности и превращение театра в общественно-полезное учреждение.

 

12. Австрийский балетный театр эпохи Просвещения.

Австрийская культура

 

Музыка в Австрии XVIII века, как и в соседней Германии, занимала доминирующее положение в ряду прочих видов искусства. Для всего мира Вена стала средоточием высочайшей музыкальной культуры.

Творческий гений великих австрийских композиторов, таких, как Моцарт, Глюк, Гайдн, прошел сквозь столетия в ореоле редкостной славы, на которой не отразилась смена музыкальных исторических эпох и художественных вкусов. На протяжении веков историческое значение их творчества для судеб музыкального искусства не подвергалось сомнению. Глюк, к примеру, всегда оставался persona grata и на оперной сцене, и как творческая личность. Его оперные произведения стали классическими уже в конце XVIII века.

Глюк известен, прежде всего, своими реформаторскими достижениями в контексте оперной эстетики середины XVIII столетия. Яркая деятельность Глюка в области Музыкального театра определялась сразу несколькими побудительными признаками: и назревшим новым этапом развития музыкальной драмы, и настоятельными требованиями эстетики Просвещения, и особым даром глюковского дарования, его личными качествами, которыми обычно наделены избранники судьбы.

Глюк начал свой путь в период быстрого развития музыкального театра. Ему было и безмерно трудно, и на редкость легко осуществлять свои идеи.

Трудность заключалась в том, что приходилось преодолевать порой невероятно сильную традицию оперы-зрелища, музыкального спектакля с прочно устоявшимся разделением поэзии и музыки, с костенеющей и отстающей от бега времени драматургией, опирающейся на теорию аффектов.

Главным союзником Глюка в борьбе за реформу было само время, в которое он жил, - эпоха назревающих перемен и больших надежд.

Годы реформы (1760 - 1780) были отмечены в странах Европы взлетом национального и социального самосознания, отраженного в высочайших достижениях драматургии, литературы, эстетики, музыкального искусства.

Но даже в эту эпоху, реформа Глюка не могла бы состоятся как акт частной инициативы, несмотря на всю энергию и целеустремленность реформатора.

Главным и наиболее ценным качеством его реформаторских опер было воссоединение сценического, поэтического и музыкального при активной драматической функции музыки. Глюк заставил музыку «работать» на драму не в отдельный момент спектакля, что часто встречалось в современной ему опере, а на всем его протяжении.

Оркестровые средства приобрели действенность, тайный смысл.

Глюк внес в оперный жанр черты психологической драмы, что дало основание многим исследователям видеть в опере Глюка ранние признаки романтического мировосприятия.

Другое новшество заключено в создании чисто музыкального синтеза драмы. Речь идет об интонационном выражении классицистского конфликта (противопоставление чувства и долга), составляющего основное содержание лучших творений Глюка.

Однако главное заключалось не в жанровых преобразованиях, не в изменившихся профессиональных эстетических критериях оперного спектакля как такового, не в реформе средств его употребления, а в той цели, ради которой осуществлялась эта реформа. Прежде всего - ради того, чтобы «сама музыка перешла в действие».

Увы, судьба великих австрийских композиторов складывалась непросто.

Глюк, начавший реформы оперы и балета в Вене (оперы «Орфей и Эвридика» - 1762 г., «Альцеста» - 1767 г., «Парис и Елена» - 1770 г., балет «Дон-Жуан» - 1761 г.), не встретил здесь поддержки и вынужден был перенести свою деятельность в Париж.

Гайдн почти 30 лет служил капельмейстером у венского магната Эстергази и страдал из-за своего подневольного положения. Лучшие свои симфонии он создал в Париже и Лондоне. В Англии, под впечатлением услышанных им ораторий Генделя, Гайдн разработал новый ораториальный стиль.

Музыка Гайдна была непосредственно связана с народным творчеством. В ней использованы мелодии, интонации, ритмы народных песен и танцев различных национальностей австрийской монархии.

Гайдн поднял симфонию, а также важнейшие жанры камерной музыки (квартеты, трио, сонаты), на высшую ступень классического искусства и одновременно демократизировал их, сделав общедоступными.

Также трудно переоценить значение творчества Моцарта не только для австрийской, но и для общеевропейской и мировой культуры.

Моцарта называют создателем лучших симфоний XVIII века. Он является основоположником фортепианного концерта современного типа. На основе прежних типов комической, серьезной и сказочной оперы Моцарт создал новые оперные жанры реалистического стиля - оперу-комедию, оперу-драму и философскую оперу-сказку.

В XVIII веке самым популярным музыкальным жанром, бесспорно, была итальянская опера. В частности, Моцарту пришлось пользоватся для большинства своих опер, в том числе для «Свадьбы Фигаро» и «Дон-Жуана» итальянскими либретто. Однако Моцарт носил в себе мечту о создании национального оперного театра. «И как бы любили бы меня, если б я помог поднятся немецкой национальной сцене в области музыки!» - говорил композитор в одном из своих писем отцу.

Немалое место в духовной жизни Австрии занимал театр. Следует отметить, что в XVII веке театр и драматическая литература находились под влиянием иезуитов.

Но с начала нового столетия в театральном искустве и драматургии усиливаются реалистические тенденции, главным образом под воздействием народного театра.

В 1712 году Труппа Йозефа Антона Страницкого стала первым национальным народным театром Вены. В 1748 году в Вене открылся Бургтеатр, в котором наряду с иностранными (преимущественно итальянскими) труппами начали выступать австрийские драматические актеры.

В 1778 году был учрежден «Национальный зингш- пиль», где исполнялись музыкальные пьесы типа комической оперы.

Однако именно итальянская опера, как уже говорилось выше, была хозяйкой театральных подмостков Вены. Итальянская опера представляла собой пышный декоративный музыкальный спектакль в стиле барокко на мифологический сюжет.

Именно этот тип театрального представления стал образцом для всех европейских придворных оперных сцен XVIII века.

Эпоха реформ в Австрии ознаменовалась не только подъемом достижений в области искусства. Не осталась в стороне от общего развития и научная мысль.

Так, например, и 1761 году венский врач Аувенбругер ввел новый метод диагностики - перкуссию, где исследование внутренних органов у больного проводилось путем постукивания по телу.

В 1677 году был открыт новый университет в Инсбруке.век в Австрии ознаменовался развитием журналистики и появлением многих новых печатных органов. С 1724 года начал выходить официальный орган - «Венская газета»; появился венский юмористический листок «Шпацфогель».