Что значит анти-изображение?

В рамках этого нового режима в искусстве более не существует хороших сюжетов. По выражению Флобера, «городок Ивето равноценен Константинополю», а измены дочери фермера равноценны изменам Тесея, Эдипа и Клитемнестры. Вместо закона соответствия того или иного сюжета той или иной форме налицо всеобщий доступ ко всем сюжетам для любой художественной формы. Зато есть некоторые персонажи и истории, изменять которые по своей прихоти нельзя, так как они являются не просто доступными «сюжетами», но основополагающими мифами. Можно уравнивать Ивето и Константинополь, но нельзя делать что угодно с Эдипом. Ибо мифическая фигура Эдипа, концентрирующая в себе все то, что отвергал изобразительный режим, выступает, напротив, эмблемой всех тех особенностей, которые дает художественным объектам новый — эстетический — режим искусства. В самом деле, в чем заключается «болезнь» Эдипа, которая расстраивала уравновешенное распределение следствий знания и следствий пафоса, свойственное изобразительному режиму искусства? В том, что Эдип — это тот, кто знает и не знает, всецело действует и всецело претерпевает. И как раз это двойное тождество противоположностей эстетическая революция противопоставляет изобразительному режиму, подчиняя художественные объекты новому понятию эстетики. С одной стороны, она противопоставляет нормам изобразительного действия абсолютную мощь созидания произведения — созидания, следующего собственному закону производства и самодемонстрации. С другой стороны, она отождествляет мощь этого необусловленного производства с некоей абсолютной пассивностью. Это тождество противоположностей резюмировано в кантовской теории гения. Гений есть деятельная сила природы, которая противится всякой норме, будучи своей нормой сама. Но гений также есть и тот, кто не знает, что он делает и как он это делает. Отсюда Шеллинг и Гегель выводят концептуальное обоснование искусства как единства сознательного и бессознательного процессов. Эстетическая революция устанавливает это тождество знания и незнания, действия и претерпевания в качестве определения искусства. Художественный объект опознается ею как тождество — в чувственной форме — мысли и не-мысли, деятельности воли, стремящейся реализовать свою идею, и некоей интенциональности, радикальной пассивности чувственного здесь-бытия. Эдип вполне естественно оказывается героем этого режима мысли, опознающего художественные объекты как объекты мысли, то есть как изводы мысли, имманентной своему другому и, в ответ, населяемой своим другим.

Таким образом, антиподом изобразительного режима искусства отнюдь не является некий режим не-изображения в смысле нефигуративности. Есть удобная теория, определяющая антиизобразительный разрыв как переход от реализма изображения к нефигуративности: к живописи, которая не преподносит сходства, к литературе, сумевшей полностью отгородиться от языка общения. Тем самым она согласует антиизобразительную революцию с общей судьбой «современности», отождествляя последнюю либо с позитивным принципом всеобщей самостоятельности, частью которой якобы является антифигуративное раскрепощение, либо с негативным феноменом утраты опыта, записью которой и оказывается якобы закат изображения.

Эта теория удобна, но несостоятельна. Изобразительный режим искусства — это не режим, при котором задачей искусства является создание сходств. Это режим, при котором сходства повинуются описанному нами тройному ограничению: модели зримости речи, которая организует вместе с тем некоторое сдерживание зримого; настройке отношений между следствиями знания и следствиями пафоса, руководимой приматом «действия» и отождествляющей поэму или картину с историей; и режиму собственной рациональности вымысла, выводящей свои речевые акты из-под власти обычных для слов и изображений критериев подлинности и полезности, и подчиняющей их внутренним критериям правдоподобия и соответствия. Это разграничение между разумом вымыслов и разумом эмпирических фактов — один из ключевых элементов изобразительного режима.

А это значит, что разрыв с изображением в искусстве является не раскрепощением от сходства, а раскрепощением самого сходства от этого тройного ограничения. В рамках антиизобразительного разрыва живописная нефигуративность предваряется тем, что на первый взгляд кажется совершенно отличным от нее, — романным реализмом. Но что такое романный реализм? Это раскрепощение сходства от изображения. Это утрата изобразительных пропорций и соответствий. Именно такое ниспровержение современные Флоберу критики имели в виду, говоря о реализме: всё отныне на одной доске — великое и мелкое, значительные события и второстепенные эпизоды, люди и вещи. Все равно, все в равной степени изобразимо. И в этом «в равной степени изобразимо» заключено крушение изобразительной системы. Изобразительной сцене зримости речи противопоставляется равенство зримого, которое заполоняет речь и парализует действие. Ведь это новое зримое имеет совершенно особые свойства. Оно не показывает, оно преподносит присутствие, причем само это присутствие также необычно. С одной стороны, речь уже не отождествляется с показывающим жестом. Она выявляет свою собственную непрозрачность — подразумеваемую особенность ее способности «показывать». Это подразумевание, недоопределенность, и становится свойственным искусством типом чувственного представления. И вместе с тем речь оказывается заражена специфической особенностью зримого — его пассивностью. Ход речи перебивается этой пассивностью, этой инерцией зримого, которое парализует действие и поглощает значения.

Конфликт, развернувшийся в XIX веке вокруг описания, был связан именно с этим ниспровержением. Новый роман, названный реалистическим, упрекали в примате описания над действием. Но примат описания на самом деле является приматом зримого, которое не показывает, которое лишает действие его способностей вразумительности, то есть способностей упорядоченного распределения следствий знания и следствий пафоса. Эти способности поглощаются апатичным пафосом описания, растворяющим стремления и значения в череде мелких восприятий, где активность и пассивность уже неразличимы. Аристотель противопоставлял католон * (органическую целостность) поэтической интриги и катэкастон** историка, учитывающего эмпирическую последовательность событий. В «реалистическом» использовании сходства эта иерархия переворачивается. Католон всасывается в катэкастон, в мелкие восприятия, каждое из которых — коль скоро сила порождающей и означивающей мысли уравнивается в нем с пассивностью ощущения — затронуто мощью целого. Поэтому романный реализм, в котором иные усматривают акме*** изобразительного искусства, на самом деле есть нечто диаметрально противоположное, а именно — отмена изобразительных опосредований и иерархий. Вместо них предписывается режим непосредственной тождественности абсолютного решения мысли и чистой фактичности.

Тем самым оказывается отменен и третий важнейший аспект изобразительной логики — тот, что назначает изображению особое пространство. Символом этой отмены могло бы послужить стихотворение в прозе Малларме с характерным названием «Прерванный спектакль». Оно повествует о демонстрации циркачом ученого медведя, нарушенной неожиданным оборотом: медведь, встав на задние лапы, возложил передние на плечи клоуна. Вокруг этого инцидента, который циркач и публика переживают как угрозу, поэт выстраивает свое стихотворение: в объятии медведя и клоуна он видит обращенное зверем к человеку вопрошание о тайне его способностей. И составляет из всего этого образец отношений между залом и сценой, в рамках которых исполняемая животным пантомима возносится на звездную высоту его омонима — Большой Медведицы. Этот «сбой представления» работает как эмблема эстетической отмены изобразительного режима. «Прерванный спектакль» отменяет привилегию театрального пространства зримости — этого разграниченного пространства, в котором представление преподносилось зрению как деятельность особого рода. Отныне всюду царит поэма — и в позе медведя, и в разворачивании веера, и в движении прически. Поэма — всюду, где какой-нибудь спектакль может символизировать тождество помысленного и не помысленного, вольного и невольного. Собственно, отменено оказывается — наряду с особым пространством зримости поэмы — изобразительное разграничение между разумом фактов и разумом вымысла. Тождество вольного и невольного может быть локализовано где угодно. Оно отвергает границу между миром собственных фактов искусства и миром обычных фактов. В самом деле, таков парадокс эстетического режима искусств. Он полагает радикальную самостоятельность искусства, его независимость от какого бы то ни было внешнего закона. Но полагает ее тем же самым жестом, каким устраняет миметическую замкнутость, разделявшую разум вымысла и разум фактов, область изображения и другие области опыта.

Каковы же могут быть при таком режиме искусства состоятельность и значение понятия «непредставимое»? Это понятие может отмечать различие между двумя художественными режимами, вывод объектов искусства из системы изображения. Но оно уже не может означать, как означало в этой системе, что существуют события и ситуации, в принципе исключаемые адекватной смычкой процесса показывания и процесса обозначения. В самом деле, сюжеты более не повинуются ни изобразительной настройке зримого речи, ни отождествлению процесса обозначения построению истории. Подытожить это можно, если угодно, выражением Лиотара, который говорит о «сбое устойчивой настройки между чувственным и умопостигаемым». Но как раз этот «сбой» и означает уход из изобразительной вселенной, то есть из вселенной, определяющей критерии непредставимости. Если имеет место сбой изобразительной настройки, значит, вопреки Лиотару, показывание и обозначение могут согласовываться до бесконечности, место их согласия — везде и нигде. Везде, где только можно добиться совпадения тождества смысла и бессмыслицы с тождеством присутствия и отсутствия.