Диалектический монтаж, символический монтаж 1 страница

Я беру два эти термина в понятийном смысле, выходящем за пределы той или иной школы или доктрины. Диалектический род направляет хаотическую мощь на создание малых машин разнородного. Фрагментируя непрерывности и отдаляя отсылающие друг к другу термины или, наоборот, сближая разнородные элементы и сочетая несовместимости, он создает столкновения. Причем создает столкновения, обработанные малыми измерительными орудиями, призванными выявлять прерывающую силу общности, которая сама по себе предписывает другую меру. Эта малая машинерия может быть встречей швейной машинки и зонта на прозекторском столе, или тростей и рейнских сирен на витрине старьевщика в проезде Оперы17, или других подобных аксессуаров в сюрреалистических поэзии, живописи и кино. Встреча такого рода несовместимостей выявляет очевидность власти другой общности, предписывающей другую меру; она предписывает абсолютную реальность желания и сновидения. Но это может быть и воюющий фотомонтаж в духе Джона Хартфильда, показывающего капиталистическое золото в пасти Гитлера, то есть реальность экономического господства за лирикой национальной революции, или, сорок лет спустя, фотомонтаж Марты Рослер, которая «доставляет на дом» вьетнамскую войну, смешивая ее образы с рекламными образами домашнего благоденствия американцев. Это могут быть, если совсем приблизиться к сегодняшнему дню, и изображения homeless *, которые Кшиштоф Водичко проецирует на американские официальные здания, или картины, которые Ханс Хааке сопровождает краткими надписями с указанием сумм, уплаченных каждым из их последовательных покупателей. Во всех этих случаях дело сводится к выявлению за одним миром другого: отдаленной войны за комфортом home**; выброшенных на улицу городским переустройством homeless за новыми зданиями и старыми символами города; золота эксплуатации за риторикой общности или возвышенностями искусства; общности капитала за любыми разграничениями сфер; наконец, классовой борьбы — за любыми общностями — Дело сводится к организации столкновения, к демонстрации странного в обыденном, к обнаружению другого порядка мер, который открывается не иначе, как через жестокость конфликта. Сила фразы-образа, стыкующей разнородное, является в таком случае силой расхождения и перебоя, которые открывают секрет некоего мира — то есть другого мира, закон которого проглядывает за его бесцветной или торжествующей внешностью.

Символический род тоже соотносит разнородное и конструирует малые машины путем монтажа лишенных связи элементов, но объединяет эти элементы согласно обратной логике. В самом деле, он пытается установить между чуждыми элементами родство, найти некую случайную аналогию, свидетельствующую о более глубоком отношении со-принадлежности, общего мира, в котором разнородные включены в одну и ту же сущностную ткань, всегда готовые, следовательно, соединиться братскими узами новой метафоры. Если диалектический род доискивается — через столкновение различного — секрета некоего разнородного порядка, то символический род объединяет элементы в форме тайны. Тайна в данном случае не означает загадку или мистификацию. Тайна — это эстетическая категория, разработанная Малларме и очевидным образом подхваченная Годаром. Это малая театральная машина, которая производит аналогии и позволяет узнать мысль поэта в движениях ног танцовщицы, в складке пелерины, в раскрытом веере, в сиянии люстры, в непредвиденном движении дрессированного медведя. Она же позволяет художнику-сценографу Аппиа передать мысль композитора-поэта Вагнера уже не с помощью живописных декораций, напоминающих о сюжете оперы, а с помощью абстрактных пластических форм сцены или светового пучка, который лепит пространство; она же позволяет неподвижной танцовщице, Лои Фуллер, посредством одних вуалей и прожекторов превращаться в световой образ цветка или бабочки. Машина тайны — это машина создания общего, уже не противопоставления миров, а инсценировки — самыми неожиданными путями — со-принадлежности. Это общее и предоставляет меру несоизмеримостей.

Сила фразы-образа нарастает между двумя полюсами — диалектическим и символическим, между столкновением, осуществляющим раздвоение систем мер, и аналогией, придающей форму великой общности, между образом, который разделяет, и фразой, которая устремляет к непрерывности фразировки. Непрерывная фразировка — это «темная складка, таящая бесконечность», гибкая линия, способная переходить от любого разнородного к любому другому разнородному, сила несвязанного, того, что никогда не было начато, никогда не было связано и все способно увлечь в свой лишенный возраста ритм. Это фраза романиста, который, даже если в ней ничего не «видно», на слух понимает, что держится правды, что фраза-образ верна. «Верный» образ — напоминает Годар, цитируя Реверди, — это образ, устанавливающий верное отношение между двумя удаленными пунктами, взятыми в максимальном разрыве между собой. Но такую верность решительно невозможно увидеть. Необходимо, чтобы фраза позволяла расслышать ее музыку. Что может быть отмечено как верное, так это фраза, то есть то, что преподносится как всегда предваряемое другой фразой, предваряемое своей собственной возможностью: возможностью фразировки хаоса, возможностью флоберовской смеси атомов, арабески Малларме, первоначального «перешептывания», идею которого Годар позаимствовал у Германа Броха. Вот эту-то силу не-начатого, силу несвязанного, которая искупает и разоблачает искусственность всякой связи, и выражают в эпизоде фильма Годара фразы Фуко.

Какова связь между данью умершему из инаугурационной лекции, тенями из film noir и фотографией обреченных жителей гетто? Можно ответить так: это связь между чистой оппозицией черного и белого и чистой непрерывностью несвязанной фразировки. Фразы Фуко говорят в данном случае то же, что фразы Годара — заимствуемые им у Броха и Бодлера, у Эли Фора, Хайдеггера и Дени де Ружмона — делают на всем протяжении «Истори_И^Й кино»: включают связующую силу несвязанного, силу того, что всегда предваряет само себя. Пассаж Фуко ничего большего здесь не говорит. Он говорит то же самое, что двадцатью годами ранее говорила фраза Альтюссера. Он призывает ту же силу непрерывной фразировки, силу того, что преподносится как продолжение всегда уже начатой фразы. И эту силу в куда большей степени, чем цитируемое Годаром заключение речи, выражает ее начало, к которому заключение отсылает: «Мне хотелось бы скорее не взять слово, а чтобы слово охватило меня и увлекло далеко за пределы всякого возможного начала. Я предпочел бы обнаружить, что некий безымянный голос давно уже предшествует мне, когда приходит момент говорить; тогда мне достаточно было бы присоединиться, продолжить фразу, незаметно устроиться в ее промежутках, как если бы она подала мне знак, на мгновение замерев в нерешительности»18.

Эту власть присоединения, конечно же, не способна обусловить простая связь двух зримых элементов. Зримому не под силу фразироваться непрерывно, предоставлять меру того, что «лишено общей меры», — меру тайны. Кино, — говорит Годар, — это не искусство, не техника. Кино — это тайна. Я бы со своей стороны сказал, что оно не является тайной по своей сути, что тайна — такое кино, каким оно в данном случае фразируется Годаром. Нет такого искусства, которое бы спонтанно относилось к одной из двух форм сочетания разнородных элементов. Необходимо учесть, что две эти формы постоянно переплетают свои логики. Они разрабатывают одни и те же элементы согласно процедурам, подходящим подчас к порогу неразличения. Монтаж Годара, несомненно, предоставляет лучшее доказательство предельной близости противоположных логик. Он показывает, как одни и те же формы стыка разнородных элементов могут мигрировать от диалектического полюса к символическому. То и дело соединяя план из одного фильма с титром или диалогом из другого, с фразой романа, с деталью картины, с рефреном песни, с репортажной фотографией или рекламным сообщением, он всякий раз делает одновременно две вещи: организует столкновение и выстраивает континуум. Пространство столкновений и пространство континуума могут даже носить одно и то же имя: История. И в самом деле, История может сводиться к двум противоположным вещам: к прерывистой линии проясняющих столкновений и к континууму со-присутствия. Связь разнородных элементов выстраивает и вместе с тем обдумывает смысл истории, перемещающийся между двумя этими полюсами.

Творчество Годара служит яркой иллюстрацией подобного перемещения, ведь он практиковал коллаж разнородных элементов всегда. Но долгое время этот коллаж спонтанно воспринимался как диалектический — дело в том, что столкновение разнородного обладало своего рода диалектической автоматикой и отсылало к в и дению истории как места конфликта. Именно это выражено во фразе из фильма «Made in USA»: «Мне кажется, — говорит герой, — что я живу в фильме Уолта Диснея с участием Хамфри Богарта, следовательно — в политическом фильме». Показательный ход мысли: отсутствие связи между элементами комбинации служит достаточным подтверждением ее политического характера. Всякое сочетание несовместимых элементов может сойти за критический «выворот наизнанку» господствующей логики, а всякая нелепость — за ситуационистский «сдвиг». Лучшим примером здесь является «Безумный Пьеро». В самом начале тон фильму задает Бельмондо, который сидит с сигаретой в ванне и читает девочке «Историю искусства» Эли Фора. Затем мы видим жену Фердинанда-Пьеро, декламирующую рекламные куплеты о преимуществах, которые предоставляет ей белье «Скандал», и слышим, как Фердинанд иронизирует по поводу «цивилизации задниц». Его насмешки продолжаются во время ужина у ее родителей, где гости, показанные на монохромном фоне, повторяют рекламные фразы. После чего начинается побег Фердинанда с девушкой, согласившейся посидеть с ребенком, вернее — с обретенной возлюбленной. Политический посыл, содержащийся в этом вступлении, отнюдь не очевиден, однако «рекламного» эпизода, поскольку он отсылал к принятой грамматике «политического» прочтения знаков, хватало для того, чтобы обеспечить диалектическое восприятие фильма и придать бегству любовников регистр критического сдвига. Рассказ полицейской истории без начала и конца, показ двух молодых беглецов, завтракающих в компании лисы и попугая, — все это беспрепятственно включало фильм в критическую традицию разоблачения окрашенной отчуждением повседневной жизни.

В то же время этим подразумевалось, что непривычного сочетания текста из области «высокой культуры» с беспечными манерами молодого человека эпохи «Новой волны» достаточно, чтобы мы могли не придавать значения содержанию читаемых Фердинандом фраз Эли Фора. А ведь эти фразы из книги о Веласкесе уже тогда говорили о живописи то же самое, что двадцать лет спустя Годар поручил сказать тексту Фуко о языке. Если суммировать слова Эли Фора, он говорит о Веласкесе, что тот поместил на картине, «изображающей» короля и инфант переживающей упадок династии, нечто совершенно другое: мощь пространства, невесомую пыль, неощутимые движения воздуха, постепенное нарастание света и тени, цветовую рябь атмосферы19. Живопись у Веласкеса — это фразировка пространства, а практиковавшаяся Эли Фором история искусства кажется своеобразным эхом фразировки истории.

В эпоху поп-артистских и ситуационистских провокаций Годар одновременно указывал на эту фразировку истории, воображаемо извлеченную из живописной фразировки пространства, и вуалировал ее. Но в грезе о великом начальном перешептывании, которой проникнуты «Истори_Я^И кино», она празднует триумф. Методы «выворачивания», двадцать лет назад порождавшие, пусть и вхолостую, диалектическое столкновение, теперь приобретают обратную функцию: удостоверяют логику тайны, господство непрерывной фразировки. Именно поэтому пассаж Эли Фора о Рембрандте становится в первой части фильма похвальным словом кинематографу. А Мишель Фуко — философ, объяснивший нам, каким образом оказались разделены слова и вещи, — вызывается, чтобы засвидетельствовать иллюзию, которую описывал и рассеивал его текст, чтобы позволить нам услышать то начальное перешептывание, в котором говоримое и зримое еще смешивались. Процедуры соотнесения разнородных элементов, обеспечивавшие диалектическое столкновение, теперь порождают нечто диаметрально противоположное — безмерную ровную пелену тайны, под которой все вчерашние столкновения оказываются проявлениями слитного со-присутствия.

Вчерашним провокациям можно, в таком случае, противопоставить сегодняшние контр-провокации. В другом месте20 я уже комментировал эпизод, в котором Годар доказывает нам — с помощью «Марии Магдалины» Джотто, превращенной его усилиями в ангела Воскресения, — что «место под солнцем» Элизабет Тейлор в одноименном фильме стало возможным потому, что за несколько лет до этого режиссер картины Джордж Стивенс запечатлел на кинопленке выживших и погибших в Равенсбрюке, искупив тем самым вину кино, избегавшего мест массовых истреблений. Причем, если бы связь между образами Равенсбрюка и идиллией «Места под солнцем» была проведена в эпоху «Безумного Пьеро», она могла бы получить единственное прочтение — диалектическое, в котором американское счастье разоблачалось бы от имени жертв лагерей. Эта диалектическая логика еще в 1970-х годах вдохновляла фотомонтажи Марты Рослер, где американское благополучие соотносилось с ужасом Вьетнама. Прочтение же Годара в «Истори_И^ЯХ», каким бы он ни был антиамериканцем, — прямо противоположное: Элизабет Тейлор не виновата в своем эгоистическом счастье, безразличном к ужасам мира. Она безусловно заслужила это счастье, потому что Джордж Стивенс снял фильм о лагерях и тем самым выполнил задачу кинематографической фразы-образа: создать не «бесшовное платье реальности», но ткань со-присутствия без единой прорехи — такую ткань, которая и допускает, и сглаживает все швы; построить мир «образов» как мир общеобязательных со-принадлежности и взаимо-выражения.

Так сдвиг и выворачивание оказались возвращены, поглощены непрерывностью фразировки, диалектическую фразу-образ проглотила фраза-образ символистская. Теперь «несоизмеримое» ведет к великому братству или сообществу метафор. Это движение присуще не только режиссеру, известному своим на редкость меланхолическим темпераментом. Он лишь по-своему передает миграцию фразы-образа, о которой нынешние произведения свидетельствуют даже тогда, когда они преподносятся согласно законам, по-прежнему взятым из диалектического языка. Таков, скажем, случай выставки «Moving Pictures»*, прошедшей недавно в нью-йоркском Музее Гуггенхейма. Ее устроители попытались вписать сегодняшние произведения в критическую традицию 1960—1970-х годов, когда технические средства режиссера и живописца, фотографа и видеохудожника сплачивались в едином радикальном стремлении к пересмотру стереотипов господствующих рассуждения и в и дения. Однако представленные работы действовали по-другому. Так, видеофильм Ванессы Бикрофт, в котором камера вертится вокруг обнаженных женских тел, стоящих в залах того же самого музея, уже не занят разоблачением связи художественных стереотипов со стереотипами женскими, хотя формально близок к этой тенденции. Странность этих неуместных тел скорее уж приостанавливает всякую интерпретацию подобного рода, оставляя их таинственными явлениями, которые в итоге обретают связь с таинственностью фотографий, стремящихся к воссозданию живописных формул магического реализма (выполненные Ринеке Дийкстра портреты подростков неопределенного пола, возраста и социального положения, сделанные Грегори Крюдсоном снимки типичных пригородов на зыбкой грани — которая так часто обыгрывалась в кино — между тусклыми красками обыденности и резким колоритом драмы, и т. д.). Глядя на эти видеофильмы, фотографии и инсталляции, отмечаешь, как размышление о стереотипах восприятия — то и дело подчеркиваемое — смещается в сторону совсем иного интереса к неопределенным границам привычного и странного, реального и символического. Этот сдвиг был впечатляющим образом акцентирован в Музее Гуггенхейма демонстрацией в это же время и в его же помещении видеоинсталляции Билла Виолы под названием «Going forth by Day»* — пяти одновременных видеопроекций, покрывающих стены темного прямоугольного зала с диваном для зрителей в центре. Около входной двери — первобытное пламя, из которого смутно проглядывают рука и лицо человека; на противоположной стене — потоп, накрывающий толпу запоминающихся горожан, чьи перемещения и черты перед этим были в подробностях описаны камерой. Вся левая стена занята обобщенной картиной леса, по которому без конца, неторопливо проходят туда-сюда люди, едва касаясь ногами земли. Жизнь — это переход, — понимаем мы к этому моменту, после чего обращаемся к четвертой стене, поделенной на две проекционных поверхности. Левая из них вновь разделена надвое: в маленьком павильоне, напоминающем композиции Джотто, ожидает смерти старик, окруженный детьми, а рядом, на террасе в духе Хоппера, мужчина смотрит на побережье некоего северного моря, где, пока старик умирает и в зале гаснет свет, загружается и снимается с якоря корабль. Справа же отдыхают изнуренные спасатели затопленной деревни, а у кромки воды женщина ожидает утра и возрождения.

Билл Виола не пытается скрыть некоторую ностальгию по великой живописи и фресковым циклам прошлого; он прямо говорит, что хотел создать в этой инсталляции нечто подобное росписям Джотто в падуанской Капелле дель Арена. Однако его цикл наводит на мысль скорее о фресках на тему возрастов человеческой жизни, что создавались в эпоху символизма и экспрессионизма, во времена Пюви де Шаванна и Климта, Эдварда Мунка и Эриха Хеккеля. Скажут, конечно, что символистское искушение — неотъемлемая черта видеоискусства. И действительно, нематериальность электронного изображения естественным образом возрождает пристрастие символизма к нематериальным состояниям материи, которому в свое время дали толчок открытия в области электричества и успешно развивавшиеся теории расщепления вещества под воздействием энергии. Во времена Жана Эпштейна и Риччото Канудо это пристрастие способствовало благосклонному приему молодого кинематографического искусства. Не менее естественно и то, что Годару видео предоставляет новые возможности оперировать появлением, исчезновением и сочетанием образов, основывать безраздельное царство их со-принадлежности и поддерживать виртуальность их бесконечного взаимо-выражения.

Но техника, которая допускает эту поэтику, не создает ее. Тем же самым сдвигом от диалектического столкновения к символистской общности отмечены произведения и инсталляции, которые обращаются к традиционным материалам и выразительным средствам. Например, выставка «Без общей меры» представляет в трех залах работы Кена Люма — художника, и сегодня причисляющего себя к североамериканской критической традиции эпохи поп-арта. Он помещает на рекламные вывески и плакаты подрывные высказывания, призывающие к власти народа или к освобождению из тюрьмы индейского активиста. Однако гиперреалистическая материальность рекламы съедает различие текстов, на равных правах помещает плакаты и надписи на них в воображаемый музей вещей-свидетелей повседневной жизни провинциальной Америки. Что касается зеркал, которыми занят следующий зал, то и они не имеют ничего общего с теми, которые двадцать лет назад Пистолетто вывешивал (иногда изображая на них какой-нибудь известный силуэт) вместо ожидаемых картин, чтобы спросить вынужденных лицезреть самих себя зрителей о том, что же они рассчитывали здесь найти. Зеркала Кена Люма с украшающими их маленькими семейными фотографиями, судя по всему, напротив, ждут от нас или побуждают нас узнать себя в образе многочисленного семейства людей.

В предыдущем тексте я комментировал нынешнюю оппозицию икон «вот» и витрин «там», подчеркивая, что одни и те же объекты и ассамбляжи могут беспрепятственно переходить из одной экспозиционной логики в другую. В свете годаровской дополнительности иконы и монтажа две эти поэтики образа предстают как две разновидности одной фундаментальной тенденции. Фотографические серии, видеофильмы на мониторах и стенах, инсталляции обычных и странных объектов, занимающие пространство наших музеев и галерей, стремятся сегодня не столько пробудить чувство расхождения между двумя порядками — видимостями повседневности и законами господства, — сколько оживить новую восприимчивость к знакам и следам, свидетельствующим о неких общих истории и мире. Иногда художественные формы прямо выступают в этом качестве, говоря об «утрате мира» или о повреждении «социальной связи», подчиняя ассамбляжи и перформансы задаче воссоздания социальных уз или смысла мира. В этом случае наложение великого паратаксиса на обычное положение вещей устремляет фразу-образ к ее нулевой степени — к короткой фразе, которая создает связь или приглашает к связи. Но и помимо этих прямых форм, под эгидой законов, по-прежнему заимствуемых у критической доксы, современные художественные формы все чаще обращаются к объединительному репертуару следов общности, к новому символистскому изображению возможностей речи и зримого, архетипических жестов и больших циклов человеческой жизни.

Парадокс «Истори_И^Й кино» располагается, следовательно, не там, где его можно было ожидать поначалу, — не в точке стыка антитекстовой поэтики иконы и поэтики монтажа, которая превращает эти иконы в беспредельно комбинируемые и взаимозаменяемые элементы дискурса. Поэтика «Истори_И^Й» лишь радикализует эстетическую силу фразы-образа как соединения противоположностей. Парадокс же в другом: этот памятник — своеобразное прощание, поминальный гимн славе искусства и мира искусства, ныне исчезнувших, на пороге вступления в последнюю катастрофу. Но вполне возможно, что «Истори_Я^И кино» указывают на нечто совершенно иное: не на вступление в сумерки человеческого, а на неосимволистскую и неогуманистическую тенденцию современного искусства.

III. ЖИВОПИСЬ В ТЕКСТЕ*

«Слишком много слов» — этот диагноз повторяется всегда, когда разоблачают кризис искусства или его порабощение эстетическим дискурсом: слишком много слов говорится о живописи — слов, комментирующих и пожирающих ее практику, облекающих и модифицирующих «что угодно», в которое она превратилась, занимающих ее место в книгах, каталогах и официальных пресс-релизах и в конечном итоге захватывающих даже те поверхности, где она располагалась и где теперь вместо нее пишется простое утверждение ее понятия, саморазоблачение ее неуместности или заключение о ее смерти.

В мои намерения не входит оспаривать эти утверждения на их территории. Скорее, я хотел бы задаться вопросом о конфигурации этой территории и о том, каким образом располагаются на ней условия задачи. А потому — попробую перевернуть проблему и перейти от полемического разоблачения слов, заполоняющих живопись, к теоретическому осмыслению сочленения слов и форм, определяющего режим искусства.

На первый взгляд, дело кажется ясным: с одной стороны — практики, с другой — их интерпретации; с одной стороны — живописный факт, с другой — масса рассуждений, наслаиваемых сверху философами, писателями и самими художниками с тех пор, как Гегель и Шеллинг превратили живопись в форму манифестации определенного понятия искусства, отождествленного, в свою очередь, с определенной формой раскрытия абсолюта. Но эта простая оппозиция начинает затемняться, когда поднимается вопрос: в чем, собственно, состоит тот «живописный факт», который противопоставляется дискурсивному дополнению?

Самый распространенный ответ преподносится в форме неопровержимой, как кажется, тавтологии. Особенность живописного факта в том, что он использует исключительно средства, свойственные живописи: красочные пигменты и плоскую двумерную поверхность. Простота этого ответа пользовалась успехом довольно долго, от Мориса Дени до Клемента Гринберга. Однако она оставляет в наличии немало двусмысленностей. Все согласятся с тем, что той или иной деятельности свойственно использовать присущие ей средства. Но то или иное средство свойственно деятельности постольку, поскольку способно реализовать свойственную ей цель. Цель, свойственную работе каменщика, не определяют через материю, с которой он работает, и через используемые им орудия. Какова же собственная цель, реализуемая путем нанесения красочных пигментов на плоскую поверхность? Ответ на этот вопрос оказывается на деле удвоением тавтологии: собственная цель живописи — наносить на плоскую поверхность исключительно красочные пигменты, не населяя ее изобразительными фигурами, отсылающими к внешним ей существам, которые располагаются в трехмерном пространстве. «Импрессионисты, — утверждает Клемент Гринберг, — отказались от подмалевков и лессировок, дабы неустанно напоминать нам о том, что используемые ими цвета происходят из баночек и тюбиков реальной живописи»21. Допустим, намерение импрессионистов было именно таким, хотя это и сомнительно. Но у художника есть множество способов показать, что он пользуется тюбиками реальной живописи: можно поместить на картине или рядом с картиной уведомление об этом; можно приклеить тюбики к холсту, выставить вместо холста небольшую витрину с ними, поставить посреди пустого зала баки с акриловой краской или, наконец, устроить хэппенинг, в ходе которого в краску будет погружаться сам художник. Все эти варианты, имевшие место в действительности, напоминают о том, что художник пользуется «реальной» материей, но напоминают в ущерб той плоской поверхности, где должна была осуществляться демонстрация живописи «как таковой». Они выполняют эту задачу, разводя два термина, субстанциальное единство которых живопись должна была демонстрировать: материю (красочную или другую) и двумерную поверхность. И тем самым они поднимают вопрос: почему живописец должен «напоминать» о том, что он пользуется тюбиками реальной краски? Почему теоретик «чистой» живописи должен доказывать нам, что импрессионистское использование цветов имеет своей целью такого рода напоминание?

Дело в том, что это определение живописного факта в действительности артикулирует две противоположные операции. Оно стремится подтвердить тождественность живописной материи и формы-живописи. Живописное искусство якобы является специфической актуализацией одних только возможностей, заключаемых в себе самой материальностью красочной материи и основы, но эта актуализация должна приобрести форму некоей самодемонстрации. Одна и та же поверхность должна осуществлять двойную задачу: быть только собой и вместе с тем быть демонстрацией того факта, что она есть только она сама. Это тайное тождество противоположностей обеспечивается понятием медиума*. Слова «использовать исключительно медиум, свойственный искусству» означают две вещи. На первый взгляд, это значит совершать чисто техническую операцию — выдавливать живописную материю на некую приспособленную поверхность. Остается понять, что же в этом приспособлении «собственного», и что, как следствие, позволяет обозначить эту операцию как живописное искусство. Для этого нужно, чтобы слово медиум обозначало нечто совершенно другое, нежели материя и основа, а именно — идеальное пространство их приспособления. Таким образом, это понятие незаметно раздваивается. С одной стороны, медиум — это совокупность материальных средств, доступных для той или иной технической деятельности. «Завоевать» медиум в данном случае означает ограничиться использованием этих материальных средств. С другой стороны, упор делается на связь между целью и средством, и тогда завоевать медиум означает обратное: приспособить для себя это средство, чтобы сделать его целью в себе, подвергнуть отрицанию связь средства с целью, являющуюся сущностью техники. Сущность живописи — заниматься исключительно наложением красочной материи на плоскую поверхность — сводится к приостановке этого приспособления средств к цели, каковое есть сущность техники.

Идея специфичности живописной техники приобретает связность только ценой уподобления другой идее — идее самостоятельности искусства, его исключительного положения по отношению к технической рациональности. Показывать, что используются тюбики краски (а не просто использовать их) требуется для того, чтобы доказать две вещи: во-первых, что это использование тюбиков краски есть не что иное, как использование тюбиков краски, то есть техника; и во-вторых, что оно есть нечто совершенно иное, нежели использование тюбиков краски, что оно — искусство, то есть анти-техника.

Фактически всегда требуется показать, вопреки посылу тезиса, что нанесенная на поверхность материя — это искусство. Нет искусства без взгляда, который видит его как искусство. Наперекор здравой доктрине, согласно которой понятие является обобщением свойств, общих для некоей совокупности практик или предметов, нет никакой возможности выдвинуть понятие искусства, которое определяло бы свойства, общие для живописи, музыки, танца, кинематографа и скульптуры. Понятие искусства не является демонстрацией некоего свойства, общего для совокупности практик, пусть даже и одного из тех «семейных сходств», к которым обращаются в последнюю очередь ученики Витгенштейна. Понятие искусства — это понятие расхождения (причем расхождения неустойчивого, определяемого исторически) между искусствами, понимаемыми в смысле практик, способов делания. То Искусство, которое мы называем этим именем, существует не более двух веков и родилось благодаря открытию общего для различных искусств принципа — в противном случае для того, чтобы совместить его появление с завоеванием каждым искусством свойственного ему «медиума», потребовались бы уловки, намного превосходящие те, что использует Клемент Гринберг. Оно родилось в длительном процессе разрыва с системой изящных искусств, то есть с другим режимом расхождения в системе искусств.