Учебно-исследовательские задания. к эвристическому практикуму:

к эвристическому практикуму:

На основании структурных соотношений общих принципов театрального любительства и содержательного объёма историко-теоретического материала сформировать базовые педагогические модели организации учебно-образовательного и творческого процесса по линиям:

- креативные способности;

- креативная личность;

- креативная деятельность;

- креативная среда;

- креативный процесс;

- креативный продукт.

Литература:

Адлер, А. Практика и теория индивидуальной психологии / А. Адлер. – М., 1995.

Ананьев, В.Г. Психология и проблемы человекознания / В.Г. Ананьев. – М., 1998.

Буров, А.Г. Режиссура и педагогика / А.Г. Буров. – М., 1987.

Буров А.Г. Учебно-воспитательная работа в самодеятельном театре / А.Г. Буров. – М., 1985.

Бессознательное. Сборник статей. Т. 1. – Новочеркасск, 1994.

Вопросы режиссуры самодеятельного детского театра: Сборник научных работ ЛГИК. – Л., 1988.

Гальперин, П.Я. Введение в психологию / П.Я. Гальперин. – М., 1976.

Гачева, Л.В. «Воспитание» чувств (Ещё раз о взаимодействии психологии творчества и сценической педагогики)// Психология художественного творчества: Хрестоматия. – Мн., 1999, с. 614 – 625.

Ершов, П.М. Режиссура как практическая психология / П.М. Ершов. – М., 1972.

Кнебель, М.О. Вся жизнь / М.О. Кнебель. – М., 1967.

Кнебель, М.О. Поэзия педагогики / М.О. Кнебель. – М., 1984.

Красило, А.И. Психология обучения художественному творчеству: Учебное пособие для психологов и педагогов / А.И. Красило. – М., 1998.

Лихачёв, Б.Т. Педагогика. Курс лекций / Б.Т. Лихачёв. – М., 1992.

Мерлин, В.С. Психология индивидуальности / В.С. Мерлин. – М., 1998.

Новицкая, Л.П. Уроки вдохновения / Л.П. Новицкая.– М., 1984.

Рождественская, Н.В. Психология художественного творчества / Н.В. Рождественская. – СПб., 1995.

Сапегин, Б.В. Режиссёр самодеятельного театрального коллектива: Учебное пособие для студентов отделения режиссуры драмы института культуры. / Б.В. Сапегин. – Л., 1986.

Симонов, П.В., Темперамент. Характер. Личность / П.В. Симонов, П.М. Ершов. – М., 1989.

Собчик, Л.Н. Психология индивидуальности: теория и практика психодиагностики. – Санкт-Петербург, 2005

Педагогические проблемы художественной самодеятельности: Межвузовский сборник научных трудов. – М., 1984.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Разработка научно-методологической (фундаментальной) базы театрального любительства позволяет не только выделить его в самостоятельный объект изучения, как феномен духовной культуры, но установить новый подход к исследованию его природы – субстанционально феноменологический.

Для этого необходимо определить те главные и основные позиции, которые нам удалось наметить и обозначить в ходе исследования:

во-первых, рассмотреть монологическую, неизменную и непрерывную, взаимонепроницаемую зеркальность лейбницевской монадологии, как нисходящую культуральную матрицу западноевропейского рационализма («Театр Представления» и «Театральная антропология»), в системе взаимодействий и взаимодополнительности с «мультиплетной», прерывной, диалогической, корпоративной, иерархической монадологией Н.В. Бугаева (на основе учения аритмологии), как восходящую культуральную матрицу русского персонализма и интуитивного озарения («Театр переживания» – «Соборный театр» и «Антропология театральности»);

во-вторых, выявить признаки театральности, как субстанциональной феноменологии синергетических взаимодействий двух миров: реального – идеального; действительного – умопостигаемого; видимого и невидимого; проявленного – непроявленного;

в-третьих, в контексте эпистемологических парадигм пересмотреть вопросы генезиса театрального любительства, театральности и театральных систем (античности, средневековья, ренессансных, культурно-просветительских, модерных).

Таким образом, в перспективе исследования Антропологии театрального любительства (Антропологии театральности) предлагается общий контур когнитивно-концептуальной архитектоники категории «театральность» в её субстанциональной семантике уникальной всеобщности (концепции моногенеза). Субстантивное отвлечение от предметной конкретики «театра» как формообразующего референта и его семиотической заданности позволяет осуществить междисциплинарные связи на уровне универсальных взаимодействий качественных основ художественных и научных представлений о мироустройстве и целостной «картины человека». Парадигма самоорганизации предоставляет возможность рассматривать качественные признаки театральности (субстанциональные) не только и не столько на уровне умозрительно-спекулятивной формализации идеальных образований. В контексте естественнонаучного поляризационного моделирования театральность обретает прагматику вероятностной синергии «полевых» и психосоматических взаимодействий: пространство театральности как «открытость» миру (антропный принцип участия).

Театральность в своём семантическом значении, как эвристическая категория, «отвлекается», абстрагируется от предметных признаков театра, как своего изначального носителя-референта и производителя действия. Как эвристическая категория в качестве «поискового конструкта» задаёт вектор синтетического мышления от наглядно-конкретного (видимого или зрелищного) к умопостигаемому (невидимому, идеально-эйдетическому), т.е. метатеоретическому и метафизическому.

Разумеется, театральность в качестве умозрительного конструкта корреспондирует с «элементарными» реалиями театра, но не отождествляется с ними, а коррелирует их смысловые связи-сцепления на фундаментальном уровне первичных образований. Поскольку свойства системы не выводимы из «атомарных» свойств элементов системы, постольку в процессах изменения организационных структур конкретно-исторических форм театра действуют внутренние связи со специфическими «системными свойствами».

Субстанционально-поляризационный подход. При всех методологических и позиционных перипетиях историко-философских интерпретаций понятия «субстанция» неизменным остаётся её принцип удвоения «реальности» (или действительности) и того, что лежит в основе этой «реальности»: постоянная «изменяемость» на фоне-заднике декорационной «неизменности» механистического и предопределённого космоса или, наоборот, «беспокойное движение», «текучесть», «энергетизм» или «активность», вторгающиеся в косность и неподвижность материи энергетическими трансформациями и преобразованиями – устойчивость и порядок или хаос динамической неравновесности. Всё то, что и поэты, и философы, и «строгие» науки определяют «человекоразмерным» качеством внутреннего драматизма и/или трагизма (на математическом сленге – катастрофы и/или бифуркации).

Субстанционально театральность должна быть тождественна театральности, а не её референтным носителям, субстанциональность которых, в свою очередь, выступает зачастую «случайным» модусом формообразований (к примеру, агонистическая субстанциональность игры может быть способом-формой репликации-удвоения в организации пространства театральности, но прежде она должна таковой стать). Самостоятельная субстанциональность театральности связана с вопросом о качественной самотождественности, которая обладает одновременно двумя свойствами: 1) самоорганизации (теория самоорганизации открытых систем) и 2) самопорождения, содержащая все причины возникновения внутри себя (sui generis).

Парадигма самоорганизации. Данные свойства образуют системную целостность взаимодействий структур некой общей среды (мифопоэтической, социальной, культурной) и структур внутренней локализации, самопорождение которых связано со свойствами спонтанного, «случайного» (стохастического) возникновения и обособления в среде существования. При этом процесс самоорганизации невольно уступает место целенаправленному развитию с последующей стационарной институализацией социальных образований, что приводит к последующему их вырождению и распаду локальных структур.

Эти абстрактно-отвлечённые постулаты находят своё развитие в драматизме событийного напряжения, доходящего в своей персонифицированной конкретике личностного фактора до виртуозности авантюрно-приключенческих пассажей и детективных интриг в историческом сценарии возникновения такого феномена человеческой культуры как театр. Наглядно динамика социокультурных образований прослеживается на примере самоорганизации театра в России второй половины XVII и всего XVIII столетия (до монополии императорских театров 1803 г.). Номинально учреждение «комедии» на Руси было означено «делом государственной важности» царским указом от 1672 года, но в административно-управленческую структуру приказов включено не было и оставалось маргинальным, т.е. вынесенным за черту общепринятых норм, точнее, не включённым. И сохраняло характер «экспериментальной лаборатории» (алхимической) на дворе пастора Грегори. Театр на Руси зарождался как локальная структура в среде (диссипативной – рассеянной) явно не приспособленной для подобного феномена и носил камерный и буквально интимный характер домашнего, семейного «культуртрегерского» досуга. Спонтанную и стохастическую самоорганизацию данной структуры опосредованно подтверждает факт того, что Петр I и силовыми средствами не смог вывести её на государственный уровень и создать «имперский» театр (но ему удалось спародировать его в балаганной форме). Насыщенное «пространство театральности» возникает, так же спонтанно-стохастически, в первой половине XVIII столетия и представляет собой когерентное взаимодействие самых разнообразных форм в буквальном «перемешивании»: домашних театров, народных – яроморочных балаганов, иноязычных антреприз и, конечно, самодеятельных «охотных» театров. Стационарная культурно-образовательная доминанта «школьного театра» в этой неравновесной, неустойчивой и саморазвивающейся среде «пространства театральности» сыграла роль странного аттрактора (attract – привлекать, притягивать), как более устойчивого режима наименьшего множества, «к которому всё стремится». Театр Школы оказался той, стремящейся к бесконечности, «точкой каскада бифуркаций» фазового перехода во множество новых состояний самопорождения театральности. Результатом такого динамического перехода-превращения является основание Первого Российского театра на базе «закрытого» аристократического Кадетского театра и демократической ярославской труппы «охотных комедиантов» (Сумароков-Волков) и Театра Московского Университета на базе «школьного театра» Славяно-греко-латинской академии (Херасков) в год 1756-й. В дальнейшем «школьный театр» попадает в разряд регламентируемых и «запрещённых» состояний (указ Екатерины II) и его бесконечное множество возможных состояний мы прослеживаем в самоорганизации любительского театра XIX века и студийного движения XX столетия. Социальная институализация театра переводит его в разряд «закрытых» систем – в поле напряжения «рыночных» распределений (художественно-эстетических, идеологических, профессиональных, коммерческих), где маргинально-переферийная локальная структура культуры может быть перемещена в топос её центра в ситуации той же самой «случайной» бифуркации (впоследствии формализуемой как закономерность и предопределённость).

Театральное любительство и театральность в универсуме Театр Мира может определяться как субстантивная открытость, случайность, нетелеологическая каузальность, т.е. причинность не обусловленная внешним целеполаганием «зачем» и «ради чего» (сверх-сверхзадачами), свободная от назначения и предопределённости, т.е. не-специализированная профессионально-технологически, не-ангажированная институционально и не-тиражируемая программно-репертуарно. Все эти признаки театральности самоорганизуются, т.е. структурируются в театральном любительстве.

Аксиоматический парадокс или фундаментальная закономерность, но в пространстве театральности космическая предопределённость и необратимость рока, судьбы условно-гипертрофированы, зловеще театрализованы. Они служат как бы символическим фоном (гештальтом) устрашающих «имитаций» ритуальных инициаций-посвящений, развёртывающихся в строгой сценарной последовательности («разделение – переход грани=порога – восстановление»), но в этой неумолимой стратегии расставлены скрытые ловушки случайностей (перипетий), свободы и незавершённости. (Шекспировская трагедия открыто стоится на нелепых случайностях.)

Стохастика (случайность и вероятность) и непредсказуемость бифуркации (bifurcus – «раздвоенный»), как точка близости к критическому состоянию, определяют моменты всевозможных качественных перипетий (случайных и внезапных), перестроек и/или метаморфоз («взрывов» по Ю.М. Лотману). Критическая неустойчивость ввергает систему в состояние хаоса и/или создаёт творческие возможности перехода на новый более высокий уровень упорядоченности. И всё это характеризуется как хаотическая стадия динамики в пространстве возможных состояний, что в контексте синергетической парадигмы получило такое метафорическое и театральное определение как «область джокера». Алгоритм развивающейся системы: «порядок (Order) – хаос (Chaos) – новый порядок (Order)» или «русло (channel) – джокер (Joker) – новое русло (mainstream)».

«Область джокера» (area Joker) – это некое пространство состояний, «где ситуация меняется очень быстро, принимаются ключевые решения и на первый план выходят игровые, вероятностные, субъективные факторы. Здесь ожидания, опыт экспертов, культурный климат, смыслы и ценности лиц, принимающих решения, могут оказаться решающими». (Малинецкий Г.Г., 2000.)

На наш взгляд, пространство театральности обладает одновременно двуполюсным (амбивалентным) качеством «области хаоса» (area Joker) и «буферной области» (buffer zone), позволяющей пережить смены-катастрофы регламентированных, ритуализированных порядков и не ввергнуться в бездну хаоса. Смены традиционных ритуализированных укладов в переходные эпохи, когда новые системы с новой структурой внутренних связей находятся в состоянии самоорганизации, особенно характеризуются проявлением субстанциональной театральности. Качество «переходов» межпространственных и временных в эпохи кризисных тектонических смещений социальных формаций: «осевое смещение» (К. Ясперс) V в. до н.э. – классический театр Древней Греции; кризис «веры» и «разума» рубежа XII-XIII вв. – мистериальный театр средневековья; «осень средневековья» (Й. Хейзинга) и самоблуждание человека XV столетия – тотальная театрализация всего и кризис Ренессанса в шекспировском «весь мир – театр»; «смена уклада прохладой» XVII в. (А. Панченко) – возникновение театра на Руси; «Серебряный век» 1910-х гг. – «собороное дионисийство» (Вяч. Иванов) и «театрократия» (Н. Евреинов); гражданская война в России и период «военного коммунизма» – «играет вся страна» (В. Шкловский).

В эпохи взрывов-смещений-переходов все сферы человеческого бытия «перемешиваются» в тяготении к изначальному синкрезису, «синтетическому перемешиванию» искусства, науки и религии, на уровне субстанциональности – научности, религиозности и человечности. И совпадение значений в этом всеобщем семиозисе Всего не может объясняться «синкретизмом чувственного восприятия», но только единством качественной основы этих разных «предметов» и «областей».

Театральное любительство и субстанциональные признаки театральности. Чистая театральность, по самой сути номинальной субстанциональности, должна «истекать» из исключительной универсальности за пределами всяких форм и привходящих категорий-определений, как топологических, так и хронологических. Театральность не может быть пространственно-географической (Восток-Запад), поскольку её онтологическая территория, топос невыразимости – Вечность (и/или Бесконечность). Театральность не может быть хронологически-исторической, поскольку её экзистенция, хронос невыразимости – пребывание в «темпоральном синкрезисе» «здесь и теперь» (the present). То есть, театральность метафизична в значении некоего общего признака – над-фундаментального, и не категориального, и, следовательно, невыразимого. Поскольку театральность подразумевается в трансляции непосредственного целого, «стоящего» за выражением конкретными формами театрализации (мемплексов).

Таким образом, категория театральность, обладающая семантическими измерениями субстанционального качества со свойствами самоорганизации – самозарождения и самоподдерживания (автопоэзис), характеризует некие неопределимые (неявные) признаки, способные воссоздавать свою системную целостность не зависимую от причинной детерминации внешней среды своего существования, а так же составляющих её элементов-универсалий. Функциональные и субстратные первоэлементы субстанциального целого не являются для него исходной и первичной данностью, что вовсе не означает, что целое хронологически может существовать до своих частей и независимо от них.Так же как художественность, религиозность или человечность, театральность не представляет собой некой исходной данности. Первичность целого возникает как факт структурного обособления частей в поле напряжения системной целостности.

 

Перечень ключевых слов

The list of keywords

Ключевые слова

Keywords

1.Автобиореконструктивизм (самореконструкция) 2. Автопоэзис (самострительство, «внутреннее строительство») 3. Амбивалентность (процесс бинарных соотношений) 4. Антропный принцип участия 5.Антроподинамический поток жизнедеятельности 6. Антропоцентризм 7. Антропокосмизм 8. Антропоноэзис 9. Антропопоэзис 10. Антропотомия 11. Действование 12. Игра 13. Метод культурно-исторический (психологический) 14. Метод формально-социологический (исторический) 15. Метод комплексного изучения (системное исследование) 16. Конструктивизм (процессы формообразования) 17. Концепт-конструкт (комплекс личностных конструктов) 18. Концепция (Я-концепция) 19. Любительство 20. Персонификация (игровая) 21. Подражание (игровое, ролевое, мимесис – художественное) 22. Развитие (процессы формообразований) 23. Рецептивные (процессы – формы) 24. Рудиментарные (процессы – формы) 25. Ролевая игра (сюжетная игра) 26. Самодеятельность: «самость» – «самоорганизация – «самообучение-самовоспитание-самообразование) и «самоактуализация» 27. Семиотика (поведения) 28. Синергетика («самоорганизация») 29. Синкретизм (нерасчлененное целое) 30. Соборность (всеобщее всеединство) 31. Студийность 32. Театральность 33. Театрализация 34. Технология (технэ) 35. Целостность (процесс – форма)

1. Autoregistration // self-identification (cameracontrol) 2. Autopoiesis (semestrielle, "inner construction") 3. Ambivalence (the process of binary relations) 4. The participatory anthropic principle 5. The anthropo dynamic flow of life   6. Anthropocentrism 7. Anthropocosmism 8. Anthroponosis 9. Anthropopathic 10. Anthropotomy 11. Deed 12. Game 13. Method cultural-historical (psychological) 14. Method formal-sociological (historical) 15. The method of complex study (system study) 16. Constructivism (processes of formation) 17. The concept is a construct (a complex of personal constructs) 18. The concept (self-concept) 19. Amateurism 20. Personification (games) 21. Imitation (game, role playing, mimesis and art) 22. Development (process of formation) 23. Receptive (processes form) 24. Rudimentary (processes form) 25. Role-playing game (game story) 26. Amateur: "self" – "self – organization "self-learning-self-education-self-education) and "self-actualization" 27. Semiotics (behavior) 28. Synergetics ("self") 29. Syncretism (undifferentiated whole) 30. Catholicity (the universal unity) 31. Studiesthe 32. Theatricality 33. Theatricality 34. Technology (techne) 35. Integrity (process – form)

ТЕМЫ ИССЛЕДОВАНИЯ = RESEARCH TOPICS

ОБЩИЙ КОМПЛЕКС УЧЕБНЫХ ЗАДАНИЙ И ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИХ ТЕМ к докладам, рефератам, курсовым и выпускным квалификационным исследованиям	A COMMON SET OF LEARNING TASKS AND RESEARCH TOPICS reports, essays, term papers and final qualifying research
1.Универсальная метафора «весь мир – театр» и ее связи с процессами становления и развития личности.	1.Universal metaphor "all the world's a stage" and its connection with the processes of formation and development of personality.
2.Понятие личностного фактора и творческих составляющих личностно-ориентированного подхода (родовые, общественные, универсальные) в приложении к динамической модели развития театрального любительства.	2.The concept of personality factors and components of creative student-centered approach (generic, social, universal) in application to dynamic model development of theatre amateurishness.
3.Вариативные и комбинаторные соотношения личностного фактора в системах театрального любительства.	3.Variational and combinatorial correlation of personality factors in the systems of theatre amateurishness.
4.Возможные перспективы русской театральной культуры в случае непрерывности «внутреннего действия» ее динамического развития.	4.The possible prospects of Russian theatrical culture in the case of continuity "internal actions" of its dynamic development.
5.Факторы социальной «элитарности» и «демократичности»» в моделях театрального любительства.	5.Factors of social "elitism" and "democratic"" in models of theatre amateurishness.
6.Психолого-педагогические предпосылки развития личности в условиях «маргинальных» (оторванно-отчужденный) и «переходных» этапов общественного развития.	6.Psychological and pedagogical preconditions of the development of personality in conditions of "marginal" (strange-alienated) and "transitional" stages of social development
7.Параметры личностно-ориентированного фактора обучения в условиях «маргинальности».	7.The parameters of a student-centered learning factor in terms of "marginality".
8.Формы регламентации в условиях театрально-образовательной системы.	8.Forms of regulation in terms of national educational systems.
9.Педагогические установки домашнего театра в связи с традициями «родовой» педагогики.	9.Pedagogical installing home theater in connection with the traditions of the "generic" pedagogy.
10.Связь содержания общего образования с методами и средствами обучения сценическому искусству.	10. The connection of the content of General education with the methods and means of teaching the stage arts.
11.Понятие «методологический синкретизм» и его отличия от универсального подхода к методическим принципам образовательного процесса.	11. The concept of "methodological syncretism" and its difference from a universal approach to the methodological principles of the educational process.
12.Общие основы театральной дидактики как форм и методов развития в театральном любительстве.	12. The General principles of didactics as theatrical forms and methods of development in theatrical amateurism.
13.Роль театрального любительства в механизмах взаимодействия природосообразных (культурно национальных) и цивилизаторских (унифицированных, утилитарно-прагматических, информационных) форм культурообразовательных моделей.	13.The role of theatre amateurishness in the mechanisms of interaction to natural (cultural and national) and civilizing (uniform, utilitarian, pragmatic, information) forms culturalresource models.
14.Школьный театр в роли культурообразовательного буфера в процессах взаимодействия культуры и цивилизации.	14.School theatre in the role culturalresources buffer in the processes of interaction of culture and civilization.
15. Место школьного театра в игровой культуре театрализованного этикета.	15. The place of theatre in the school's culture and theatrical etiquette.
16.Общие традиции европейского «схоластического театра» и российский школьный театр.	16.Common traditions of the European "scholastic theatre" and the Russian school theatre.
17.Общие особенности академического образования и роль школьного театра в системе универсальных взаимодействий (универсум Театр Школы).	17. The General characteristics of academic education and the role of school theatre in the system of universal interactions (Universum Theatre School).
18.Исторические формы российского школьного театра, их функциональная специфика в единой образовательной системе.	18. Historical forms of the Russian school of theater, their functional specificity in a single educational system (Universum Theatre School).
19.Место и роль школьного театра в современных условиях культурно-исторического развития.	19. The place and role of school theatre in modern conditions of cultural-historical development.
20.Линии взаимодействия драматургического развития в школьном театре и способы сценической реализации школьной драмы.	20. The interaction of the dramatic development in the school theater stage and the ways of implementation of the school drama.
21.Общекультурные и родовидовые аспекты категории поэтика: соотношение принципов поэтики школьного театра с вопросами художественного творчества.	21. Rodbegbie and cultural aspects of the category of poetics: the principles of the poetics school theater with questions of artistic creativity.
22.Действие художественного принципа «монтажа» – pars pro toto (часть вместо целого) на примере соотношения аллегории и символа в схоластическом театре.	22. The action principle of art "installation" – pars pro toto (part instead of the whole) on the example of the relationship of allegory and symbol in the theater of scholastic.
23.Поэтика театрального любительства в системе соотношений аллегории и символа: «образ и понятие», «эмотив и смысл».	23. Poetics of theatre amateurishness in the system of relations of allegory and symbol: "image and concept", "Emotiv and meaning."
24.Игровой «ген театральности» в многоуровневой структуре школьного театра.	24. Playing "gene theatricality" in the layered structure of the school theater.
25. Действия основного закона творчества в схоластическом реализме (закон универсума).	25. The actions of the basic law of creativity in scholastic realism (law of universe).
26.Знаковая природа театра (семиотика) в «ученом прагматизме» школьных постановок.	26. The iconic nature of the theatre (semiotics) in "scientific pragmatism" school productions.
27.Связь метода аллегорического истолкования с психическими процессами художественного мышления.	27. The communication method of allegorical interpretation of the mental processes of creative thinking.
28.Принципы школьной драматургии в действии общих законов сценического искусства.	28. Principles of school drama in action of General laws of dramatic art.
29. Метод аллегорической интерпретации как первый «режиссерско-постановочный» принцип западноевропейского театра.	29. The allegorical method of interpretation as the first "production and staging" principle of Western theater.
30.Взаимосвязь психических процессов абстрагирования с механизмами изобразительной визуализации сценической геометризации пространства.	30.The relationship of mental processes of abstraction with mechanisms of visual imaging stage of the geometrization of space.
31.Принцип наглядно-иллюстративного метода в процессе эволюции художественного творчества: от условного к реалистическому (принцип обратной связи).	31.The principle is clearly illustrative of the method in the evolution of artistic creation: from conventional to realistic (the principle of feedback).
32.Механизмы взаимодействия аллегорического метода интерпретации с методом наглядно-иллюстративным в практике сценической постановки школьного театра.	32.Mechanisms of interaction of the allegorical method of interpretation method is clearly illustrative in the practice performing arts school of theatre.
33.Драматургическая эволюция «принципа индивидуации»: от персоны к человеку.	33.Dramatic evolution of the "principle of individuation": from person to person.
34.Сходства и различия ораторского искусства и мастерства актера: Риторические нормативы в системе соотношений стиля и жанра в драматургии и в сценической постановке (понятия «риторическая фигура» и «стиль»).	34.The similarities and differences between public speaking and drama: Rhetorical norms in the system of relations of style and genre in drama and stage production (the concept of "rhetorical figure" and "style").
35.Эстетическая система иезуитской модели школьного театра и ее влияние на западноевропейскую театральную культуру и искусство.	35.Aesthetic system the model of the Jesuit school theater and its influence on Western theatre culture and art.
36.Соотношение воспитательной системы «идеального дилетантизма» с концепцией актерского искусства в театре классицизма.	36.The ratio of educational system "the ideal of amateurism" with the concept of the art of acting in the theater of classicism.
37.Линии взаимодействия общеобразовательного школьного театра с общей традицией домашнего воспитания.	37.The interaction of secondary school theatre General tradition of home education.
38.Школьный театр и процессы демократизации в общественном устройстве России первой половины XVIII столетия.	38.School theatre and the processes of democratization in the social structure of Russia of the first half of the eighteenth century.
39.Школьный театр как модель театрально-сценического образования.	39.School theatre as a model theatre and stage of education.
40.Предметное и метапредметное содержание театрально-образовательной модели школьного театра.	40.Subject and meta-subject content of theatrical-educational model school theater.
41.Роль школьного театра в создании общего «фона» российской театральной культуры.	41. The role of school theatre in the creation of a common "background" of the Russian theatrical culture.
42.Опыт школьного театра «охотников» из Ярославля в сравнении с системой «благородной» выучки элитарного образовательного учреждения.	42. The experience of school theatre "hunters" from Yaroslavl in comparison with the "noble" skills "elite" educational institutions.
43.Образовательная среда Московского университета в процессе становления «студенческого театра».	43.Educational environment of the University of Moscow in the making "public" the Russian theatre (student theatre).
44.Сопоставительный анализ «университетских театров» Европы и московского «студенческого» театра в традициях Театра Школы.	44.Comparative analysis of the "University theatre" of Europe and Moscow "student" theater in the tradition of the Theatre School
45.Практическое использование и применение игровых концепций (от Шиллера до наших дней) в контексте развития театрально-образовательных моделей.	45.Practical use and application of gaming concepts (from Schiller to the present day) in the context of the development of theatre and educational models.
46. Гетевские традиции в театральном искусстве и их интерпретации в методах развивающей театральной педагогики (Штайнер – Белый – Чехов).	46.Goethe's tradition in the theatre arts and their interpretation in developing methods of theatre pedagogy (Steiner – White – Czechs).
47.Традиция воспитательного воздействия «околотеатральной» среды (богема, критика, меценатство и пр.) в театральной культуре.	47.The tradition of educational influence "allotetraploid" environment (Bohemia, criticism, patronage, etc.) in theater culture.
48.Механизмы взаимодействия принципов школьного театра с обрядово-ритуальной символикой закрытых масонских «театрализаций».	48.Mechanisms of interaction principles of the school of theatre ritual and ritual symbolism of the Masonic closed "theatralisee".
49.Педагогические методы формирования (культуросообразный подход) и развития (природосообразный подход) в контексте культурно-просветительской традиции.	49.Pedagogical methods of formation (cultural approach) and development (natural approach) in the context of cultural and educational tradition.
50.Составляющие индивидуальной формы обучения (репетиторство, тьюторство, менторство) как личностно-ориентированный подход театральной педагогики в организации индивидуальных занятий.	50.Individual components of learning (tutoring, tutoring, mentoring) as a learner-oriented approach of theatre pedagogy in the organization of individual lessons.
51.Психологические проблемы и противоречия индивидуального подхода в творческом методе театрального любительства.	51.Psychological problems and contradictions of individual approach to the creative method of theatrical amateurishness.
52.Психолого-педагогические механизмы самообразования и саморазвития в любительстве и театрально-образовательных системах.	52.Psychological and pedagogical mechanisms of self-education and self-development in amateurism and theatre and educational systems.
53.Предпосылки возникновения антропологической педагогики развития в России XIX века в связи с природой актерского существования.	53.Background of anthropological pedagogy development in Russia of the XIX century in connection with the nature of the actors ' existence.
54.Действие педагогических законов «образовательной среды», «культурного фонда», «рефлексии» в театрально-образовательных системах.	54. The pedagogical effect of laws "educational environment", "cultural Foundation", "reflection" in theatre and educational systems.
55. Эволюция понимания процессов подражания в актерском искусстве и дифференцированный подход к выявлению психологического алгоритма подражательного процесса.	55. The evolution in the understanding of the processes of imitation in the art of acting and differentiated approach to the identification of psychological algorithm imitative process.
56.Психологические механизмы взаимодействия процессов подражания с игровой природой (фантазия и воображение).	56.Psychological mechanisms of interaction in the processes of imitation to the gaming nature (fantasy and imagination).
57.Психологический алгоритм действия механизмов подражания как метод самообучения (создание технологий).	57.The algorithm of psychological mechanisms of imitation as a method of self-learning (creation technologies).
58.Ролевые подходы в процессах личностной компенсации специализированного обучения.	58.Role-based approaches in processes of personal compensation specialized training.
59.Общие проблемы театрального любительства в контексте вопросов самообразования, самообучения и саморазвития.	59.The General problems of theatre amateurishness in the context of the issues of self-education, self-education and self-development.
60.Линии и системы взаимодействия высшего уровня образования (университет) и специализированного (ремесленного) обучения в контексте образовательных и общественных учебных заведений.	60.Line and system interaction of higher education level (University) and specialized (vocational) training in the context of education and public schools.
61.Действие фундаментальных (универсальных) законов и принципов творческого развития в системах театрального любительства.	61. The action of the fundamental (universal) laws and principles of creative development in the systems of theatre amateurishness.
62.Основные положения обоснования творческого метода Станиславского в контексте психолого-педагогических концепций рубежа XIX-XX столетий: (Ушинский, Ухтомский, Рибо, Джемс).	62.The main provisions of the justification of the artistic method of Stanislavsky in the context of psychological and pedagogical concepts of XIX-XX centuries: (Ushinsky, Ukhtomsky, James).
63.Принцип «научности» в подходе к созданию творческого метода.	63.The principle of "scientific" in the approach to the creation of a creative method.
64. Теоретические концепции мирового театра XIX века в начальном этапе формирования «системы Станиславского».	64.The theoretical concept of global theater of the XIX century in the initial stage of the formation of the "Stanislavsky system".
65. Взаимодействие современных исследований в отрасли психологических знаний с фундаментальным содержанием педагогического метода развития, воспитания и обучения.	65. Interaction contemporary research in the field of psychological knowledge with the fundamental content of the pedagogical method development, education and training.
66.Действие психологических механизмов аналитической структурализации личности в системе дидактических принципов театрального любительства.	66.The effect of psychological mechanisms analytical structuralization personality in the system of didactic principles of theatre amateurishness.
67.Театральное любительство и принцип свободного выбора в целеориентированной педагогике общечеловеческих ценностей.	67.Theatrical amateurism and the principle of free choice in clearinterval pedagogy of human values (axiology).
68.«Система Станиславского» как открытая метатеория предметно образовательной сферы художественно-творческого развития.	68."The Stanislavski system" as an open educational metatheory subject areas for creative development.
69.Сравнительный анализ «терминосистемы» педагогического метода К.С. Станиславского с фундаментальными образовательными принципами театральной педагогики.	69.Comparative analysis of the "terminological system" pedagogical method, Stanislavsky with fundamental educational principles of theatre pedagogy.
70.Традиция смысловых определений метафоры «орден Творчества» (духовный принцип Первой студии МХТ – Центральной Студии).	70.The tradition of semantic definitions of the metaphor of the "order of Creation"(the spiritual principle of the First Studio – Central Studio).
71.Преобладание педагогической доминанты творческого развития над собственно эстетическими и художественными задачами студийного процесса.	71.The predominance of pedagogical dominant creative development on aesthetic and artistic challenges of Studio process.
72.Общие принципы этической природосообразной направленности театральной студии.	72.General principles of an ethical nature-oriented focus of the theatre Studio.
73.Проблема классификации «театральных» методов организации студийного процесса и методов организации творческого развития и воспитания.	73. The problem of classification of "theatrical" methods of Studio process and methods of creative development and education
74.Проблемы соотношения и взаимодействия личностно-ориентированного и целеориентированного подходов в студийной педагогике.	74.Problems of correlation and interaction between learner-centered and goal directed approaches to Studio pedagogy.
75.Ведущий принцип самосовершенствования и саморазвития в творческом методе студийной педагогики.	75 The leading principle of self-improvement and self-development in a creative method, a Studio pedagogy.
76.Психолого-педагогические аспекты личности в творческом методе студийной педагогики.	76.Psychological and pedagogical aspects of personality in a creative method Studio pedagogy.
77.Проблема традиции поиска духовного пути в педагогике и искусстве на современном этапе общественного развития.	77.The problem of the tradition of the spiritual path in pedagogy and art at the present stage of social development.
78.Общие культурно-исторические традиции студийной педагогики (генезис студийной педагогии).	78.Common cultural and historical traditions of Studio pedagogy (Genesis Studio pedagogie).
79.Сравнительный анализ студийных моделей развивающего и воспитывающего характера.	79.Comparative analysis Studio models developing and nurturing nature.
80.Проблемы интеграции моделей студийного художественно-творческого развития и воспитания в «технологическом инструментарии» творческого потенциала в театральном любительстве.	80.Problems of integration of models Studio for creative development and education in the "technological Toolbox" of creative potential in the theatrical amateurism.
81.Фундаментальное образовательное содержание студий художественно-творческой педагогики.	81.The fundamental educational content studios artistic and creative pedagogy.
82.Дидактическое содержание студийной педагогики и методики организации студийного театрального процесса.	82.Didactic content Studio pedagogy and methods of Studio theatre process.
83.Содержание основополагающих принципов студийной организации в их едином взаимодействии.	83.The content of the fundamental principles of the organization of the Studio in a single interaction.
84. Сравнительный анализ «артистической этики» Станиславского и этических положений студийной педагогики.	84.Comparative analysis of "artistic ethics" Stanislavsky and ethical provisions of Studio pedagogy.
85.Комплексная методика и технология практических упражнений на базе содержательного материала студийной педагогики (базовые формы упражнений).	85.A comprehensive method and technology practical activities on the basis of any content Studio pedagogy (the base form of the exercises).
86.Этапы экспериментального поиска педагогического метода организации студийного театрального процесса.	86.The stages of experimental search of the pedagogical method of the Studio of theatrical process.
87.Конструктивность теоретических разработок «традиционализма» в процессе становления педагогического метода в театральном любительстве.	87.The constructive theoretical developments of "traditionalism" in the process of formation of pedagogical method in the theatrical amateurism
88.Проблема соотношения и взаимодействия принципов биомеханики Мейерхольда с «методом физических действий» Станиславского и «психологическим жестом» М. Чехова.	88.The problem of correlation and interaction of the principles of biomechanics of Meyerhold with the "method of physical actions" Stanislavsky and the "psychological gesture" by M. Chekhov
89.Особенности и закономерности политехнического метода творческой педагогики в театральном любительстве.	89.Features and regularities of the Polytechnic method of creative pedagogy in the theatrical amateurism.
90.Проблема трансформации «открытой» техники игрового приема в органике игрового существования (Вахтангов).	90.The problem of transformation of "open" technology's acceptance in the organic matter's existence (Vakhtangov).