Становление и развитие литературы критического реализма в Англии. Феномен Диккенса

РЕАЛИЗМ В АНГЛИИ Диккенс

Чарлз Диккенс (1812—1870) — один из самых значительных представителей реализма в мировой литературе. Он с необычайной глубиной отобразил жизнь всех слоев английского общества, менталитет британца, раскрыл социальные конфликты, создал запоминающиеся художественные образы, своеобразный диккенсовский мир. Начало жизненного пути. Диккенс родился в предместье Портсмута Лендпорт (остров Портси) в семье мелкого чиновника, впоследствии переехавшего в Лондон. В детстве познал нужду, работал на фабрике по производству ваксы, в то время как отец был заключен в тюрьму за неуплату долгов (с ним в тюрьме проживали остальные члены семьи). Потом до 15-летнего возраста учился в «Классической и коммерческой академии», зарабатывал на жизнь, работая посыльным, писцом, стенографистом, судебным и парламентским репортером.

«Очерки Боза». Урбанизм. Диккенс начал публиковать свои рас-\/ сказы с 1833 г., подписывая их псевдонимом Боз. Позже эти рассказы составили сборник «Очерки Боза» (1836— 1837) — один из ранних образцов раскрытия в литературе урбанистической темы (т.е. темы большого города, мегаполиса).

Урбанизм (подобно романтическому ориентализму) может рассматриваться не только как термин для характеристики тематики, но и как принцип литературного творчества. Он предполагает наличие особой точки зрения при освещении описываемого материала: город дается не в восприятии постороннего, а изнутри, глазами горожанина, легко ориентирующегося в бесчисленных улицах и переулках богатых и бедных кварталов, передвигающегося всеми видами транспорта и пешком, безошибочно находящего дорогу в темноте и тумане, легко вступающего в контакты с обитателями мегаполиса, привыкшими к условиям городской жизни. Отсутствие деревьев, травы, птиц его лишь слегка печалит. Урбаниста не пугают гигантские здания, заводской дым, сотни куда-то спешащих людей, опасности злачных мест, грязь и вонь улиц и дворов. Его страшит одиночество, а не толпа. У него трезвый, ироничный и вполне независимый взгляд на знакомых и незнакомых. Происходящие перед его глазами события, возникающие ситуации он склонен воспринимать с юмором. Стойкость его к невзгодам поразительна. Оптимизм неистребим. Таков Диккенс. «Совершенные оптимисты, одним из которых был Диккенс, не принимают мир, не восторгаются миром — они в него влюблены» (Г.К.Честертон).

«Посмертные записки Пиквикского клуба». Издатели Чэпмен и Холл предложили Диккенсу сделать сопроводительный текст к серии рисунков художника Роберта Сеймура о приключениях нескольких чудаковатых и безалаберных охотников и рыболовов. Рисунки должны были выходить отдельными брошюрами (4 рисунка и 24 страницы текста в каждой). После смерти Сеймура, успевшего завершить лишь первый выпуск, его заменил художник Хэблот Браун, а инициатива в развитии сюжета и характеров перешла к Диккенсу. Так, в 1837 г. появился первый роман Диккенса «Посмертные записки Пиквикского клуба» — самая замечательная комическая эпопея XIX в. Одним из основных источников комизма здесь служит несоответствие между реальностью иидиллическими представлениями о ней. Пиквик — первый из знаменитых диккенсовских чудаков, смешной маленький джентльмен с подзорной трубой и неизменной записной книжкой — слишком чист и наивен, чтобы понять все уловки миссис Бардль, желающей выйти за него замуж, авантюриста и ловкача Джингля, судей-взяточников Додсона и Фогта. Честность и простота Пиквика доводят его до тюрьмы. Однако он не утрачивает оптимизма, стойко встречает удары судьбы. Диккенс выводит Пиквика в сопровождении остроумного и находчивого слуги Сэма Уэллера. «Пиквик и Сэм во многом напоминают Дон Кихота и Санчо Пан-су, хотя вместо идальго, облаченного в рыцарские доспехи, перед нами коротенький джентльмен во фраке и гетрах. Но Пиквика и Дон Кихота роднит главное — стремление к добру и справедливости, искреннее удивление неустроенностью жизни и желание изменить ее к лучшему»¹.

Произведения 1830 — 1840-х годов. После «Посмертных записок Пиквикского клуба», принесших Диккенсу широкую известность, один за другим появляются его романы «Приключения Оливера Твиста» (1838), «Жизнь и приключения Николаса Никльби» (1839), «Лавка древностей» (1841), «Барнеби Радж» (1841), «Жизнь и приключения Мартина Чезлвита» (1844), «Домби и сын» (1848), а также «Рождественские рассказы» (1843—1845), публицистические и очерковые сборники «Американские заметки» (1842), «Картины Италии» (1846).

В этих произведениях формируется диккенсовская тематика и проблематика: несчастное детство (Оливер Твист, Нелли из «Лавки древностей»), школа и воспитание, история злоключений и формирования характера молодого человека (Николас Никльби, Мартин Чезлвит). Эта тема приводит писателя к подробному реалистическому описанию общества. Она отражается и в еще одной тематической группе, связанной с образами чудаков — своего рода взрослых детей, сохранивших изначально присущие человеку кат чества: доброту, справедливость, стремление помочь другому, стоическое и даже юмористическое восприятие жизненных невзгод. Если характеры взрослых персонажей сформированы жестокостью социальных обстоятельств, то дети и чудаки не подвластны этому основному закону реалистического отображения действительности. И параллельно с миром, где царят искаженные капиталистическим укладом отношения, они сами создают иной мир — мир добра, красоты, истинной человечности.

«Домби и сын». В 1848 г. вышел один из лучших романов Диккенса — «Домби и сын», в котором синтезированы основные достижения произведений предыдущего периода. Его полное назва-ие — «Торговый дом Домби и Сын, торговля оптом, в розницу и на экспорт» — дает представление о доминанте в системе образов (вместо персонажей — капиталистическая фирма, чье функционирование определяет судьбы основных героев). Но не случайно читатели полтора века называют его кратко — «Домби и сын»: Диккенса интересует как влияние торгового бизнеса на взаимоотношения в семье, так и исконная природа этих отношений. В первых же строках романа эти два аспекта уже обозначены: «Домби сидел в углу затемненной комнаты в большом кресле у кровати, а Сын лежал тепло укутанный в плетеной колыбельке, заботливо поставленной на низкую кушетку перед самым камином и вплотную к нему, словно по природе своей он был сходен со сдобной булочкой и надлежало хорошенько его подрумянить, покуда он только что испечен». Далее используется прием сопоставления-противопоставления: тому и другому — по 48, но Домби — лет, а сыну — минут, у того и другого морщины, но по разным причинам, и у отца их будет все больше, а у сына они будут разглаживаться, Домби, радуясь рождению сына, позвякивал зажатой в руке массивной золотой цепочкой от часов, а сын «сжал кулачки, как будто грозил по мере своих слабых сил жизни за то, что она настигла его столь неожиданно». Кроватка у жаркого камина сим-волична: ребенку нужно тепло, не только физическое, но и душевное, и холодный Домби это понимает, о чем свидетельствует и поставленная у огня кроватка, и непривычно теплое его обращение к жене: «Миссис Домби, моя... моя милая». Но причина внезапной теплоты весьма прозаическая: «...Фирма снова будет не только по названию, но и фактически Домби и Сын. Дом-би и Сын!» Ниже раскрывается смысл особой интонации Домби: «В этих трех словах заключался смысл всей жизни мистера Домби. Земля была создана для Домби и Сына, дабы они могли вести на ней торговые дела, а солнце и луна были созданы, чтобы озарять их своим светом... Реки и моря были сотворены для плавания их судов; радуга сулила им хорошую погоду; ветер благоприятствовал или противился их предприятиям; звезды и планеты двигались по своим орбитам, дабы сохранить нерушимой систему, в центре которой были они».

Дальнейшее повествование в романе выстраивается в трех основных направлениях. Первое — описание короткого детства Поля, предназначенного для того, чтобы в будущем стать главой фирмы, и получающего соответствующее воспитание. Тень фирмы все мертвит вокруг Поля, и его ранняя смерть — символический итог жизни в «мертвом доме». Второе — судьба его отца, холодного и высокомерного дельца, познавшего горечь утраты сына, распад брака-сделки с Эдит Грейнджер, крах фирмы, после чего он познал радость общения с дочерью, которой прежде не замечал. Третье — судьба дочери Домби Флоренс, отвергнутой отцом, так как она не может быть продолжательницей его бизнеса, но на-шедшей понимание в душах простых людей — столь любимых Диккенсом «чудаков», незаметных романтиков: капитана Катля, мистера и миссис Туте, мастера корабельных инструментов Соломона Джилса, его племянника Уолтера Гея, женившегося на Флоренс. В финале романа старый Домби находит счастье в любви к внукам — маленьким Полю и Флоренс.

Читатели первого издания романа сначала знакомились с предисловием автора, столь маленьким, что его нельзя было не прочитать, поэтому оно должно рассматриваться как часть романного текста, его истинное начало. «Я не могу упустить удобного случая и попрощаюсь со своими читателями на этом месте, предназначенном для разного рода приветствий...» — так парадоксально начинает Диккенс свое предисловие. Из дальнейшего текста вытекает, что путешествие читателей с героями уже завершено, что история вымышлена, но чувства реальны и, более того, испытаны самим автором. Прощание автора с читателем перед началом романа ассоциируется с указанием на объективность повествования. Но объективно представлены не люди и события, а чувства (они не выдуманы, а реально пережиты). Здесь ключ к реализму Диккенса, в произведениях которого всегда можно найти черты классицизма, романтизма, традиций английского романа XVIII в., параллели с Сервантесом и т. д. Его новаторство самому писателю видится в точности, реалистической передаче человеческих чувств.

В написанном позже предисловии ко второму изданию романа Диккенс писал: «Я беру на себя смелость полагать, что способность (или привычка) пристально и тщательно наблюдать человеческие характеры — редкая способность. Опыт убедил меня даже в том, что способность (или привычка) наблюдать хотя бы человеческие лица отнюдь не является всеобщей. Две обычные ошибки в суждениях, вытекающих, по моему мнению, из указанного недостатка, это смешение^двух понятий — нелюдимости и высокомерия, а также непонимание того, что натура упрямо ведет вечную борьбу сама с собой».

Здесь содержится важная информация о специфике реализма. Искусство прежних эпох исходило из представления о характере как устойчивом психологическом единстве, проявляющемся во внешних формах поведения личности. У классициста Мольера Тартюф «спрашивает стакан воды, лицемеря» (А.С.Пушкин). У романтика Гофмана «музыканты» ведут себя не так, как «просто хорошие люди». У романтика Гюго в человеке сосуществуют «ангел» и «зверь», что воплощается в противоречивости поступков персонажей. Итак романтики и классицисты идут от сердцевины характера к ее последовательному проявлению вовне.

Реалист Диккенс предъявляет к писателю (а также к читателю, шире — к человеку в повседневной жизни) требование наблюдательности. Внимательное наблюдение за лицом человека позволя-ет проникнуть на один слой глубже — познать его характер. Наблюдение за характером человека — сложным, определяемым как внешними обстоятельствами, так и внутренней сущностью — позволяет проникнуть в его «натуру», нередко тоже сложную («натура упрямо ведет вечную борьбу сама с собой»).

Итак, создание образа у писателя-реалиста выстраивается не от заданной сердцевины вовне, а извне к сердцевине, постижению подлинной сущности через наблюдение внешних пластов. Диккенс на примере Домби показывает, какой важный результат дает этот новый путь: «В мистере Домби не происходит никакой резкой перемены ни в этой книге, ни в жизни. Чувство собственной несправедливости живет в нем все время. Чем больше он его подавляет, тем более несправедливым неизбежно становится. Затаенный стыд и внешние обстоятельства могут в течение недели или дня привести к тому, что борьба обнаружится; но эта борьба длилась годы, и победа одержана нелегко».

Диккенс здесь выступает как выдающийся писатель-психолог. Он показывает, что конфликт в душе Домби постоянен и вместе с тем неосознан: это «чувство», а не «понимание» собственной несправедливости, не «стыд», а «затаенный стыд». Внутренний мир предстает как многосложный, многоуровневый (то, что Фрейд через полвека определит термином «топика»): в центре — «натура», вокруг нее — более внешний слой — «характер» и самый внешний, доступный наблюдению слой — «лицо». При этом «натура» отделена от «характера» некой прослойкой, панцирем, защитой (Фрейд определит эту прослойку словом «цензура»), не позволяющей человеку осознать суть своей натуры.

Что же представляет собой «натура»? Диккенс не идет проторенными путями, отвечая на этот вопрос. От Гоббса с его формулой «Человек человеку волк» (т. е. натура человека изначально зла, эгоистична) и от Руссо с его представлением об изначально доброй натуре человека, которую извращает цивилизация, начинаются две противоположные линии, сходные в том, что натура у всех людей одинакова (по Гоббсу — злая, по Руссо — добрая). Диккенс, утверждая, что при невнимательном наблюдении в Домби обнаруживается нелюдимость, мизантропичность, человеконенавистничество, а при внимательном — высокомерие (т.е., в наших определениях, слой защиты, цензуры, а не сама натура, вполне добрая), тем самым дает понять, что натура может быть как злой, так и доброй, причем ее характеристика должна быть значительно более многообразной и конкретной, чем только эти два слишком абстрактных понятия.

Очень существенно замечание Диккенса о том, что «в мистере Домби не происходит никакой резкой перемены ни в этой книге, ни в жизни», внешние перемены, столь заметные со стороны, связаны скорее с ненаблюдательностью: все новое в Домби —ишь проявление того, что было в нем самом и раскрылось под влиянием обстоятельств, но не было создано ими. Так Диккенс корректирует излишне прямолинейно понимаемый закон взаимодействия типичных характеров и типичных обстоятельств, открытый реалистами.

Романы 1850—1860-х годов. В последующих романах Диккенса были развиты проблематика, система образов, сюжеты, композиционные приемы, особенности языка, столь ярко представленные в «Домби и сыне». Всемирное признание получили романы «Жизнь Дэвида Копперфилда, рассказанная им самим» (отд. изд. 1850, русский перевод вышел в 1849 г.), «Холодный дом» (1853), «Тяжелые времена» (1854), «Крошка Доррит» (отд. изд. 1857), «Большие ожидания» (1861), «Наш общий друг» (отд. изд. 1865).

В этих романах тенденции, слитые воедино в «Домби и сыне», раскрываются более развернуто, полно, самостоятельно. В «Дэвиде Копперфилде» и «Больших ожиданиях» развиваются традиции «романа воспитания», причем очень велика автобиографическая, лирическая составляющая. Но если в первом романе повествование достаточно оптимистично, то для второго характерно пессимистическое звучание (тема несбывшихся «больших ожиданий»). В «Холодном доме» усиливается сатирический, критический пафос Диккенса, разоблачается система английского судопроизводства. В «Тяжелых временах» и «Крошке Доррит» урбанизм писателя меняет оттенок. В первом романе описана тяжелая жизнь простых людей в ужасающем шахтерском городе-спруте Коктауне, придуманном Диккенсом. Во втором действие разворачивается в лондонской тюрьме Маршалси, где когда-то сидел отец писателя вместе с семьей. Романтика большого города сменяется мрачными описаниями его язв.

«Тайна Эдвина Друда». Роман «Наш общий друг», в центре которого — мнимое убийство главного героя, предвещает обращение Диккенса к детективному жанру в его последнем романе — «Тайна Эдвина Друда» (1870), оставшемся незаконченным. Диккенс, которого часто упрекали в неумении выстроить сюжет, решил доказать обратное и выстроил сюжет столь талантливо, что на протяжении многих десятилетий выдающиеся писатели и критики спорили о том, как же должен был развиваться роман и был ли действительно убит Эдвин Друд. Только Д. Каминг Уолтере, известный английский литературовед, на основании тщательнейшего анализа текста и иллюстрации к обложке первого издания создал убедительную версию дальнейшего развития сюжета, разгадав и тайну убийства Эдвина Друда, и смысл ряда загадочных образов, введенных Диккенсом в повествование.

При этом роман лишь по сюжету детективен. Реалистический анализ характеров, состояния общества в нем столь глубок, что, например, великий американский поэт Г.Лонгфелло имел доста-ходного периода — рубежа XIX —XX вв., живя в ту стабильную эпоху, когда переходность существовала как тенденция в свернутом, неявном виде. В личной жизни это выразилось в маргинальное™, тяге к нарушению привычных норм существования, так поражавшей мать, отчима и других близких Бодлеру людей. Если же характеризовать его поэзию в контексте литературного процесса, ее можно определить как переход к переходности.

В самом деле, переходность при всей своей зыбкости, неуловимости имеет определенную форму. Для Бодлера поиск новых форм поэзии не слишком характерен (хотя Л. Н. Толстой утверждал обратное). Напротив, он очень любит традиционные жанры (особенно сонет), размеры, ему не сравниться с Верденом или Рембо в звукописи или многоцветье красок. Главная сфера эксперимента для него не поэтическая форма, а поэтическая мысль. Именно здесь осуществляется тот переход от анализа к синтезу, который приобретает всеобъемлющий характер у поэтов рубежа XIX —XX вв.

В чем же состоит его новая идея? Для этого важно вспомнить, в чем заключалась господствующая поэтическая идея его времени. Она была романтической, т. е. выражала представление о двоеми-рии, противопоставленности идеала и действительности и реали-зовывалась в антитезе как главной особенности поэтического мышления. Бодлер в свою картину мира вносит закон аналогии, и его главным художественным средством становится не антитеза, а уподобление.

Мы уже говорили, что закон Великой аналогии был записан в «Изумрудной скрижали» Гермеса Трисмегиста: «То, что находится внизу, аналогично тому, что находится вверху. И то, что вверху, аналогично тому, что находится внизу, чтобы осуществить чудеса единой вещи». Не случайно Гермес Трисмегист упоминается во «Вступлении» к «Цветам Зла», при этом Бодлер использует далекую аналогию к имени легендарного бога-мудреца, создавая синтетический образ «Сатаны Трисмегиста».

На самом глубоком, философском уровне Бодлер абсолютно непротиворечив. Шекспировские ведьмы в «Макбете» заклинали: «Зло есть добро, добро есть зло». Это вполне бодлеровская мысль. Для него зло есть добро и наоборот, жизнь есть смерть и наоборот, красота есть безобразие и наоборот, любовь есть ненависть и наоборот, страдание есть радость и наоборот, чистота есть разврат и наоборот — поистине «то, что находится внизу, аналогично тому, что находится вверху».

«Цветы Зла». Поначалу свой сборник Бодлер называет «Лесбиянки» — здесь только маргинальность и ничего больше. «Цветы Зла» — это название, отражающее закон Великой аналогии. Точно так же — «Сплин и идеал» (название первого и самого большого раздела сборника), «Ликующий мертвец». И его «поэмы в прозе», которые он печатал параллельно стихам, вошед-шим в «Цветы Зла», реализуют принцип соответствия верха и низа, поэзии и прозы. Есть и более сложные переходы: рай-земля, земля —натура, натуральное—искусственное, — так возникает название «Искусственный рай».

«Падаль». Глубинному единству, лежащему в основе поэтического мышления Бодлера, соответствует художественный прием сравнения (уподобления): это подобно тому. Наиболее ярко этот прием использован в стихотворении «Падаль», входящем в «Цветы Зла», которое поэтому и воспринимается как программное: полуистлевшая лошадь подобна «девке площадной» (полной жизни, бесстыдно притягивающей к себе взоры); куски скелета подобны большим цветам; мертвое тело вздымается, как будто что-то живое дышит; красавица тоже будет таким трупом, но образ этого трупа в сознании поэта сольется с образом красоты и бессмертия.

«Соответствия». Если в «Падали» закон Великой аналогии находит наиболее яркую образную форму, то в стихотворении «Соответствия», также входящем в «Цветы Зла», поэтическая мысль выражена наиболее прямо и последовательно, почти не облекаясь в одеяния образов:

Подобно голосам на дальнем расстоянье, Когда их стройный хор един, как тень и свет, Перекликаются звук, запах, форма, цвет, Глубокий, темный смысл обретшие в слиянье.

{Перевод В.Левика)

РЕАЛИЗМ

Реализм (позже названный критическим реализмом) — вторая ведущая художественная система в искусстве XIX в. Он складывается в начале столетия. Некоторые исследователи относили к реализму творчество немецкого писателя Г. фон Клейста. Реалистические черты обнаруживают во французской литературе в памфлетах Поля-Луи Курье (1772— 1825), в частности в «Петиции двум палатам» (1816), в «Песнях» (1821) Пьера Жана Беранже (1778 — 1857), обратившегося к живой современности и в противовес романтикам утверждавшего: «Чтобы быть правдивым, не надо браться за исключения». Выявлен переход на позиции реализма в зрелом творчестве Байрона (роман в стихах «Дон Жуан»), Генриха Гейне (поэма «Зимняя сказка», 1848; проза), Вальтера Скотта и других крупнейших представителей романтизма. Концепция романтического движения ставит под сомнение традиционное представление о том, что реализм пришел на смену романтизму. На самом деле романтизм и реализм довольно длительный период сосуществовали. Крупнейшие писатели реалистического направления — Бальзак и Пушкин, Диккенс и Флобер, Гейне и Стендаль, Гоголь и Мериме — отдали дань романтизму.

Оказавшиеся на близких эстетических позициях Стендаль, Бальзак, Мериме, Беранже становятся первыми крупными представителями критического реализма. Расхождение романтиков и реалистов обнаруживается прежде всего в разрешении вопроса о влиянии обстоятельств на формирование характера человека. Для романтиков социальная определенность личности — лишь одежда. У них сохраняется руссоистское представление о «естественном человеке», брошенном судьбою в ту или иную сферу, среду. Так, Ламартин представляет себе связь судьбы человека с эпохой как обратно пропорциональную зависимость (наибольший расцвет личности возможен лишь при наибольшей ничтожности общества). Глава другого течения, Гюго, через всю жизнь пронес схожее убеждение. В романе «Отверженные» (1862 г.), задуманном как социально-романтический роман-эпопея, социальные обстоятельства формируют в человеке зверя в течение многих лет, но под влиянием одного доброго поступка герой, переживший психологическую катастрофу, «душевную бурю», становится воплощением добра и справедливости (что, по Гюго, составляет суть человека от природы, т.е. суть «естественного человека»).

Реалисты же открывают закон формирования типического характера типическими обстоятельствами, для них социальные проявления личности — ее сущность, а не случайный наряд.

Итак, реализм развивается параллельно с романтизмом и в тесном взаимодействии с ним. В 1820-е годы реалисты включаются в романтическое движение. В 1830— 1840-е годы реализм окончательно обретает свое лицо, но продолжает плодотворно взаимодействовать с романтизмом. Их противостояние возникает в середине века.

Романтизм сыграл выдающуюся роль в формировании таких фундаментальных принципов реалистического искусства, как реалистический историзм, реалистический психологизм, принцип народности.

Наиболее значительны достижения реализма в литературе, прежде всего в прозе (можно говорить о персональных моделях Стендаля, Бальзака, Мериме во Франции, Диккенса, Теккерея в Англии), и в живописи (французские художники О.Домье, Г. Кур-бе). Во второй половине века наряду с продолжающими писать Диккенсом и Теккереем выдвигается новый лидер реалистической литературы — французский писатель Гюстав Флобер. Возникает «искренний реализм». Реалистические очерки, рассеянные по многочисленным газетам и журналам Европы, сатирические карикатуры, песни, драмы реалистического толка и т.д. создают фон для этих классиков реализма.

Характерная особенность: романтизм начинается с формулирования теории, создания термина для определения возникающего направления, реализм же, напротив, с художественного творчества. Классики реализма первой половины века не называют себя реалистами. Так, Стендаль считал себя романтиком, Бальзак относил свое творчество к эклектическому направлению (в которое включал и Жорж Санд). Даже в конце века такой авторитетный французский литературовед, как Эмиль Фаге, относил Стендаляк классицизму, считая его второстепенным автором, и резко критиковал эклектический стиль Бальзака, не осознавая специфики реалистического искусства.

Возникновение термина. Термин «реализм», зафиксированный во французском языке с 1803 г., первоначально характеризовал философию Платона, утверждавшего реальность идей, а также средневековое учение о реальности универсалий (в споре реалистов и номиналистов). Новое содержание, связанное с обозначением художественного направления, термин обрел в 1850-е годы, когда во Франции Шанфлери (псевдоним Жюля Франсуа Феликса Юссона, 1821— Т889) опубликовал сборник статей «Реализм» (1857), а его ученик Луи Эмиль Эдмон Дюранти (1833— 1880) вместе с критиком А. Ассеза выпустил 6 номеров журнала под тем же названием (1856—1857). Тогда же романтическая писательница Жорж Санд опубликовала статью «Реализм» (1857), в которой со всей определенностью обозначилась противоположность позиций романтиков и реалистов. Только что появившийся термин связывался тогда со школой Шанфлери, в которой уже намечались черты, близкие натурализму. Жорж Санд, не принимая программы Шанфлери, тем не менее не подходит к эстетическим спорам между реалистами и романтиками догматически. Она утверждает право художника отображать действительность в соответствии со своими эстетическими убеждениями, отсюда и возможность сосуществования романтизма («идеализма») и реализма.

Эстетика реализма. Огромную роль в развитии реализма сыграли достижения науки XIX в., что подчеркивает культурные взаимосвязи различных сфер духовной жизни европейцев. Сравнивая отношение романтика и реалиста к какому-либо факту социальной несправедливости, можно заметить, что романтик выразил бы свое возмущение, а реалист прежде всего попытался бы раскрыть причины, породившие этот факт, т.е. подошел бы к нему с позиций науки. Отсюда критический характер реалистического искусства, нередкое обращение к сатире, столь ярко проявившееся в «Ярмарке тщеславия» У. М. Теккерея (с подзаголовком «Роман без героя»), в романах Ч.Диккенса, песнях П.Ж.Беранже, стихах и поэмах Г. Гейне.

Значительный след в сознании реалистов оставил метод Кювье. Так, П.Мериме писал И.С.Тургеневу: «Для меня нет задачи интереснее, чем обстоятельнейший анализ исторического персонажа. Мне кажется, можно добиться воссоздания человека минувших эпох способом, аналогичным тому, каким воспользовался Кювье для восстановления мегатерия и многих вымерших животных. Законы аналогии так же непререкаемы для внутреннего облика, как и для внешнего». Возможность «по когтю восстановить льва» лежит в основе реалистической типизации (через частное давать общее), определяет значимость реалистической детали. Уче-ние об эволюции видов, развивавшееся в первой половине века Жоффруа Сент-Илером, коррелирует с реалистической идеей развития, а также с идеей социальных типов.

Велико и влияние трудов французских историков Гизо, Тьер-ри, Тьера, сформулировавших представление о классах и их борьбе. Реалисты развивают новый тип историзма, опираясь на эти открытия.

Среди важнейших принципов реалистического искусства — психологизм.

Диалектика Гегеля координируется с диалектическим изображением жизни у писателей-реалистов. Не прошли они и мимо философии позитивизма. «Искренний реализм» 1850-х гг. (Г. Кур-, бе, Шанфлери, Дюранти) в духе философии О. Конта отрицал право художника на выход за пределы собственного опыта, главным принципом искусства объявляя «искренность», достоверность воспроизводимого куска жизни.

«...Реализм предполагает, помимо правдивости деталей, правдивое воспроизведение типичных характеров в типичных обстоятельствах» (Ф.Энгельс). Как это ни парадоксально, самое значимое слово в этой фразе — «в». И типические характеры, и типические обстоятельства в искусстве уже встречались. Реалисты установили закон, согласно которому типические (а не всякие) характеры формируются в типических (а не всяких) обстоятельствах, под их влиянием. Типическими реалисты считали социальные обстоятельства (в отличие от провозвестника натурализма Ипполита Тэна, введшего понятие «среды», т.е. всех обстоятельств, влияющих на человека, и несколько меланхолически замечавшего: «Влияет также и климат»).

В произведениях реалистов второй половины века можно обнаружить истоки художественных направлений рубежа XIX—XX вв. — натурализма и импрессионизма (у Флобера и Гонкуров), неоромантизма (в поздних романах Диккенса). Испытавший влияние романтизма и реализма Шарль Бодлер стоял у истоков симво-лизма.