Специфика Французского романтизма. Гюго

ФРАНЦУЗСКИЙ РОМАНТИЗМ

Романтизм во Франции первоначально воспринимался как иноземное явление, чему немало способствовали сами романтики, ссылавшиеся на Шекспира и Шиллера, Кальдерона и Мандзони. Но романтизм имел прочные корни во французской истории и французской культуре, поэтому он оказал такое огромное влияние на судьбы национального искусства, совершенно преобразил его лицо, выдвинув великих творцов — Гюго в литературе, Делакруа в живописи, Берлиоза в музыке. Париж стал центром притяжения для романтиков всего мира — Паганини, Шопена, Мицкевича, Листа...

Неравномерность развития романтизма. Французский романтизм развивался неравномерно в различных видах искусства. Начало литературного романтизма относится к концу XVIII в. В живописи и музыке романтизм прокладывает себе дорогу много позже («Плот "Медузы"» Т.Жерико, 1819; «Фантастическая симфония» Г.Берлиоза, 1830). В романтической литературе заметна неравномерность развития различных жанров: романтическая поэзия запоздала почти на три десятилетия по сравнению с прозой, а драма вышла на сцену спустя еще десятилетие. Поэтому в определении периодов развития французского романтизма есть существенные трудности.

Роль Руссо и «руссоизма». «Руссоизм» с его культом природы, чувств и страстей «естественного человека», «религией чувства», критикой цивилизации стал подлинной философской основой французского романтизма. Романтизм вобрал в себя близкую Шатобриану и его школе религиозность, истинность которой, в духе «руссоизма», виделась в поэтичности, созвучности чувствам современного человека. Он же в последующую эпоху слился с социально-утопическими идеями Сен-Симона, Фурье, Леру, оказавшими большое влияние на самых прогрессивных французских романтиков (Гюго, Жорж Санд, Сент-Бёв, Барбье). Поэтому «руссоизм» следует признать идейной основой французского романтизма, а влияние католицизма в его философском звучании, немецкой идеалистической философии, социально-утопических учений целесообразнее связывать не со всем французским романтизмом, а лишь с его определенными течениями. Одновременно важно подчеркнуть, что творчество Руссо и его последователей становится одним из главных источников, из которого черпает эстетика и литература французских романтиков. Роль Руссо как провозвестника романтизма признавали уже основоположники этого направления де Сталь и Шатобриан.

Шатобриан. Франсуа Рене де Шатобриан (1768—1848) своим трактатом «Исторический, политический и моральный опыт о революциях древних и новых, рассмотренных в их отношениях с французской революцией» (1797) заложил основы французского романтизма. В свободной форме писатель развивает основанное на субъективном чувствовании представление о революции как наказании божьем за пороки абсолютизма. Он осуждает энцикло-педистов, подготовивших революцию идеологически, в том числе и Руссо, несмотря на свое преклонение перед ним.

«Гений христианства». Главное произведение Шатобри-ана, ставшее евангелием консервативного крыла французского романтизма, — обширный трактат «Гений христианства» (1802). Этот трактат был направлен как против материализма просветителей, так и против классицистического культа античности. Истинность христианства писатель видел в его поэтичности, в том, что оно раскрыло новый мир человеческих чувств. «...Настало время показать, что, не стремясь унизить мысль, оно чудесным образом соответствует устремлениям души и может очаровывать рассудок таким же божественным образом, как все боги Вергилия и Гомера», — писал Шатобриан в предисловии. Он уверял, что католицизм — самая поэтическая религия, поэтому она наиболее соответствует истине.

«Р е н е». Эта мысль требовала доказательств, которые тоже были бы поэтическими. И писатель поместил в текст трактата две повести — «Атала» и «Рене». Вторая повесть стала особенно знаменитой. Шатобриан первым воссоздал в литературе тип «лишнего человека».

Рене рассказывает свою историю. Он рано остался сиротой. Его охватила глубокая тоска. Не решившись уйти в монастырь, Рене скитается по свету. Он видит развалины древних сооружений Греции и Рима и приходит к мысли, что все великое осуждено на смерть. Рене — первый в европейской литературе герой, который ощущает «мировую скорбь», его отрицание распространяется на все, что существует. И тогда Рене решает покончить с собой. Спасает его сестра, догадавшаяся по письму Рене о его намерениях. Амели приносит Рене краткий миг счастья. Красота природы, доброта сестры излечивают его от «болезни века». Но внезапно Амели исчезает. Вскоре Рене узнает, что она ушла в монастырь, чтобы избавиться от преступной любви, которую питает к брату. Рене оказывается человеком, всеми брошенным. Он не находит себе места в обществе, покидает Европу и поселяется среди индейцев Северной Америки. Но ни приближение к естественному образу жизни, ни красота природы не могут развеять его пессимизма. В конце повести сообщается о гибели Рене. Так и не нашел этот герой счастья, успокоения.

В общей системе «Гения христианства» повесть «Рене» должна была выполнить две задачи. Во-первых, изобразить новые чувства человека, возникающие в нем под влиянием христианства, и тем самым доказать, что оно обогатило внутренний мир человека. Во-вторых, показать силу церкви, которая может спасти даже самых страшных преступников. Но Рене не принимает религиозного утешения. Шатобриан открывает «частного человека», в отличие от классицистического «человека-гражданина». А «частный человек» не принимает общественного устройства, традиционной морали

ворной речи. В целом стиль Мюссе отличается легкостью и прозрачностью.

«Исповедь сына века». Мюссе писал не только стихи, но и прозу. Особенно известен его роман «Исповедь сына века» (1836). Часто говорят, что в романе отразились личные отношения Мюссе и выдающейся писательницы Жорж Санд, но название показывает, что в образе главного героя Октава он воспроизводил умонастроения молодых людей своего времени.

Октав случайно обнаруживает неверность своей возлюбленной. Разочарование в любви ведет к разочарованию во всем мире, к «мировой скорби». Под влиянием своего приятеля доктора Дежене, циничного и аморального человека, Октав отрекается от своих идеалов, хочет стать расчетливым. Но существование без идеалов, жизнь, полная удовольствий, оборачивается духовной пустотой. Герой оказывается на грани самоубийства. Об этом говорится в первых двух частях романа. О возможном возрождении героя повествуется в последних трех частях. Верящая в бога, чистая девушка Бригитта пытается воскресить идеалы Октава. Но роман кончается на грустной ноте. Октав, узнав о чувстве Бригитты к другому человеку, уезжает, чтобы «из трех человек, страдавших по его вине, только один остался несчастным».

Итак, болезнь героя осталась неизлеченной. Природа этой «болезни» раскрыта во второй главе первой части, где дается характеристика эпохи Реставрации. «Когда Наполеон умер, — пишет Мюссе, — власти божеские и человеческие были фактически восстановлены, но вера в них исчезла». Молодежью овладело «неизъяснимое беспокойство»: «Осужденные властителями мира на бездействие, праздность и скуку, отданные во власть всякого рода тупых педантов, юноши видели, как пенистые волны, для борьбы с которыми они уже напрягли свои мускулы, отступают перед ними». Люди разделились на два лагеря: «восторженные умы... замкнулись в болезненных видениях», а «люди плоти... знали одну заботу — считать свои деньги». В этой атмосфере и развивается болезнь всеобщего разочарования, безнадежности и отрицания. «И вот молодые люди нашли применение своим праздным силам в увлечении отчаянием». Таким образом, «болезнь века» носит социальный характер.

Гюго

Виктор Гюго (1802— 1885) — крупнейший французский романтик, вождь французского романтизма, его теоретик.

Детские и юношеские годы. Виктор Мари Гюго родился 26 февраля 1802 г. в городе Безансон. Отец Гюго при Наполеоне стал генералом. Мать писателя, напротив, ненавидела Наполеона и была роялисткой — сторонницей изгнанной королевской династии Бур-бонов. В Мадриде, где отец Гюго был губернатором, родители разорвали отношения. Мать Гюго уехала с детьми в Париж. Политические симпатии матери сделали из Виктора Гюго роялиста. В своих первых стихах он проклинает Наполеона, воспевает Бурбонов. Ему близко творчество классицистов и романтиков-аристократов. В 14 лет Гюго пишет в дневнике: «Хочу быть Шатобрианом или никем».

Первый период деятельности (1820 —1850). Участие Гюго в реформе французской поэзии. В 1820 г. Гюго, к тому времени написавший немало стихов в традиционной классицистической манере, знакомится со сборником стихов Ламартина «Поэтические раздумья». Под влиянием Ламартина и Шатобриана поэт переходит на позиции романтизма. В предисловии к сборнику «Оды и баллады» (1826) поэт объяснил свое понимание этих двух жанров. В классицистическом жанре оды он находит черты, сближающие оду с романтической поэзией: «...холодность присуща вовсе не самой оде, а лишь той форме, которую придавали ей доныне лирические поэты». И если в оде будет передано движение мысли, которое определит композицию и будет связано с развитием сюжета, если использовать не античные, а христианские образы, то «ода могла бы вызвать тот же интерес, что вызывает драма». Образцом драматизированной оды можно считать стихотворение «Буонапарте», написанное в связи со смертью бывшего французского императора (1821). «Он лишь палач, он не герой» — таков главный итог оды. В ней прослеживается судьба Наполеона, рожденного «от змеи цареубийства» (т.е. от революции), достигшего вершины, когда он «шагал, на славу опершись», и «европейский строил трон». И вот «он пал, тиран», он умер, «и целый мир вздохнул».

Баллады же — совсем романтический жанр. «...Это причудливые поэтические наброски: живописные картины, грезы, рассказы и сцены из жизни, легенды, порожденные суеверием, народные предания». Образец баллады — стихотворение «Турнир короля Иоанна». Гюго подражает песням средневековых трубадуров. Рыцарь спешит в Париж на рыцарский турнир. Но блещет турнир недолго, окончен праздник, пора возвращаться. Стихотворение насыщено деталями средневекового быта: здесь и старинные сооружения Парижа, и копья, щиты, рожки, и средневековые имена... Это так называемый исторический колорит, как бы погружающий читателя в атмосферу жизни давно прошедших времен.

В чем же суть реформы французской поэзии, которую В.Гюго осуществил в 1820-е годы и которая с особой силой проявилась в сборнике «Восточные мотивы» (1829)? В отличие от Ламартина лирическим героем Гюго становится не созерцатель, а деятель (стихотворения «Головы сераля», «Канарис», «Турецкий марш»). Такой герой часто жесток («Дервиш», «Феодальный замок»), но тогда

его ждет возмездие («Проигранная битва»). Активный герой действует в объективном мире, наполненном движением, не зависящем от человека. В стихотворении «Мазепа» всадник скачет на коне, а вокруг бушует ветер, качаются деревья, колеблются башни, горы. Гюго любит динамичные образы природы: море, тучи, молнии, огонь (центральное стихотворение сборника — «Небесный огонь»). Мир предстает как единство несовместимого, Гюго находит источник трагических конфликтов в самой природе, а не только во взаимоотношениях героя с миром, как у Ламартина. В мире не все рационально; хаос, стихийное побеждают в нем закономерность, наряду с добром в мире существует зло. Но в целом поэту свойствен оптимистический взгляд на мир.

В области поэтического стиля реформа Гюго выразилась в стремлении заменить рационалистический стих классицизма на язык человеческих чувств. Гюго отказывается от украшений, заимствованных из античной мифологии, требует свободного употребления «высоких» и «низких» слов в любом жанре. Он необычайно расширил поэтический словарь, смело вводя в него разговорные слова, технические термины, архаизмы, диалектные выражения и т.д.

Поэт реформирует стихосложение. Так, он заменил «достаточную» классицистическую рифму на «богатую» рифму, в которой совпадают не только ударные гласные, но и стоящие перед ними согласные. В области ритма Гюго разрушил монотонность александрийского стиха, употребляя его в сочетании с другими размерами.

Гюго — теоретик романтизма. На протяжении всей жизни Гюго стремился к теоретическому осмыслению романтизма. Уже в ранних произведениях («Дневник якобита 1819 года») он пишет о праве художника на свободу творчества, критикует догматизм классицистов. В предисловиях к «Одам и балладам» разных лет издания поэт обосновывает реформу в поэзии, обращение к романтическому жанру баллады, «романтизацию» классицистической оды. Важны и поздние работы Гюго («Вильям Шекспир», 1864, и др.).

«Предисловие к "Кромвелю"». Подлинным манифестом французского романтизма стало «Предисловие к "Кромвелю"» (1827). классицизм занимал особенно прочные позиции в театре. И хотя романтические драмы уже существовали, ни одна из них не была поставлена на сцене. Гюго решил обратиться к опыту Шекспира (понятого в романтическом духе). Он создал произведение не в жанре трагедии, а в жанре романтической исторической драмы. Драма «Кромвель» повествовала об английской буржуазной революции XVII в. Ее вождь Кромвель был показан как сильная личность. Но, в отличие от цельных героев классицизма, Кромвель испытывает нравственное противоречие: свергнув короля, он готов изменить революции и стать монархом. Драма была новатор-ской, но недостаточно сценичной. Однако «Предисловие» к ней сыграло огромную роль в победе романтизма.

В «Предисловии к "Кромвелю"» Гюго излагает свои представления об истории общества и литературы. Человечество прошло в своем развитии три эпохи, считает поэт. В первобытную эпоху человек, восхищенный природой как творением Бога, слагал в его честь гимны, оды. Поэтому литература начинается с лирики, вершина которой Библия. В древнюю (античную) эпоху события (войны, возникновение и разрушение государств) создают историю, которая отражается в эпической поэзии. Ее вершина — Гомер. Гюго замечает, что и древнегреческий театр тоже эпичен, «трагедия лишь повторяет эпопею». Третья эпоха (после юности и зрелости это эпоха старости человечества) начинается с утверждения христианства. Оно показало человеку, что у него две жизни: «одна — преходящая, другая — бессмертная; одна — земная, другая — небесная». Христианство открыло в человеке два борющихся начала — ангела и зверя. В литературе Новое время отражается в драме с ее конфликтностью, контрастами. Вершина литературы Нового времени — Шекспир.

Схема развития истории, предложенная Гюго, сейчас кажется наивной, ошибочной. Но ее значение в борьбе с классицизмом было очень велико. Она разрушала основу эстетики классицизма — представление о неизменности эстетического идеала и выражающих его художественных форм. Благодаря этой схеме Гюго смог доказать, что появление романтизма закономерно. Более того, с точки зрения романтика, классицизм даже в момент своего расцвета не имел права на существование. В самом деле, классицистическая трагедия ориентировалась на античные драмы, которые, согласно Гюго, были эпическими произведениями, а новое время требует драмы.

Гюго считает, что «особенность драмы — это реальность». Поэтому, вопреки утверждению классицистов, что нужно изображать только «приятную» природу, Гюго указывает: «...Все, что есть в природе, есть и в искусстве». Он призывает разрушить границы между жанрами, соединить комическое и трагическое, возвышенное и низкое, отказаться от единства времени и единства места, так как эти единства, придавая лишь внешнее правдоподобие драме, заставляют писателя отступать от правдивого изображения действительности. Великий образец такого искусства, свободного от условных правил, дает Шекспир в своих драмах. Однако Гюго считает, что подражание Шекспиру не принесет успеха романтику. Самому писателю ближе национальная традиция, прежде всего Мольер.

Призыв подражать природе не приводит Гюго к реализму. Для него характерно утверждение романтических принципов типизации. Сравнивая драму с зеркалом, Гюго пишет: «...Драма дол-жна быть концентрирующим зеркалом». Если классицисты типизировали какую-то одну человеческую страсть, то Гюго стремится в каждом образе столкнуть две такие страсти, одна из которых выявит идеальное, возвышенное в человеке, а другая — низменное.

Гротеск. Теория возвышенного была разработана классицистами. Гюго разрабатывает теорию гротеска как средства контраста, присущего новой литературе и противоположного возвышенному. Гротеск — это концентрированное выражение, с одной стороны, уродливого, ужасного, с другой стороны — комического и шутовского. Гротеск многообразен, как сама жизнь. «Прекрасное имеет лишь один облик; уродливое имеет их тысячу...» Гротеск особенно оттеняет прекрасное, в этом его главное назначение в романтическом произведении.

Идеи, заложенные в «Предисловии к "Кромвелю"», стали основой эстетики французских романтиков в конце 20 —30-х годов XIX в.

«Эрнани». Теория романтической драмы послужила писателю основой для создания новаторских произведений. В ответ на запрещение своей драмы «Марион Делорм» (1829), в которой Гюго впервые реализовал сформулированные им принципы романтической драмы, он написал драму «Эрнани» (1830). Премьера этой драмы накануне революции стала центральным событием в истории французского театра XIX в. Был нанесен сокрушительный удар по классицизму и реакции.

Сюжет пьесы, действие которой разворачивается в Испании 1519 г., построен так, чтобы выявить идейную позицию автора наиболее открыто.

Три человека добиваются любви прекрасной доньи Соль — король дон Карлос, граф де Сильва и разбойник Эрнани. В пьесе все трое совершают благородные поступки. Граф спасает Эрнани, которого преследует король. Но им руководят лишь традиционные представления о гостеприимстве. Король прощает Эрнани, принявшего участие в заговоре против него, и отдает ему руку доньи Соль. Но не благородство, а точный политический расчет толкает его на этот шаг. В целом же король — самая безнравственная личность драмы. Чувство чести ему не знакомо. Не случайно пьеса начинается со свидания доньи Соль и Эрнани, которое король подслушивает, спрятавшись в шкафу. Граф де Сильва утрачивает благородство, когда узнает, что донья Соль станет женой Эрнани. Он требует от Эрнани, который в знак благодарности дал графу право распоряжаться его жизнью, чтобы Эрнани покончил с собой.

И только разбойник оказывается до конца благородным. Верный своему слову, он отравился. Вместе с ним обрывает свою жизнь донья Соль. Молодые влюбленные одерживают моральную победу над миром бесчестной знати. Эта мысль подчеркивается автором в финальном эпизоде. Осознав свое нравственное поражение, граф де Сильва убивает себя. В драмах Гюго складывается тип романтического характера и конфликта, проблематика, композиция, язык, определившие лицо французской романтической драмы. Триумф его драмы «Рюи Блаз» (1838) свидетельствовал об утверждении романтической драмы на сцене.

«Собор Парижской Богоматери». В этом романе, вышедшем в 1831 г., Гюго обращается к XV столетию. Сам выбор эпохи важен для раскрытия основной идеи. XV в. во Франции — эпоха перехода от Средних веков к Возрождению. Но, передавая с помощью исторического колорита живой облик этой динамичной эпохи, Гюго ищет и нечто вечное, в чем все эпохи объединяются. Так, на первый план выдвигается образ собора Парижской Богоматери, создававшегося народом веками. Народным началом будет определяться в романе отношение к каждому из действующих лиц.

В системе персонажей главное место занимают три героя. Цыганка Эсмеральда своим обликом, искусством доставляет наслаждение толпе. Ей чужда набожность, она не отказывается от земных радостей. В этом образе ярче всего сказывается возрождение интереса к человеку, которое станет главной чертой новой эпохи. Эсмеральда неразрывно связана с массами народа. Гюго использует романтический контраст, оттеняя красоту девушки образами представителей низов общества, в обрисовке которых используется гротеск.

Эсмеральде противопоставлен в романе архидьякон собора Клод Фролло. В нем тоже выражена одна из сторон человека Возрождения — индивидуализм. Но в первую очередь это средневековый человек, аскет, презирающий все радости жизни. Клод Фролло хотел бы подавить в себе все земные чувства, которые он считает постыдными, и посвятить всего себя изучению полного свода человеческих знаний.

Но, вопреки своему отрицанию человеческих чувств, он страстно полюбил Эсмеральду. Эта любовь носит разрушительный характер. Не в силах ее победить, Клод Фролло становится на путь преступления, обрекая Эсмеральду на мучения и смерть.

Возмездие приходит к архидьякону от его слуги, звонаря собора Квазимодо. В создании этого образа Гюго особенно широко использовал гротеск. Квазимодо — необыкновенный урод. Его лицо, фигура одновременно смешны и страшны. Он похож на химер — фантастических животных, чьи изображения украшают собор. Квазимодо — душа собора, этого создания народной фантазии. Урод тоже полюбил красавицу Эсмеральду, но не за красоту, а за доброту. И его душа, пробуждающаяся ото сна, в который ее погрузил Клод Фролло, оказывается прекрасной. Зверь по своему внешнему' облику, Квазимодо ангел в душе. Финал романа, из которого ясно, что Квазимодо проник в подземелье, куда было брошено тело повешенной Эсмеральды, и там умер, обнимаяее, неожиданно напоминает конец трагедии Шекспира «Ромео и Джульетта». Эта параллель не случайна. Так же как у Шекспира, герои гибнут, но эпоха гуманизма, которая оправдает земные человеческие чувства и осудит аскетизм, неумолимо приближается.

Нужно отметить, что Гюго делает попытку показать зависимость внутреннего мира человека от обстоятельств его жизни (очевидно, под влиянием формирующегося реализма). Квазимодо, не желая этого, способствует гибели Эсмеральды. Он защищает ее от толпы, которая хочет не погубить ее, а освободить. Выйдя из низов общества, слившись душою с собором, воплощающим народное начало, Квазимодо долгое время был оторван от людей, служа человеконенавистнику Клоду Фролло. И когда стихийное движение народа докатывается до стен собора, Квазимодо уже не в состоянии разобраться в намерениях толпы и в одиночку сражается с ней.

Гюго разрабатывает тип романтического исторического романа, отличный от романов Вальтера Скотта. Он не стремится к детальной точности; исторические лица (король Людовик XI, поэт Гренгуар и др.) не занимают центрального места в романе. Главная цель Гюго как автора исторического романа — передать дух истории, ее атмосферу. Но еще важнее для писателя указать на внеисто-рические свойства людей, вечную борьбу добра и зла. В «Соборе Парижской Богоматери» Гюго показывает борьбу человека с «анан-ке догмы» (от гр. — рок, неумолимая судьба). Но талант писателя позволяет ему создать произведение, значительно более богатое содержанием, чем это вытекает из схематичной, абстрактной, внеисторической идеи, положенной в основу романа. Во многом это расширение замысла связано с введением образа народа, пестрой и многоликой толпы, описанной с поразительным мастерством.

Второй этап творчества Гюго (1851 —1870). Это время изгнания поэта из Франции за участие в Февральской революции 1848 г. и нежелание поддержать государственный переворот Луи Наполеона Бонапарта, объявившего Францию империей^ а себя императором Наполеоном III. В его творчестве резко усиливается политическая, социальная направленность, все громче звучит ораторская, обличительная интонация. От экзотического, интересовавшего Гюго в первый период творчества, он обращается непосредственно к современности, хотя при этом романтический метод сохраняется.

Выехав в Бельгию, Гюго пишет памфлет против Наполеона III — «Наполеон малый» (1852). Для поэта новый император — лишь «вульгарная, пустая, ходульная, ничтожная личность», ему «чуждо понятие добра и зла». Разоблачая императора как преступника, «пырнувшего ножом Республику», Гюго, будучи романтиком, все же преувеличивает значение личности в истории, в результатеНаполеон малый выглядит как Наполеон великий, перекраивающий историю по своей прихоти.

«Возмездие». Поселившись на острове Джерси, Гюго продолжает разоблачение Наполеона III в сборнике «Возмездие» (1853). Раньше поэт прославился замечательными описаниями природы (сборники «Осенние листья», 1831; «Песни сумерек», 1835; «Внутренние голоса», 1837; «Лучи и тени», 1840). Теперь гармония природы раздражает его своим спокойствием, ему чудится, что природа — соучастница преступления Наполеона III («В июне ездил я в Брюссель»). Но вместе с тем поэт дает меткие характеристики тех, кто действительно помог Наполеону III совершить переворот: здесь и обыватели-буржуа, для которых «монета — бог» («Буржуа у себя дома»), и церковь, государственные учреждения («Очная ставка»), и реакционная пресса («Журналист»). В поэтике сборника большую роль играют ораторские фигуры, аллегоричность. Блестяще построено стихотворение «Все бегут». В нем соединяются в общий хор голоса вещей (Перо, Напильник), живых существ (Орел, Псы), людей (Альсест) и их созданий (Песня, Поэзия, «Марсельеза»), явлений (Молния), абстрактных категорий (Разум, Право, Честь, Жалость, Согласие, Мысль), стремящихся бежать из Франции, которую захватил тиран. И лишь Презрение заявляет: «Я остаюсь».

«Отверженные». Роман «Отверженные» Гюго писал в течение 20 лет. Он вышел в свет в 1862 г. Это лучший роман писателя. По жанру «Отверженные» — социально-романтический роман-эпопея. В произведении синтезируются романтические тенденции с влиянием достижений критического реализма. Это влияние сказалось в попытке всесторонне осветить образ эпохи, современной Гюго. Писатель показывает беспощадность эксплуатации человека человеком (образ семейства Тенардье, угнетающего маленькую Козет-ту), несправедливость суда (история Жана Вальжана), рисует политические катастрофы (поражение Наполеона при Ватерлоо), революции (восстания французского народа в 30 —40-х годах XIX в.), жизнь различных слоев общества. Каждое большое событие рассматривается с народной точки зрения, что вместе с масштабным воспроизведением эпохи делает роман эпопеей.

Гуманизм и демократизм авторской позиции сближают ее с народной точкой зрения. Здесь нужно вспомнить мысль Гюго о том, что искусство — не простое, а концентрирующее зеркало. Писатель полнее всего проявляет себя даже не в многочисленных авторских отступлениях, не в прямых обращениях к читателю, а в самом методе изображения характеров и событий.

Среди главных персонажей нет лиц знатных и богатых, от которых зависят судьбы государств и народов. Это отверженные члены общества: бывший каторжник Жан Вальжан, проститутка Фантина, бедный юноша Мариус, обездоленная маленькая Ко-зетта, бездомный мальчишка Гаврош... Их враги — семья Тенар-дье, полицейский инспектор Жавер — тоже не занимают видного социального положения. Судьбы героев в самом общем смысле типичны, взяты Гюго из жизни: реальные прототипы были и у Вальжана, и у Фантины, история Мариуса повторяет в ряде черт судьбу молодого Гюго. Но вот автор направляет на обычные судьбы обычных людей концентрирующее зеркало своего таланта — и люди превращаются в героев; события приобретают исключительную философскую значительность, наполняются приключениями, в которых неудача может привести к потере свободы и даже жизни. То, что в действительности существует в единстве, у Гюго тяготеет к полюсам добра и зла. В романе действуют «святые» (епископ Мириэль, Жан Вальжан) и «дьяволы» (Тенардье, Жавер), не уступающие друг другу в масштабах творимого добра или зла.

Это связано с представлением Гюго, согласно которому развитие человеческой истории — «путь от зла к добру, от неправого к справедливому, от лжи к истине, от ночи к дню». Такой переход должен произойти во всех сферах: и в социальном бытии человека, и в его сознании.

Вот почему Гюго стоит на стороне социальной революции. Он с восхищением описывает революционеров, сражавшихся на баррикадах в 1830— 1832 гг. Особенно запоминаются образы республиканца Анжольраса и маленького героя Гавроша. Этот отверженный ребенок, которого несправедливое общественное устройство обрекло на нищету, сумел сохранить в себе удивительную доброту, веселость, любовь к свободе. Он погибает как настоящий герой, помогая восставшим защищать одну из баррикад. Утверждение права отверженных на бунт, восстание заключено в самом замысле произведения, в его системе образов, где на первый план выдвигаются представители обездоленных низов. Гюго писал в предисловии к роману: «До тех пор, пока силой законов и нравов будет существовать социальное проклятие... до тех пор, пока будут существовать три основные проблемы нашего века — принижение мужчины вследствие принадлежности его к классу пролетариата, падение женщины вследствие голода, увядание ребенка вследствие мрака невежества (...) книги, подобные этой, окажутся, может быть, не бесполезными».

Однако Гюго считал, что есть революция более важная, чем социальная. Это — революция духа. Изображая внутренний мир своих героев, писатель своеобразно использует открытие реалистов — зависимость формирования характера от типических обстоятельств. Для Гюго этот закон действует только тогда, когда обстоятельства толкают человека ко злу. Достаточно одного «события-откровения», чтобы разрушить власть этого закона. «Событие-откровение» зачастую очень незначительно, никогда не связано с судьбами государства, ничего не решает в истории страны. Но оно подтверждает туистину, что человек — добр. И, увидев свет этой истины, даже самый большой злодей может переродиться.

Такова в романе судьба Жана Вальжана. За то, что он украл из булочной хлеб для голодных детей своей сестры, он был осужден на каторгу, с которой вернулся только через 19 лет. Годы, проведенные на каторге, где Жан Вальжан столкнулся со злом и несправедливостью, сделали из него закоренелого преступника. Попав в дом доброго епископа Мириэ-ля, он ворует столовое серебро. Преступника находят. Однако епископ уверяет полицейских, что он сам подарил серебро Вальжану, и дарит ему в придачу серебряные подсвечники. Это и есть «событие-откровение». Открытие Вальжаном добра поднимает бурю в его душе. 19 лет каторги сделали из него зверя, один благородный поступок епископа превратил Вальжана в праведника.

Идею возможности преображения злодея в святого Гюго развивает и в образе Жавера. В нем воплощена низшая справедливость — закон. «Этот человек состоял из двух чувств — из уважения к власти и ненависти к бунту». Служа закону, Жавер становится подлинным злодеем. Он беспощадно преследует Жана Вальжана. Но вот и его коснулось откровение добра: Вальжан отпускает Жавера в тот момент, когда его должны были расстрелять на баррикаде как шпиона правительства. В одно мгновение рушатся все представления Жавера о справедливости законов и судов. Осознав разрушение этих представлений как катастрофу своей жизни, Жавер кончает с собой.

«Отверженные», как и «Собор Парижской Богоматери», роман о борьбе человека с роком. Здесь показана борьба с «ананке закона». Над законом, воплотившим в себе несправедливое социальное устройство, торжествует высшая справедливость — нравственный закон добра.

В 1860-е годы Гюго создает важный эстетический труд, направленный против эскапистских настроений поэтов «чистого искусства», — книгу «Вильям Шекспир» (1864); пишет романы «Труженики моря» (1866, третий роман о борьбе с «ананке» — со стихийными силами природы), «Человек, который смеется» (1869). Оба романа сохраняют романтическое звучание.

Третий период творчества Гюго (1870 —1885). В день провозглашения Франции республикой (4 сентября 1870 г.) Гюго возвращается на родину. В Париже его встречают как национального героя. Он активно участвует в патриотическом сопротивлении народа прусским захватчикам (в это время идет франко-прусская война).

«Грозный год». В 1872 г. Гюго опубликовал сборник стихов «Грозный год». Это дневник в стихах, охватывающий период с августа 1870 по июль 1871 г. По характеру он близок сборнику «Возмездие». Но наряду со стихотворениями в ораторском стиле, в которых разоблачаются развязавший войну Наполеон III, буржуазия(«Седан», «Капитуляция» и др.), появляются и лирически окрашенные стихи, где чувствуется растерянность поэта перед грандиозными историческими событиями.

В последние годы жизни Гюго работает над романом «Девяносто третий год» (1874), поэтическими сборниками «Искусство быть дедушкой» (1877), «Легенда веков» (многолетняя работа над этим монументальным произведением была завершена в 1883 г.), сатирическими поэмами «Папа» (1878), «Осел» (1880) и др. В 1882 г. он публикует драму «Торквемада», вызвавшую возмущение реакционной прессы своим разоблачением религиозного фанатизма.

Гюго умер в 1885 г. в расцвете славы. Он был самым значительным французским романтиком. Гюго утверждал романтический идеал, близкий нам своим оптимизмом, демократичностью, гуманизмом.