Синтезированные звучания в звуковом дизайне анимационного фильма

 

Анимация ‒ жанр, где традиционно широко используются синтезированные звучания. Действие здесь происходит в виртуальном мире и предполагает еще большую свободу при создании и трансформации образов и объектов, как визуальных, так и звуковых. Наряду с имитацией признаков, информирующих слушателя о конкретных событиях, происходящих на экране, синтез звука позволяет придавать шумам фонограммы мультфильма некие дополнительные музыкальные качества, а также качества, характерные для других шумов. Такая свобода в трактовке шумов соответствует эстетике визуального ряда анимации, когда каждый персонаж или предмет может быть трансформирован в целях подчеркивания или утрирования различных его граней. Подобные приемы использовались на протяжении всей истории развития анимации. «Например, Джон Лассетер, описывая работу над фильмом "Люксо-младшенький" ("Luxo Jr"), где две настольные электролампы играют в мячик, пишет, что движения персонажей в фильме передают ощущение реальной предметности, хотя почти каждое перемещение подчеркнуто утрировано. Скажем, когда лампа подскакивает для прыжка, ее подскок гиперболизирован с целью передачи ощущения веса подставки. Для фонограммы был записан скрип пружин реальной лампы, а затем, чтобы подчеркнуть и рельефно выделить каждое движение, были добавлены синтезированные звучания» [Орлов А. М. Аниматограф и его анима. М.: Импэто, 1995. С. 101-102].

В мультфильме «Баба-Яга против!» (режиссер Владимир Пекарь,композитор Эдуард Артемьев) для создания практически всех шумов фонограммы использовался синтез звука. Динамический профиль синтезированных звучаний, общий контур создаваемого жеста был близок соответствующим характеристикам имитируемых шумов, однако тембровые и звуковысотные качества могли быть совершенно иными, согласно идеям создания того или иного образа. Так,полёты Бабы-Яги, Кащея или трехглавого змея, разгон подземного поезда озвучиваются с помощью характерных глиссандирующих звуков, что ко времени создания мультфильма стало уже традиционным приемом для эксцентрики. В некоторых случаях благодаря плотности своей массы эти звуки соответствуют скорее не данным персонажам, а мощным объектам наподобие самолета или бомбы, что позволяет утрировать ситуацию. Звукам, сопровождающим столкновения героев с различными предметами, наряду с динамическим профилем, характерным для удара или звона разбитого стекла, придаются необычные тембровые качества, контрастные по отношению к соответствующим реальным звукам. Так, звону разбитого оконного стекла в конце полета трехглавого змея придан конкретный мелодический рисунок, подчеркивающий движения змея. Звучание, сопровождающее смыкание челюстей рыбы, скорее напоминает звук тугой металлической пружины, возвращающейся в исходное положение. Звук удара метлы Бабы-Яги, подгоняющей Кащея, имеет тембр, характерный для автомобильного сигнала, что также подчеркивает комичность происходящего. Шаги избушки на курьих ножках ночью обработаны эффектом «эхо», образующим многократное повторение звуков в определенном ритме, что подчеркивает таинственный и комический оттенок ситуации. Столкновение Кащея с деревянной избой и удар Бабы-Яги по голове Кащея сопровождаются звучаниями, вызывающими ассоциации с падением металлических конструкций. Когда Кащей подползает к избе, сопровождающие звуки, с одной стороны, обладают динамическим рисунком и тембровыми качествами белого шума, характерными для реальных звуков, издаваемых ползущим по земле человеком; с другой стороны, гранулярность или зернистость синтезированных звучаний данного эпизода создает ощущение копания земли, не отраженное в анимации. Когда Кащей начинает подкопы под избу (в утрированно преувеличенном темпе), звуковое сопровождение по своему мелодическому рисунку напоминает звучание бурильной машины, что подчеркивает гротескность образа. Для создания подобных звуков-кентавров при помощи аналоговых синтезаторов конца 1970-х – начала 1980-х гг. требовалось виртуозное владение электромузыкальными инструментами того времени.

Таким образом, как правило, синтезированные звучания представляют собой своего рода «звуки-кентавры», и в зависимости своеобразия сочетания шумовых и музыкальных качеств в них могут преобладать изобразительная или выразительная функция; эти функции встречаются в самых разнообразных соотношениях, образуя полифункциональность различного рода.

В анимационно-игровом короткометражном фильме «Соседи» (режиссер и композитор Норман Мак Ларен) поединок на досках-шпагах героев фильма сопровождается синтезированным рисованным звучанием, обладающим музыкальным мелодическим рисунком, в то же время зернистость и гранулированность музыкальной ткани отражает предельно частое ускоренное до невозможности соприкосновение шпаг соперников. На протяжении всего фильма Мак Ларен использует синтезированный звук в качестве гибкого эластичного материала, допускающего любые преобразования.

Мультфильм «Кважды ква» (1990, режиссер Елена Федорова, композитор М. Лобко) обладает чертами абстрактной анимации, его персонажи сочетают в себе свойства как представителей земной фауны (лягушки, насекомые, аист) так и фантастических существ. Для создания адекватного аудио коррелята движений, трансформации и мировосприятия этих персонажей активно используются синтезированные звучания, в наиболее ярких музыкальных фрагментах фонограммы образуя звуки-кентавры, сочетающие в себе черты как шумов, так и музыки. В начале мультфильма, когда герой впервые видит мир взрослых, появляется звучание, напоминающее гудение стаи насекомых, в то же время оно обладает ясным мелодическим рисунком, образующим некое размытое звуковое облако. Начало этого звучания совпадает с появлением стаи насекомых на экране, однако насекомые обладают собственным жужжанием, в то время как шумомузыкальное звучание-кентавр отображает видение лягушонком нового мира, незнакомого и непонятного ему. Стая насекомых исчезает, однако звуковое облако продолжает свое развитие, сопровождая и другие первые события в жизни лягушонка.

На смену это облака появляется новая тема в танцевальных ритмах, которые в сочетании с металлическими тембровыми оттенками синтезированных звучаний мелодического фактурного плана, создают ощущение механичности и организованности лягушачьего сообщества. Звуковой коррелят полетов насекомых в этих эпизодах также сделан с помощью синтеза звука. Это позволяет придавать этим звучаниям мелодический рисунок, соответствующий музыкальному развитию эпизодов.

Мелодия темы, с которой начинается мультфильм «Падал прошлогодний снег», поручена аналоговому синтезатору, тембр которого постоянно меняется за счет изменения параметров резонансного фильтра. Поэтому звучание синтезатора «оживляется», приближаясь к естественным изменчивым природным звукам или звучанию человеческого голоса, органично сочетаясь со звуками всплесков воды или скрипами мельничных колес, которые составляют с музыкальным рядом единое целое.

Синтезированные звучания фонограммы мультфильма «Последняя охота» (Союзмультфильм, 1982, режиссер Валентин Караваев, композитор Александр Раскатов) играют в мультфильме важную драматургическую и формообразующую роль. Если традиционная оркестровая музыка сопровождает идиллию начальных кадров, то после ранения птицы контраст действия подчеркивается появлением тембров аналоговых синтезаторов во всех фактурных планах музыки, характер которой меняется с безмятежного на тревожный, подчеркнутый сменой лада с мажорного на минорный, появлением остинатных повторяющихся фигур и исчезновением ясного мелодического рисунка. Смена темпа с умеренного на быстрый соответствует смене типа движения персонажей в кадре – от спокойного к взволнованному и порывистому. отзвук выстрела охотника, появляющийся в дальнейшем самостоятельно, становится как бы лейтмотивом раненой птицы. появление контрастной синтезаторной тембровой сферы неоднократно используется и в дальнейшем, прежде всего в ситуациях, связанных с опасностью: появлением хозяина, раскатами грома, исчезновением птицы, началом следующей охоты.

 

Примера анализа особенностей эстетических аспектов звукового дизайна художественных фильмов:

Птицы» А. Хичкока

 

Фонограмма фильма Хичкока «Птицы» («Birds», 1963) построена на постоянном переплетении естественных звуков и электронно генерированных птичьих шумов. Хичкок, всегда в своих фильмах уделявший особое внимание звуковому ряду, отмечает, что «до сих пор мы работали с естественными звуками, но сейчас, благодаря электронному звуку, я могу не только обозначать желаемый звук, но также стиль и природу каждого звука» (Elisabeth Weis. The Silent Scream - Alfred Hitchcock's Sound Track. Rutherford Fairleigh: Dickinson University Press, 1982, стр. 136).

В фильме «звучания птиц разработаны так, как если бы это была настоящая музыкальная партитура» [Francois Truffaut, Hitchcock (New York: Simon and Schuster, 1967, стр. 223.] Вместо оркестровки инструментами оркестра мы слышим здесь оркестровку звуковыми эффектами, которые выполняют функцию музыки. Музыка отсутствует и на титрах: с помощью электронно генерированных звуков птицы показаны здесь уже в качестве угрозы, и зритель в дальнейшем уже находится в ожидании их агрессивнго поведения.

«Птицы» - один из фильмов Хичкока, где он стремится непосредственно воздействовать на чувство страха у аудитории. Одна из причин, по которой ему это удается, заключается в абстрактной природе звуковых эффектов, созданных с помощью электронно генерированных звуков. Если бы не визуальный ряд, невозможно было бы идентифицировать эти звуки. Такая двусмыленность создает для зрителя определенный дискомфорт, способствующий подсознательному возникновению чувства страха.

Хичкок предельно экономно использует синтезированные звучания, приберегая их для последних атак птиц, используя ранее для нагнетания страха разнообразные сочетания естественных звучаний птиц и изображения. По идее режиссера, в сцене атаке птиц на чердаке, где звучат только шум крыльев и синтезированные звучания, электронно генерированые звуки как бы становятся речью птиц, говорящих: «Теперь мы загнали вас туда, куда мы хотели. Теперь мы здесь. Мы не должны кричать в торжестве или злобе. Это будет тихое убийство» ((Elisabeth Weis, стр. 95). В финальной сцене, когда главный герой открывает дверь дома и обнаруживает птиц, собравшихся вокруг на всем видимом глазу пространстве, режиссеру нужна была «тишина, но не просто тишина. Мне нужна была электронная тишина, некий вид монотоного низкого гула, который мог бы производить отдаленный шум моря. Это был странный искусственный звук, на языке птиц, возможно, говоривший: «Мы еще не готовы вас атаковать, но мы готовимся. Мы как гудящая на холостом ходу машина, которая может стартовать в любой момент». Такое ощущение создается с помошью настолько низкого звука, что нельзя быть уверенным, действительно ли мы его слышим или только воображаем».

Другой аспект звукового трека – перекрестная идентификация человеческого, механического и птичьего. Несмотря на то, что основными антагонистами в фильме являются птицы и люди, различие между ними теряет четкость, когда оба мира ассоциируется с механическии звуками: птицы, благодаря электронно генерированным звукам, звучат как скрежещиеся механизмы; появление главной героини в маленьком и тихом городке, благодаря шуму ее мотора, воспринимается как вторжение, приносящие с собой атаку птиц. Такие подмены способствуют общему развитию сюжета: если в начале мы видим птиц в клетках в зоомагазине, то в конце уже люди вынуждены прятаться от птиц в телефонные будки, дома, машины, которые становятся для них подобием клеток. Характерное для всего творчества Хичкока балансирование между человеческим и механическим, подавляющим человеческое, достигает в «Птицах» своего апогея. По мнению критиков основная суть «Птиц», также как и многих других фильмов Хичкока, заключается в том, что в ненадежном и враждебном мире «частичная безопасность состоит только в формировании глубоких связей и отношений» (Robin Wood, Hitchcock's Films (London: A. Zwemmer; Cranbury, N.J.: A. S. Bames, 1965, rev. 1969), стр. 151).

 

Солярис» А. Тарковского

 

По своей насыщенности синтезированными звучаниями и по той важнейшей драматургической роли, которая им отводится, фильм А, Тарковского «Солярис», созданный в 1972 году, не имеет аналогов в истории кино. Технология создания и художественно-выразительные средства, найденные композитором, намного опередили время. Э. Артемьев вспоминает: «"Солярис" - это единственный в моей музыкальной практике фильм, где язык электроники был основой музыкального решения картины, главной моей задачей, которую поставил А. Тарковский, было создание эмоционального "поля" кинокартины с помощью этой техники» (Эдуард Артемьев: Интервью:

АРТУР МЕЧКОВСКИЙ: "О МУЗЫКЕ И НЕ ТОЛЬКО http://www.electroshock.ru/edward/interview/mechkovsky/index.html).

В первый раз в фильме синтезированные звучания появляются в эпизоде, когда автомобиль проезжает через город. В начале они подчеркивают высокочастотные компоненты городских шумов, придавая этим шумам все большую музыкальность, затем приобретают все более самостоятельное значение за счет собственного рельефного тембрового, звуковысотного и ритмического рисунка. В то же время по своему звучанию синтезированные звучания этого эпизода близки к индустриальным звучаниям: шуму поезда, звукам, сопровождающим короткое замыкание или действие современных механизмов и компьютеров (мелькание звуков различной высоты в верхнем регистре). Это позволяет в рамках короткого эпизода создать образ современной индустриальной цивилизации, тем самым предваряя дальнейшее сцены фильма, разворачивающиеся на космической станции (отдельные фрагменты музыки в космосе, например, тема сопровождающая последнее появление океана).

Как вспоминал Эдуард Артемьев режиссеру фильма «нужен был не композитор, а нечто вроде звукорежиссера с композиторским ухом. Специалист по шорохам, гулам, эхо, шелестам... Нужна была звукомагия, колдовство». Обращаясь к композитору, режиссер говорил, что ему нужна «только атмосфера, только организация звуков и шумов...» (Эдуард Артемьев: Интервью: АРКАДИЙ ПЕТРОВ: "ЭДУАРД АРТЕМЬЕВ И АНДРЕЙ ТАРКОВСКИЙ" ("МУЗЫКА В ФИЛЬМЕ МНЕ НЕ НУЖНА..."

http://www.electroshock.ru/edward/interview/petrov3/index.html). При создании своих фильмов Тарковский требовал от композитора, чтобы «музыка выходила из "конкретных" шумов, звуков природы и быта (например, из звука ручья или гула города, как в "Солярисе") и вырастая из них, как бы накатывалась волной и затем растворялась опять в тех же природных звуках… почти всегда идея "вытекания" музыки из "провоцирующих" ее окружающих звуков была у Тарковского ведущей» (Эдуард Артемьев: Интервью: ГАЛИНА ДРУБАЧЕВСКАЯ: "ЭДУАРД АРТЕМЬЕВ: УБЕЖДЕН, БУДЕТ ТВОРЧЕСКИЙ ВЗРЫВ" http://www.electroshock.ru/edward/interview/dubachevskaya/index.html).

Как вспоминал Эдуард Артемьев режиссеру фильма «нужен был не композитор, а нечто вроде звукорежиссера с композиторским ухом. Специалист по шорохам, гулам, эхо, шелестам... Нужна была звукомагия, колдовство». Обращаясь к композитору, режиссер говорил, что ему нужна «только атмосфера, только организация звуков и шумов...» (Эдуард Артемьев: Интервью: АРКАДИЙ ПЕТРОВ: "ЭДУАРД АРТЕМЬЕВ И АНДРЕЙ ТАРКОВСКИЙ" ("МУЗЫКА В ФИЛЬМЕ МНЕ НЕ НУЖНА..."). При создании своих фильмов Тарковский требовал от композитора, чтобы «музыка выходила из "конкретных" шумов, звуков природы и быта (например, из звука ручья или гула города, как в "Солярисе") и вырастая из них, как бы накатывалась волной и затем растворялась опять в тех же природных звуках… почти всегда идея "вытекания" музыки из "провоцирующих" ее окружающих звуков была у Тарковского ведущей» (Эдуард Артемьев: Интервью: ГАЛИНА ДРУБАЧЕВСКАЯ: "ЭДУАРД АРТЕМЬЕВ: УБЕЖДЕН, БУДЕТ ТВОРЧЕСКИЙ ВЗРЫВ").

В сцене старта и полета космического корабля с помощью сочетания синтезированных звучаний и шумов достигается ощущение единого тембрового континуума «шум – нота» (в данном случае термин «шум» используется в своем акустическом смысле), когда невозможно определить, к какой из групп явлений – шумам или музыке – относится то или иное звучание. Сам композитор считает, что работа с синтезатором АНС помогла ему понять «самоценность звука, его способность вмещать в себе макромир и микромир» (Эдуард Артемьев: Интервью: МАРГАРИТА КАТУНЯН: "МУЗЫКА - ИСКУССТВО РЕЗОНАНСА" http://www.electroshock.ru/edward/interview/katunyan/index.html). Длительные звучания, созданные на АНС, с одной стороны, обладают определенной высотой и музыкальным развитием, с другой стороны, расположены в низком и узком диапазоне, и максимально приближены к шуму стартующего космического корабля. Для режиссера «было существенно, чтобы природа музыки не была очевидной - нечто природно-космическое, неопознаваемое» (Эдуард Артемьев: Интервью: ГАЛИНА ДРУБАЧЕВСКАЯ: "ЭДУАРД АРТЕМЬЕВ: УБЕЖДЕН, БУДЕТ ТВОРЧЕСКИЙ ВЗРЫВ" http://www.electroshock.ru/edward/interview/dubachevskaya/index.html). К такого же рода промежуточным звучаниям (или звучаниям, которые, по терминологии Дениса Смоли, можно охарактеризовать понятием «подобие второго рода» или звуки с «виртуальной причинностью») можно отнести и появляющиеся в эпизоде полета звуки синтетического происхождения, напоминающие бульканье или журчание воды, гармонирующие с визуальным рядом: в это время на экране появляется влажное от напряжение лицо космонавта. Покачивание космического корабля также находит свое отражение в звуковом ряде, когда появляются глиссандирующие звучания и звуки, напоминающие электронные ударные с эффектом задержки, и в то же время образующие кульминацию музыкального развития эпизода. Приближение к станции сопровождается постепенным исчезновением верхних составляющих длительных синтезированных звучаний; в момент стыковки синтезированные звучания подчеркивают звуковысотность шума пара, образованного мотором. Таким образом, информативное и эмоционально-выразительное синтезированных значение звучаний как в этом, так и в последующих эпизодах образуют неразрывное единство.

В следующем эпизоде, когда герой впервые проходит по космической станции, тянущиеся синтезированные звучания как бы подхватывают линию развития, намеченную в предыдущем эпизоде, но уже развиваются в более высоком регистре и обладают менее стационарным мелодическим рисунком, постоянно реагируя на происходящее (смена плана, мигание лампочек, короткое замыкание, звучание которого также становится элементом музыкальной фактуры, по своей звуковысотности гармонирующим с фоном, создаваемым с помощью синтезатора АНС). Так же как и в сцене полета, эти звучания можно отнести как к шумовому фону станции, так и к музыкальному плану с неожиданно образующимися спектрами, близкими к гармоническим, создающим ощущение неясности и непредсказуемости происходящего. Главной задачей композитора в фильме было, по идее режиссера, именно «атмосферы состояния души героев». Как вспоминает Артемьев, Тарковский «никогда не говорил о "темах", а только о "состояниях"» (Эдуард Артемьев: Интервью: ГАЛИНА ДРУБАЧЕВСКАЯ: "ЭДУАРД АРТЕМЬЕВ: УБЕЖДЕН, БУДЕТ ТВОРЧЕСКИЙ ВЗРЫВ"). «Тарковский – мастер пространства, он заполняет его духовной энергией, поэтому у него кадр может долго стоять неподвижно, длиться во времени… "Мне нужно композиторское чувство пространства, мне нужны состояния". Я не знал, как подступиться, но постепенно нашел пути. Самое главное, чтобы не было ясно, как это сделано, просто волна звуков, и природа их не понятна» (Эдуард Артемьев: Интервью: МАРГАРИТА КАТУНЯН: "МУЗЫКА - ИСКУССТВО РЕЗОНАНСА" http://www.electroshock.ru/edward/interview/katunyan/index.html). Иными словами, одной из задач композитора было создание неидентифицируемых звуковых объектов или объектов с виртуальной причинностью, за счет своей неопределенности создающей необходимое эмоциональное состояние тревоги и неясности происходящего.

Постепенно синтезированные звучания начинают восприниматься как некий самостоятельный персонаж, связанный с таинственными силами океана планеты Солярис (или, по выражению, Л. Сусловой с «образом мыслящего Океана» (ЛИЛИЯ СУСЛОВА: "ЭДУАРД АРТЕМЬЕВ. ПРОРЫВ В НОВЫЕ ЗВУКОВЫЕ МИРЫ" http://www.electroshock.ru/edward/interview/suslova/index.html)), и обладающий своей собственной жизнью, находящейся в постоянном развитии. В дальнейшем такая персонификация подтверждается и видеорядом, когда развитие синтезированных звучаний сопровождается анимацией, изображающей океан. Иногда эта «жизнь» находит точки соприкосновения с происходящим на станции. Так, в конце длительной паузы, когда синтезированные звучания отсутствуют, появляется звон колокольчиков, повешенным как напоминание о Земле, и высокие тянущие «звенящие» (с большим количеством высокочастотных составляющих) синтезированные звучания воспринимаются как отзвук от этих колокольчиков, бесконечно растянутый во времени. Сам композитор описывает этот эффект как «"кольца", то есть отдельные аккорды - оркестровые, хоровые, электронные - которые как бы висели в пространстве, бесконечно повторяясь, "крутясь". Своего рода не музыка даже, а музыкальная плазма, статические "состояния"» (Эдуард Артемьев: Интервью: АРКАДИЙ ПЕТРОВ: "ЭДУАРД АРТЕМЬЕВ И АНДРЕЙ ТАРКОВСКИЙ" ("МУЗЫКА В ФИЛЬМЕ МНЕ НЕ НУЖНА...").

http://www.electroshock.ru/edward/interview/petrov3/index.html). Сочетание колокольчиков с синтезированными звучаниями повторяется, в эпизоде когда герой впервые видит океан через иллюминатор станции, однако если в предыдущем эпизоде звон колокольчиков и появление «звенящих» синтезированных звучаний были разделены значительным промежутком времени, то здесь они звучат одновременно, и их взаимосвязь становится более рельефной. В другом эпизоде высокие синтезированные звучания, отдаленно напоминающие пение птиц, появляются как отзвук от шелеста полосок бумаги, подвешенных также с целью напоминания о Земле. Таким образом тема диалога цивилизаций, важнейшая в фильме, опосредованно и больше на подсознательном уровне, чем явно, подчеркивается в звуковом ряде.

Синтезированные звучания фильма «Соляряс» являются ярчайшим примером звуков-кентавров: иногда они отсылают зрителя к чему-либо специфическому: шуму космического корабля или станции, иногда становятся чистой музыки, как в эпизоде появления героини фильма, когда тянущиеся звуки образуют выдержанный аккорд-спектр с постепенным усилением и ослаблением различных компонентов. Звуковысотность этого аккорда (тоническое трезвучие фа диез минор) совпадает со звуковысотностью первого аккорда хоральной прелюдии Баха, открывающего картину; этот же аккорд, сливающийся с шумами и оркестровыми звуками, звучит в окончании картины. Появление этого аккорда является результатом всей предыдущей эволюции синтезированных звучаний и музыки в целом в фонограмме фильма: в этот момент океан как бы ставит проблему перед человеком, что подчеркнуто как визуальными, так и звуковыми средствами. Следующим важным этапом тембрового развития становится появление звуков оркестра в сочетании с синтезированными звучаниями, символизирующее активизацию океана, его реакцию на послание человека. Композитор использует здесь оркестр необычно, как своего рода «суперсинтезатор», так вспоминая о своей работе: «оркестр - это синтезатор, группы - это генераторы со множеством всяких ответвлений; и вот, таким образом взглянув на оркестр, я создал очень необычную для себя музыку» (Эдуард Артемьев: Интервью:

ВАЛЕРИЙ БЕЛУНЦОВ: ИНТЕРВЬЮ С ЭДУАРДОМ АРТЕМЬЕВЫМ

http://www.electroshock.ru/edward/interview/belucov/index.htm). Звуки оркестра обладают рисунком, схожим с рисунком синтезированных звучаний (тянущиеся педальные звуки), однако благодаря определенности своей причинности, придают общему состоянию новое качество, когда зритель ощущает начало некого важного процесса диалога человека с Океаном. активизация океана сопровождается также более насыщенным и изменчивым развитием музыкального плана фонограммы в конце фильма, когда отсутствуют паузы между отдельными фрагментами, и длительное развитие приводит к кульминации со звучанием церковного органа.

 

Сталкер» А. Тарковского

В фильме «Сталкер» (1979) режиссер поставил перед композитором Эдуардом Артемьевым следующую задачу: «Мне нужна "восточная" музыка, но сделанная "западными" руками, европейской техникой» (Эдуард Артемьев: Интервью: АРКАДИЙ ПЕТРОВ: "ЭДУАРД АРТЕМЬЕВ И АНДРЕЙ ТАРКОВСКИЙ" ("МУЗЫКА В ФИЛЬМЕ МНЕ НЕ НУЖНА..."). Тарковский, увлекавшийся в тот период дзен-буддизмом, хотел, чтобы в музыке фильма отразилось «слияние духа двух культур» (Эдуард Артемьев: Интервью: АРКАДИЙ ПЕТРОВ: "ЭДУАРД АРТЕМЬЕВ И АНДРЕЙ ТАРКОВСКИЙ" ("МУЗЫКА В ФИЛЬМЕ МНЕ НЕ НУЖНА..."), восточной и западной.

Для создания музыкального эпизода, звучащего на титрах картины, Артемьев решил «использовать методику так называемого "минимализма", а также стиль импровизаций индийских музыкантов, когда струнная "вина" [индийский щипковый инструмент] тянет всего один бесконечный звук, а поверх него разворачиваются некие "события"» (Эдуард Артемьев: Интервью: АРКАДИЙ ПЕТРОВ: "ЭДУАРД АРТЕМЬЕВ И АНДРЕЙ ТАРКОВСКИЙ" ("МУЗЫКА В ФИЛЬМЕ МНЕ НЕ НУЖНА..."). Этими событиями стали соло блок-флейты и, как еле слышный второй голос, азербайджанский мугам, исполняющийся на дутаре, двухструнном азиатском инструменте. Для того, чтобы завуалировать соединение европейских и восточных инструменты Артемьев «пропустил их звучание через каналы эффектов синтезатора "SYNTHI-100", придумав много разных, необычных модуляций для флейты» (ТАТЬЯНА ЕГОРОВА: "ЭДУАРД АРТЕМЬЕВ: ОН БЫЛ И ВСЕГДА ОСТАНЕТСЯ ТВОРЦОМ..." http://www.electroshock.ru/edward/interview/egorova2/index.html). Тянущиеся звуки вины вместе с подголоском дутара образуют некое единое тембровое поле за счет их обработки с помощью резонансного фильтра с меняющейся центральной частотой. Дутар «был записан мной сначала на одной скорости, затем понижен так, чтобы можно было услышать "жизнь каждой его струны", что для меня было необычайно важно» (ТАТЬЯНА ЕГОРОВА: "ЭДУАРД АРТЕМЬЕВ: ОН БЫЛ И ВСЕГДА ОСТАНЕТСЯ ТВОРЦОМ..."). Для завершения звуковой картины композитор «как бы "повесил" далеко в звукоакустическом пространстве легкие, тонально окрашенные фоны» (ТАТЬЯНА ЕГОРОВА: "ЭДУАРД АРТЕМЬЕВ: ОН БЫЛ И ВСЕГДА ОСТАНЕТСЯ ТВОРЦОМ...").

Синтезатор "SYNTHI-100" использовался в картине и для обработки шумов с целью создания необычной шумомузыки в эпизоде "проезда на дрезине", когда «герои перебираются из обычного мира в загадочную Зону, фантастическое место, где когда-то побывали космические пришельцы и где все неуловимо "смещено". Режиссер попросил так записать шумы, чтобы зритель подсознательно почувствовал какую-то тревогу, понял, что он попадает в другой мир... Как это сделать? Едет дрезина, стучат на стыках рельсов колеса... Мне пришла в голову мысль - взять этот перестук колес и поработать с ним на синтезаторе, меняя высоту, частоту, прибавляя разного рода задержки и эхо... И действительно: появилось ощущение постепенности смены настроения, привкус странности...» (АРКАДИЙ ПЕТРОВ: "ЭДУАРД АРТЕМЬЕВ. ЭЛЕКТРОННЫЕ ФАНТАЗИИ"

http://www.electroshock.ru/edward/interview/petrov2/index.html). Такие приемы постепенной незаметной трансформации материала можно также отнести к технике "минимализма": сначала звучит просто стук колес, затем к нему добавляется реверберация, иногда побольше, иногда поменьше; потом естественный акустический перестук заменяется «искусственным»; далее добавляются новые планы – мужской хор, транспонированный на октаву вниз, другие акустические фоны. «В результате стук колeс звучит сначала естественно, а затем, с каждым новым десятком секунд, всe более фантастично, отстранeнно, "нездешне"» (Эдуард Артемьев: Интервью: АРКАДИЙ ПЕТРОВ: "ЭДУАРД АРТЕМЬЕВ И АНДРЕЙ ТАРКОВСКИЙ" ("МУЗЫКА В ФИЛЬМЕ МНЕ НЕ НУЖНА...").

 

 

«Звездные войны»

 

Для фильма «Звездные войны: скрытая угроза» было создано около 1300 звуковых эффектов, характеризующих различные персонажи или аппараты. Во многих случаях звучание этих эффектов, сопровождающее те или иные фантастические существа и аппараты, создано на основе записанных звуков людей, животных или реальных аппаратов, в той или иной степени являющихся прообразами этих существ: в качестве основы для создания звука рычания подводного монстра Бен Барт использовал сильно замедленное хрипение своей полуторогодовалой дочери, для создания шумов моторов космических летательных аппаратов использованы звуки различных реальных аппаратов, машин и механизмов. Иногда эти механизмы совсем не похожи друг на друга: так, для создания звука космического мотоцикла Барт использовал шум электробритвы в тот момент, когда он тер ею поверхность внутри салатной миски. Но для озвучивания наиболее ярких фантастических персонажей были созданы новые, неузнаваемые звучания. Эти звучания, многократно повторяясь, становятся, выражаясь с помощью языка музыкознания, своего рода леймотивами или лейттембрами фильма, или, если так можно выразиться лейтэффектами. Они не только характеризуют появляющихся в этот момент персонажей, но также становятся объединяющим элементом всей фонограммы фильма как по горизонтали, во временном развитии, так и по вертикали, так как эти эффекты образуют звуковысотное и тембровое единство музыкой фильма.

Как уже отмечалось, Бен Барт предпочитает в качестве основы для создания звукового эффекта, характеризующего фантастический персонаж или аппарат, использовать записанное реальное звучание, что позволяет «оживить» этот персонаж, придать ему черты максимальной реалистичности и характерности. Эти реальные записанные звучания, как правило, содержат в себе черты яркого характерного жеста (колебание антенны, эффект Доплера, образующийся при движении микрофона относительно записываемого звука), однако в сочетании с фантастическим видеорядом эти жесты зрителем не распознаются. Тем не менее, эти жесты становятся основой для создания новых звуков, которые на самом деле не существуют, но как бы могли существовать в виртуальной фантастической реальности фильма. Поэтому их нельзя отнести к неидентифицируемым звуковым объектам: при повторении эти звуки начинают устойчиво ассоциироваться у зрителей с виртуально производящими эти звучания фантастическими персонажами или объектами, что способствует эффект полного погружения в виртуальный фантастический мир фильма. В то же время, в отличие от неидентифицируемых звуковых объектов, эти звук не вызывают у зрителя ощущения неопределенности или подсознательного страха, наоборот, они убеждают его в полной реалистичности сопровождаемых объектов.

Для создания звука световых мечей Бен Барт использовал две компоненты: жужжащие звуки двух моторов старого кинопроектора, медленно меняющиеся по высоте и образующие биения друг с другом и необычно зудящий звук, случайно найденный Бартом, когда он проносил микрофон с поврежденным кабелем рядом с телевизором, работающим без звука. Эффект движения мечей был создан с помощью движения другого микрофона относительно громкоговорителя при прослушивании звука, созданного с помощью соединения двух компонент, в результате чего на основе эффекта Доплера образовывался высотный сдвиг, необходимый для создания ощущения перемещения мечей в пространстве. Эти звуки обладают высотой в низком регистре, эта высота несколько меняется на протяжении звука, что отчасти тоже может быть обусловлено эффектом Доплера. С помощью изменения тембра, высоты и динамики звука световых мечей становится возможным придавать звучаниям различный характер: «световой меч джидая обладает теплым, почти музыкальным звуком, в то время как световой меч злодея звучит более опасно и злобно, немного напоминая жужжание пилы» (The Sound Design of Star Wars Episode I http://filmsound.studienet.org/starwars/benburtt2.htm). Изменение высоты этого эффекта позволяет органично вписывать его в музыкальный ряд фильма: в некоторых случаях мы слышим звук меча как один из тонов оркестрового аккорда, в других случаях различные звуки мечей образуют музыкальную фразу.

В качестве основы для создания звуков выстрелов из лазерного бластера Бен Барт использовал записанный им звук удара провода об антенну на радио башне. Длительная вибрация провода создает характерной звук, обладающий резким атакой при ударе в начале и постепенно затухающим продолжением, что отличает его от коротких звучаний реальных выстрелов. Такая структура звука очень органична для данного случая – звук, сопровождающий лазерный луч, не может быть таким же резким, как звук обычного оружия. Здесь, как и в случае звучаний в вакуумном пространстве, Бен Барт нарушает законы физики (лазерный луч беззвучен) во имя реалистичности и целостности виртуального мира фильма с точки зрения восприятия его зрителем.

Некоторые звучания имеют в своей основе звуки, созданные с помощью синтезаторов. Так, примерно половина звучания голоса дроида R2-D2 была генерирована электронно, остальная часть является комбинацией звучаний различных трубок, свистков и вокализаций самого Барта. Такая электронная основа все время напоминает нам о том, что этот персонаж – робот, однако за счет разнообразного интонирования электронного материала (являющегося преимущественно синусоидальным сигналом), этот робот обладает собственным характером, чертами которого прежде всего являются доброжелательность и готовность всегда придти на помощь: каждое событие он комментирует с помощью реплик, различных по настроению, где можно услышать сочетание как интонаций человеческой речи, так и чисто музыкальных фраз.

Звучание голограммы ситха также частично сделано с помощью электронного синтезатора. Две низкочастотных синусоидальных волны почти одинаковой частоты воспроизводятся одновременно, и небольшая разница в частоте производит биения, в результате чего частота звук колеблется. К этому были добавлены звуки коротковолнового радио на частотах, между которыми находятся передающие станции, а также сильно замедленный звук реактивного самолета со стрельбой из электронно управляемого пулемета со скоростью сто пуль в секунду. Все вместе это образует таинственное и зловещее звучание, в то же время элементы звучания коротковолнового радио придают этому виду фантастической связи предельную реалистичность и правдоподобность.

 

«Апокалипсис сегодня»

 

По словал Уолтера Малча, саунд-дизайнера и редактора фильма «Апокалипсис сегодня», режиссер фильма Фрэнсис Коппола высказал пожелание относительно звука картины в целом, состоявшее в том, что, с одной стороны, «он хотел, чтобы звук был реалистическим – он хотел, чтобы оружие и все остальное звучало так, как в реальности». С другой стороны, режиссеру было необходимо, «чтобы все обладало психоделической гранью, так как это была первая война, где наркотики и рок-н-ролл играли важную роль в том, что испытывали солдаты». Авторы фонограммы фильма с большой осторожностью использовали музыку рок-н-ролла, в то же время придавая большое значение «странным искажениям звука» (Q&A With Walter Murch Continued: [Электронный ресурс]. Электрон. дан. Режим доступа: http://www.moviemaker.com/hop/09/editing2.html), по идее режиссера являющимися одним из основных средств для создания психоделической грани звучания.

Эти искажения были осуществлены, как правило, не за счет обработки и трансформации звука, а с помощью воссоздания реальных звучаний на синтезаторах. Важнейшим звучанием фильма, характеризующим как саму войну, так и ее восприятие главным героем фильма, является звук вертолета. По словам Уолтера Марча «аудиовизуальная потенция вертолетов была встроена непосредственно в ДНК фильма» (Michael Sragow. The Sound of Vietnam: [Электронный ресурс]. Электрон. дан. Режим доступа: http://dir.salon.com/story/ent/col/srag/2000/04/27/murch/index.html). Никакие другие звуковые объекты фонограммы фильма не оставляют такого незабываемого впечатления как рев, шум и жужжание вертолетов. Синтез звука позволял воссоздать отдельно различные компоненты звучания вертолета: звуки главного винта, турбины, хвостового мотора, лязгающих частей машинерии и другие. Из этих компонентов формируется «вертолет-призрак», своего рода звуковой конструктор: одновременное звучание всех компонентов практически совпадает со звучанием реального вертолета, в то же время, изолированные компоненты звучат призрачно и иллюзорно.

С такого синтезированного компонента звучания вертолета и открывается фильм, причем изображение пролетающего вертолета появляется несколько позже, таким образом, этот звук, согласно терминологии Мишеля Шиона, можно назвать акусматическим, и в момент появления вертолета происходит его деакусматизация. Причем тот факт, что в начале звучит именно синтезированное звучание, соответствующее отдельному компоненту звучания целого вертолета, позволяет, с одной стороны создать атмосферу еще большей неопределенности и призрачности происходящего, с другой стороны, сразу же заявить, что происходящее в фильме рассказывается с субъективной точки зрения, и война показана так, как ее видит главный герой фильма капитан Бенджамин Виллард. Как отмечает Уолтер Марч, «с самого начала мы обнаруживаем, что звук вертолета является частью того, что связано с Виллардом – это субъективизирует наше восприятие, так что этот звук не является просто впечатляющим техническим звуком, он получает очень глубокое психическое измерение» (Michael Sragow. The Sound of Vietnam). Этому способствует визуальный ряд с постоянными переключениями от Вилларда, находящемся на кровати в бредовом сне, к вертолетам, летающим на фоне джунглей и обратно к комнате, через изображение вентилятора на потолке. Возможность изменения пространственной локализации звучаний вертолета позволяет на протяжении всего фильма использовать выразительность приема «субъективный микрофон».

Изменение тембра синтезированного звучания вертолета, начавшееся еще до деакусматизации звука, с одной стороны, соответствует звучанию приближающегося или удаляющего вертолета (что мы полностью осознаем только в момент деакусматизации), с другой стороны, такие трансформации звука создают необходимую для режиссера психоделическую грань, когда зритель воспринимает все с точки зрения героя, находящегося в бреду. Стоит отметить и другие звуковые трансформации в этом эпизоде: ровные ритмические звучания лопастей вертолета становятся вступлением к песне “The End” группы Doors, звучание вертолета-призрака плавно переходит в звучания вентилятора.

На протяжении всего фильма различные шумовые планы Уолтер Марч трактовал в качестве групп и инструментов симфонического оркестра. Так, звучание маленького жужжащего вертолета выполняли роль высоких струнных, стучащие звуки двойного ротора другого вертолета заполняли средний регистр, а вертолет с двумя винтами – передним и хвостовым – звучит как бы поперек первых двух планов.

В то же время синтезированные составляющие звучания вертолета, то звучащие отдельно, то складывающиеся в единое целое, сравнимы с сиянием белого света, пропускаемого через призмы, в результате чего образуются скрытые цвета радуги. Такой прием использовался в тех местах, где нужно было подчеркнуть звуковой гиперреализм. Так, первый звук фильма создает ощущение того, что действие разворачивается во сне. На протяжении всего фильма звуки вертолета позиционируются между реализмом, гиперреализмом и сюрреализмом. Используя музыкальную терминологию, вертолеты выполняли роль струнной секции оркестра.

Звуки выстрелов из малокалиберного оружия выполнял роль деревянных духовых. В сцене с «Полетом Валькирий» Вагнера звуки выстрелов занимали другой регистр по сравнению со звучанием вертолетов. Кроме того, там есть звуки артиллерии, шума ветра и листьев, а также звуки, издаваемые людьми, выполняющие роль вокальной партии.

В другом эпизоде звуки низкой артиллерии использованы в качестве литавр. В то же время на подсознательном уровне они воспринимаются и как сердцебиения. Подобная многомерность звучания фонограммы фильма стала его особенностью, открывшей новые перспективы в современного звуковом дизайне.

 

«Трон»

 

Звуковой дизайн фильма Трон, созданного через несколько лет после первого фильма трилогии Звездных войн, - один из первых примеров яркого звукового дизайна виртуальных миров в кинематографе. "Никто никогда не слышал, как звучат световые мотоциклы или оркестр в компьютерной памяти, поэтому проблема звуковой реалистичности и аутентичности уходит на второй план по сравнению с проблемой их оригинальности и выразительности" (Robert Moog. Wendy Carlos and Michel Fremer Reveal The Secrets Behind The Soundtrack of Tron. Keyboard, November 1982, с 53). Создатели эффектов пробовали всевозможные источники в поисках убедительных и интересных звуков, ничем себя не ограничивая.

Почти все эффекты фильма были созданы под руководством звукового дизайнера Франка Серафайна (Frank Serafine), первым фильмом которого был Star Trek. Он вспоминает: "Мы записали множество звуков из видео игр и даже нашли инженеров, которые запрограммировали нам новые звуки с помощью звуковых чипов игр. Мы записывали мотоциклы, машины, сотни различных вещей. Мы создавали эффекты на Minimoog, Prophet-5, Fairlight (цифровой синтезатор)" (Robert Moog. Wendy Carlos and Michel Fremer Reveal The Secrets Behind The Soundtrack of Tron. Keyboard, November 1982, с 57).

Чаще всего для создания звукового эффекта использовалось несколько слоев, содержащих и звуки синтезаторов, и обработанные записанные звуки. Так, для звука световых мотоциклов использовалось сочетание Prophet-5, Minimoog и специально записанных для этой сцены звуков мотоциклов. Каждый раз, когда мотоциклы делают поворот, к их звучанию добавлялся звук циркулярой электропилы. В момент проезда мотоциклов через лабиринт Серафайн использовал реверс цимбал, что создавало здесь необходимый эффект всасывания.

Для звуковых эффектов, сопровождающих полеты дисков, использовалось сочетание реверса криков обезьяны (этот реверс пропускался через флэнджер), синтезаторного звука, обработанного модулятором, и звучания взмахов большого шнура. Пространственное движение крика обезьяны придавало придавало ощущение раскручивания диска вокруг головы. С помощью флэнджера были также обработаны звуки шагов в виртуальном пространстве.

Для звука голоса бита, говорящего только Yes или No, был использован вокодер, с помощью которого Серафайн обрабатывал звучание собственного голоса. Звук голоса Master Control Program с помощью Eventide Harmonizer был понижен почти на октаву.

Если звук в своем развитии подвергался гибкой трансформации, при его создании синтезаторы выходили на первый план. Так, для звука распознавателей (recognizers) Серафайн использовал и модифицировал один из пресетов Prophet-5, напоминающий звучание вертолета. Во время записи он использовал колесо высоты и колесо модуляции синтезатора для постепенного изменения тембра звука.

В музыке к фильму, созданной композитором Венди Карлос, до этого известной по сотрудничеству со Стэнли Кубриком, также широко использовались синтезаторы. Венди Карлос вспоминает: "Для меня стало ясным, что та часть партитуры, которая соответствует компьютерному миру, должна быть максимально насыщена по клориту. Я хотела использовать здесь сочетание симфонического оркестра с синтезатором, тогда как для реального мира - только симфонический оркестр. Это была вполне естественная идея, точно дополнявшая то, как в фильме сочетались живые актеры и видео графика... Я слышала партитуры как слияние электронных и акустических красок без искусственного разделения тембров" (Robert Moog. Wendy Carlos and Michel Fremer Reveal The Secrets Behind The Soundtrack of Tron. Keyboard, November 1982, с 54).

 

«Матрица»

Одним из главных персонажей фильма «Матрица» является компьютерный виртуальный мир, поэтому цифровые технологии и, в частности, цифровые технологии синтеза и обработки звука играют здесь особую роль. По замыслу режиссеров фильма братьев Вачковски электричество должно пронизывать весь фильм. Как вспоминает Дэйн Дэвис, «в конце концов, этот фильм об электричестве. Он связан прежде всего с цифровой сферой, но это также имеет отношение к пульсам и электронам, так что они хотели, чтобы все обладало некоей электрической гранью, и это, следовательно, одним из структурных измерений, которое я пытался осуществить». Было записано множество электрических разрядов, и обработанные звучания этих разрядов широко использовались на протяжении всего фильма.

Кроме этого особое ощущение цифровой среды, в которой разворачивается действие, создавалось с помощью новейших методов цифрового синтеза звука. Программа MetaSynth, использовавшаяся для создания звуковых эффектов фильма, обладает, в частности, уникальным сочетанием спектрального анализа и гранулярного синтеза звука, позволяя выделять различные синусоидальные составляющие звука и, разбивая его на мельчайшие события, производить любые трансформации на микроуровне. «MetaSynth действительно определяла звуковое качество многих вещей, придавая им предельно чистый и ясный тембр с помощью цифровых процессов. Я использовал ее всегда, когда нужно было создать ощущение цифрового, в то же время не желая получать некую уродливую гранулированность, за исключением пяти или шести звуков в фильме, которые должны были обладать именно такой гранулированностью» (Dane A. Davis. Big Movie Sound Effects. http://www.mpse.org/education/bigmoviedavis.html). Это ощущение задается уже в самом начале фильма, когда синтезированными звучаниями, обладающими именно таким цифровым колоритом, сопровождается появление букв названия фильма.

При создании основного звука фильма – звучания кода Матрицы – использовалась обработка найденного для этого случая звуковым дизайнером природного звука. Код Матрицы «является в действительности некоторого рода машинным языком, который может расшифровываться человеческим сознанием как являющийся реальным миром – всей сенсорной информацией, в которой мы бы нуждались. Визуальная, аудио, обонятельная, тактильная информация, все это поступает с помощью этого кода в головы людей и заставляет их думать, что они действительно живут и действительно ощущают это» (Dane A. Davis. Big Movie Sound Effects). Звук кода Матрицы «должен быть похожим на некоторого рода цифровые закодированные данные, содержащие информацию, поэтому я хотел, чтобы этот звук обладал неким гранулярным цифровым качеством… Весьма подходящим оказался звук дождя, льющегося в бочку – он обладал этим капающим качеством, которое мне нравилось. И я начал манипулировать в цифровой сфере с помощью разных программ, расщепляя и соединяя по-другому этот звук такими способами, чтобы он сохранял свои оригинальные качества, и затем с помощью цифровых программ шумоподавления убирал все ненужные частоты, оставляя только интересующие меня частоты и манипулируя ими дальше» (Dane A. Davis. Big Movie Sound Effects).

Впервые это звучание появляется в самом начале фильма. Задачей авторов было «ввести зрителей в этот код, действительно провести их внутрь его, и это соответствует путешествию, предпринимаемому Нео по ходу фильма – когда он действительно находится внутри кода и может воспринимать вещи вокруг него как будто они происходят на самом деле».

Режиссеры фильма требовали, «чтобы звуковые эффекты и музыка сочетались вместе наподобие одного «оркестра»» (Dane A. Davis. Big Movie Sound Effects). На протяжении работы над фонограммой звуковой дизайнер фильма Дэйн Дэвис и композитор дон Дэвис (Don Davis) обсуждали каждую сцену фильма. Так, в сцене разрыва Нео с Матрицей композитор и саунд дизайнер разбили звуковой ряд сцены на ряд частотных полос, и в каждой из них возможен был только один тип звука. Например, если композитор использовал виолончель, в этом регистре звуковых эффектов уже быть не могло. Электрические звучания, пронизывающие весь фильм, органично вплетаются в оркестровое звучание; с другое стороны, некоторые плотные звучания высоких струнных по своему колориту приближаются к звуковым эффектам, обладающим электрическим оттенком. гранулярные синтезированные звучания, сопровождающие мелькание букв на экране в начале фильме, соответствуют по ритму и рисунку стремительным оркестровым фигурам этого эпизода. В сцене поединка Нео и Морфиуса звуки, созданные звуковым дизайнером для сопровождения движений героев, сливаются в единое целое с тембрами танцевальной электронной музыки, когда звучания взмахов практически неотличимы от характерных звуков аналоговых синтезаторов с изменением параметров фильтров.

В некоторых случаях Дэйн Дэвис обходился весьма простыми ставшими уже традиционными приемами для создания необычных звуков, как например, при озвучивании фантастическим образом колеблющегося зеркала микрофон проносился рядом со стеклом, вибрирующим после удара. В других случаях использовались самые современные технологии, позволяющие соединять воедино и синтез, и обработку звука. Например, момент перехода из одного мира в другой через телефонную сеть сопровождается трансформацией звучания, близкого к синусоидальной волне, в некий гул, напоминающий шум самолета на взлетной полосе, однако сама фаза трансформации воспринимается как совершенно необычный и неидентифицируемый звуковой процесс, соответствующий ирреальности происходящего. Этот процесс происходит в кратчайшее время, за которое мы на микроуровне мы переживаем в звуке массу событий, не успевая идентифицировать их, не успевая понять, что произошло.