Эклектизм в пиктском искусстве

Перед тем как перейти к рассмотрению христианской иконографии на камнях класса II, необходимо обратить внимание на характерную особенность трактовки христианских мотивов у пиктских художников. Чем больше изучаешь камни класса II и III, тем более становится очевидным, что создатели этих монументов работали по принципу полного эклектизма: они заполняли свободные места рядом с крестом случайным набором мотивов, которые не имели никакого общего смысла: едва ли не единственное исключение — сцена битвы из Аберлемно, которая нигде более не повторяется. На гигантской плите с крестом в Мигле мотивы изображены в одном масштабе, однако ничего общего между ними больше нет. С иконографической точки зрения люди на конях не имеют ничего общего с Даниилом в львином рву, Даниил никак не связан с кентавром, который держит в руках ветку золототысячника^[56], да и кентавр не имеет никакого отношения к оживленной охотничьей сцене в нижней половине плиты (фото 57). На других камнях такие мотивы, как сражения людей со звериными головами, человек, который держит за шею двух птиц, или фантастические звери (такие, каких мы описывали выше, не играют никакой роли ни в какой осмысленной образной схеме: они вставлены сюда из‑за своей зрелищности и прежде всего просто для заполнения свободного места.

Такому принципу эклектики трудно подобрать какую‑то параллель. В скульптуре раннего Средневековья Великобритании не наблюдается ничего подобного. В Ирландии меньше «нейтральных» мотивов и христианская иконография гораздо богаче.

Случайный выбор явно никак не связанных между собой мотивов характерен для мастерской, из которой вышел великий котел из Гундеструпа (север Ютландии). На этом котле мы также видим много точных параллелей к пиктским скульптурам, некоторые из них достаточно хорошо известны: например, человек, которого держат вниз головой над камнем или котлом, и человек, который собирается зарезать быка (рис. 33). Можно привести и множество других примеров. Как на котле, так и на пиктских скульптурах присутствуют мотивы, которые очень трудно согласовать друг с другом (если считать, что у них было какое‑то значение) или поставить в какой‑то другой общий контекст, кроме чисто художественного. Ментальность, а может быть, и некоторые материалы галльского художника I века н. э. вновь каким‑то образом проявились на пиктских камнях класса I и II.

Эта эклектичная ментальность, видимо, существовала на протяжении многих веков среди кельтских ювелиров, поскольку она явственно выражается на двух рогах из Галлехуса, которые по дате гораздо ближе к пиктским скульптурам, чем гундеструпский котел. Эти рога, также из Ютландии, несли на себе множество изолированных мотивов, многие из которых фигурируют на пиктской скульптуре. Изобразительные мотивы были рассеяны по обширной поверхности рогов с очевидным безразличием к какому бы то ни было определенному иконографическому содержанию^[57], но с полным сознанием формального разнообразия и зрелищности этих мотивов. То, как охотно художники принимали мотивы из самых разных источников и случайным образом приспосабливали их к своей работе, судя по всему, подтверждает предположение, согласно которому метод работы пиктских скульпторов класса II—III сформировался в атмосфере и в окружении континентального кельтского ювелирного искусства раннего Средневековья.

Наиболее известный пример художественного эклектизма в искусстве раннего Средневековья в Британии, конечно, ларец Фрэнкса. Интересно, что между этой откровенно эклектичной вещью и пиктским искусством есть стилистическая связь (фото 50, 51). Волк и лошадь очень напоминают пиктские изображения животных; можно привести и многие другие параллели. Об эклектизме художника говорит то, что он ставил бок о бок и объединял иллюстрации к совершенно разным историям, относящимся к разным традициям. Пиктские художники не употребляли таким образом унифицированные изобразительные мотивы, если нечто подобное вообще было им доступно. Пиктская скульптура, судя по всему, принадлежит к более примитивной художественной традиции, чем ларец Фрэнкса.

ХРИСТИАНСКАЯ ИКОНОГРАФИЯ

Ранняя христианская иконография в основном включает в себя прообразы спасения^[58], взятые из Ветхого Завета, которые все еще упоминаются в заупокойных молитвах. В пиктском искусстве встречаются только два прообраза — Даниил во рву львином и Иона с китом. Эти сцены являются наиболее обычными из таких прообразов в раннехристианском искусстве. Возможно, популярностью они обязаны своей близостью к фольклорным мотивам сражения Героя со зверем и чудовищем — людоедом.

Есть только два пиктских камня, где мы видим мотив Даниила, и поэтому великолепие этой сцены на одном из этих камней кажется нам совершенно неожиданным. Речь идет о кресте из Мигла, который мы уже упоминали. На нем Даниил изображен в виде священника, очевидно, с бородой, в длинном, развевающемся одеянии (фото 57). Вокруг его распростертых рук мы видим четырех львов. Еще два маленьких льва, которые изображены над верхними зверями, также могут относиться к этой композиции. Передняя лапа каждого из четырех больших львов прикасается к пророку.

Тяжелые головы и общая пластика зверей кажутся античными, однако их аккуратно расположенные хвосты и высокие тонкие талии заставляют думать о каком‑то византийском источнике.

Даниэль из Мигла находит свою наиболее близкую параллель в кресте на рынке в Келлсе (Ирландия), который, скорее всего, относится к X веку. Ирландские скульпторы, судя по всему, знали многие традиции изображения Даниила, и, возможно, пиктский творец камня из Мигла создал наиболее впечатляющий вариант того типа Даниила, который был известен и в Ирландии.

На пиктских плитах с крестами можно видеть только две сцены, которые можно уверенно идентифицировать с Ионой и китом. Наиболее ранняя — в Фаулис‑Вестер, где в правом верхнем углу плиты обнаженный Иона лежит рядом со схематично трактованным собакоголовым морским чудищем (фото 43). Более поздняя версия, в Данфалланди, могла быть взята прямо с какого‑то раннехристианского саркофага: волчья голова, огромный плавник и толстый хвост кита, изогнутый в виде буквы U, выглядят очень характерно. Обнаженного святого из Фаулис‑Вестер можно сравнить с фигурой лежащего Ионы под сводом христианских саркофагов. В ирландском искусстве подобных вариантов этого сюжета нет.

На оборотной стороне поздней плиты из Инчбрайока изображен воин, ударяющий по голове клирика каким‑то странным оружием, которое, возможно, представляет собой челюсть животного. Ясно показаны крючковатая ветвь челюсти и большие острые зубы, но, как ни странно, зубы поставлены не на свое место — на нижнюю часть челюсти (рис. 34, а).

В искусстве два персонажа пользуются челюстью как оружием — Самсон и Каин. Есть соблазн увидеть на плите из Инчбрайока изображение Каина, убивающего Авеля, поскольку контраст между одеждой убийцы и жертвы согласуется с более поздней средневековой традицией ясно различать одежду и общий вид добродетельного Авеля и злодея Каина.

Наиболее раннее точно отождествляемое изображение Каина, вооруженного челюстью, — это англосаксонская рукопись, созданная в Кентербери незадолго до норманнского завоевания, однако крест X века в Монастербойсе (Ирландия), возможно, изображает Каина с челюстью. Если воин из Инчбрайока — действительно Каин, то это очень ранний пример такой трактовки этого сюжета.

Однако в общем и целом более вероятным кандидатом представляется Самсон. Можно думать, что в конечном счете источником для пиктского изображения послужила книжная иллюстрация вроде прекрасного изображения в рукописи «Гомилий» Григория Назианзина IX века, хранящейся в Париже, где Самсон ожесточенно размахивает ослиной челюстью, поражая филистимлян, которые падают к его ногам.

То, что герой пиктского изображения — Самсон и что за пиктским вариантом лежит определенная модель, подтверждается, возможно, одной деталью в правой группе фигур на передней части плиты (рис. 34, б). Э. Керл определила эту группу как Далилу, отрезающую волосы Самсону, однако не проанализировала композицию в деталях. Теперь мы можем обратить внимание, что у небольшой фигуры слева — очень длинная рука, согнутая в локте. Рука протянута вертикально вверх к концу локона, который спускается с макушки фигуры. Локон почти такой же толщины, как и рука. Возможно, что в модели, от которой в конечном счете зависит эта композиция, «локон» на самом деле был левой рукой Самсона, то есть руки Самсона лежали так, чтобы он мог положить на них голову. Именно в таком положении мы видим Самсона на сцене, изображающей предательство Далилы в греческих «Гомилиях», и в более поздней копии сцены из «Гомилий» в Арсенальной Библии XIII века (рис. 34, в). В «Гомилиях» и Арсенальной Библии Самсон спит, положив руки и голову на колени Далилы. В результате его голова оказывается на одном уровне с поясом Далилы. Эта разница в уровне голов сохраняется в пиктской скульптуре, но, поскольку сложная поза полулежащего Самсона превышала возможности пиктского художника, неопытный копиист превратил героя в карлика. Несмотря на низкое качество работы, художник оставил нам ключ, позволивший разгадать композицию использованного им образца, который, видимо, был очень близок к замечательным греческим изображениям Самсона.

У пиктских скульпторов был доступ к ряду иллюстраций, касающихся случаев из жития святого Павла и святого Антония. Нетрудно понять, что тогда, в эпоху монашества, эти двое святых — святой Павел, первый отшельник, и святой Антоний, великий патриарх монахов, — пользовались особым почитанием. Их жития, написанные святым Иеронимом и святым Афанасием, соответственно, должны были быть хорошо известны, и интерес к этим двум святым отшельникам в ту эпоху подтверждается изображениями происшествий из их житий на ирландских, нортумбрийских и пиктских скульптурах раннего Средневековья.

Пиктские скульпторы дали нам три иллюстрации на эту тему (рис. 35). Первая показывает двоих святых сидящими параллельно по две стороны креста. Над ними помещены символы, которые, видимо, должны были помочь зрителю идентифицировать святых — так, как изображают символы евангелистов. Символ святого Павла — это финиковая пальма, которая давала ему еду и одежду, а символ святого Антония — фигура, представляющая небесное видение, которое явилось к нему в тот момент, когда его больше всего мучили демоны. Эта сцена показана на камне из Фаулис‑Вестер (фото 44) и в сокращенном варианте фигурирует в Данфалланди.

Вторая сцена показывает знаменитый случай, о котором рассказывает Иероним: ворон, который обычно приносил Павлу половину хлеба, принес целый хлеб, когда к нему в гости пришел святой Антоний. Иероним рассказывает, что между святыми возник спор, кто должен преломить хлеб; наконец они решили взяться за него с двух сторон и потянуть. Этот случай показан на камне из Сент‑Видженса (номер 7 у Ромилли Аллена), где святые сидят и оба держат хлеб (фото 45). Линия, прочерченная по хлебу, показывает, что он вот‑вот сломается, однако в то же самое время ворон (сейчас эта фигура испорчена, но все‑таки видна) продолжает держать хлеб в клюве: таким образом художник объединил последовательные события в одну сцену.

На фронтоне плиты в Нигге показана сцена, предшествующая разделу хлеба (фото 61). С неба спускается ворон с целым хлебом, и святые преклоняют колена под финиковой пальмой, благодаря Бога за это чудо. Ворон кладет хлеб на дискос, поскольку здесь, как и в некоторых ирландских изображениях этого сюжета, сам хлеб и его последующее преломление понимается в литургическом смысле. Собакообразные существа по обеим сторона дискоса, судя по всему, — два льва, которые помогали святому Антонию похоронить святого Павла.

Маловероятно, что у пиктских художников был доступ к каким‑то изображениям святых Павла и Антония, которые были недоступны ирландским и нортумбрийским скульпторам, и мы можем полагать, что их более полное отображение стало возможным благодаря тому, что у пиктских скульпторов было больше места и их больше интересовал показ сцен с фигурами.

В своем обзоре христианской иконографии на памятниках классов II и III я оставила до самого последнего момента рассмотрение весьма интересной и значительной иконографии Давида. Изображения Давида фигурируют на очень важной группе связанных между собой памятников, которые здесь уже отчасти рассматривались, а именно: на саркофаге из Сент‑Эндрюса и на плитах из Нигга и у дороги в Аберлемно (фото 59, 61, 62). Эти и менее важные связанные с ними монументы, очевидно, были созданы под влиянием новых течений, которые легче всего определить, если проанализировать одновременно их стиль и иконографию.

Саркофаг из Сент‑Эндрюса — одна из наиболее амбициозных из множества исторически связанных между собой попыток возродить художественную форму саркофага, таких, как ранний мерсийский крытый надгробный памятник в Уирксуорте (Дербишир), Джедбургская усыпальница и усыпальница школы Святого Леонарда. Традиция небольших резных ларцов, из которых до нас дошел только ларец Фрэнкса, также, несомненно, сыграла свою роль.

Декор различных секций на саркофаге из Сент‑Эндрюса заставляет предполагать, что это оригинальная местная попытка, которая должна была соответствовать общему замыслу античного саркофага — но не более того. По сути дела, это коробка, состоящая из отдельных частей вертикальной плиты с крестом. Окруженные рамками, самодостаточные сцены с фигурами можно сравнить с плитой из Хилтон‑оф‑Кадболл. Главная фигура на плите с крестом — сам крест — появляется на одном из концов саркофага (фото 64). В орнаментации лежащих плит в Мигле мы видим точно такой же отклик художников на новую форму памятника (фото 46). Знакомые элементы с вертикальной плиты просто накладываются на новую форму.

До сих пор считалось, что для панели с фигурами источником послужил какой‑то переносной предмет, например резьба по слоновой кости определенно восточного стиля. Среди доводов в пользу восточного характера этого образца Э. Керл приводит «ассирийских» львов и животных, запутавшихся в дереве. Львы из Сент‑Эндрюса действительно отличаются от собакообразных зверей из Евангелия из Дарроу и мощного натуралистичного льва на странице святого Марка в Евангелии из Линдисфарна, однако они не относятся к какому‑то новому, невиданному доселе типу. Это такие же стоящие на задних лапах, рычащие, короткомордые львы, как и львы на странице святого Марка в Евангелиях из Личфилда и Эхтернаха (рис. 36). То есть это тип, изначально бытовавший в ирландско‑англосаксонской книжной иллюстрации.

Э. Керл приводит панель с коптского ларца в качестве аналогии мотива дерева, среди ветвей которого бегают звери на саркофаге. Столь же близкую аналогию можно найти также и на ларце Фрэнкса — двое мужчин, вооруженных копьями, входят в рощицу, преследуя волка; там они видят Ромула и Рема, которых кормит волчица (фото 51). Бегущий волк изображен на фоне дерева точно так же, как олень «вплетен» в дерево на саркофаге. Окончания в виде тройных листочков на дереве с саркофага вполне соотносятся с пучками из тройных листьев на дереве с ларца Фрэнкса. Ветви дерева с саркофага сплетены в симметричный узор на теле стоящего на задних лапах льва и в крайнем левом углу панели. Этот формальный показ ветвей с листьями также находит свои параллели в Евангелии из Личфилда в ветви, которую держит святой Лука, а также на панели в Флеттоне — одном из двух основных памятников скульптуры Мерсии, — где из основного ствола вырастает симметричная листва. Изящно нарисованные звери на саркофаге, которые скользят между тонких ветвей, очень похожи по настроению на жизнерадостных зверей из Мерсии, которые запутались между ветвей во Флеттоне и Бридоне, а маленькие, похожие на котов, львы почти что с человеческими лицами из Бридона легко сопоставимы с присевшим существом, которое находится непосредственно слева от стоящего на задних лапах льва на саркофаге, а также с обезьянами на торцовой панели (фото 64).

Представляется, что следует оторвать саркофаг из Сент‑Эндрюса от неопределенного нортумбрийского контекста и ассоциировать его полностью с художественным развитием, центром которого в последней четверти VIII века являлась Мерсия. Своеобразная зигзагообразная драпировка Давида из Сент‑Эндрюса находит свои близкие параллели во фрагментарной фигуре на древке креста из Реклювера, которая представляет собой английский ответ на каролингские влияния в период господства Мерсии. Ангел из Бридона, благословляющий по‑гречески, является наиболее поразительной аналогией фигуре Давида с саркофага, с драпировкой, пола которой с полностью пластически трактованными параллельными складками и толстым извивающимся рубчиком лежит у него на руке. Помимо одежды, общие пропорции, округлое лицо, тяжелые локоны и полные, мощные руки ангела очень напоминают Давида из Сент‑Эндрюса.

Эти стилистические параллели становятся более значительными, когда мы обратимся к другой важной проблеме: как иконография Давида проникла в страну пиктов (рис. 37). Обсуждая изображения Давида, Э. Керл упоминает о раннехристианских сценах с участием Давида и о высококачественных византийских работах, таких, например, как серебряные блюда с Кипра. Никакой убедительной связи между этими восточными изображениями Давида и пиктами не показано. Однако изображения Давида впервые появляются в Британии еще в рукописи Кассиодора из Дарэма^[59], где показаны отдельные фигуры сидящего псалмопевца и стоящего воина, вооруженного копьем и диском. Затем эта традиция быстро распространяется: мы видим Давида в Кентерберийской псалтыри, которая стилистически близка к ангелу из Бридона. Она была создана в Кентербери или в Личфилде и должна считаться характерным продуктом культуры Мерсии. Фигура Давида, играющего на арфе, на целиком заполненной иллюстрацией странице — с его уверенной пластикой, зигзагообразной складчатой драпировкой, классичностью и натурализмом — очень напоминает Давида из Сент‑Эндрюса. Первое изображение Давида, разрывающего пасть льву, в искусстве Британских островов появляется в Кентерберийской псалтыри, и, хотя лев и не стоит на задних лапах, фигура Давида выпрямлена, как и в Сент‑Эндрюсе: он не стоит на коленях на спине льва, как в византийских изображениях.

Судя по всему, иконография Давида распространялась из Сент‑Эндрюса на север. Один такой фрагмент сохранился в Элджине, однако основной дошедший до нас памятник с изображением Давида — это камень из Нигга. На этом камне мы находим два дополнительных изображения Давида, арфу и человека с кимвалом (оба пришли из 150‑го псалма). Этот интерес к Давиду на севере как к музыканту может оправдать предположение, согласно которому скульптор из Хилтоноф‑Кадболл эклектически использует иконографию Давида в своей версии охотничьей сцены. Здесь мы видим интересную деталь: в верхнем правом углу показаны два стоящих трубача. Они уходят в глубину и расположены один за другим. В Кентерберийской псалтыри на покрывающей всю страницу иллюстрации Давид окружен танцовщиками и музыкантами. Внизу слева и справа — пары музыкантов, также уходящих в глубину и расположенных один перед другим. Музыканты играют на поднятых трубах. Эти музыканты являются убедительной параллелью к трубачам из Хилтон‑оф‑Кадболл, и, что еще важнее, мы находим их именно в искусстве Британских островов и почти одновременно с пиктскими изображениями. Поэтому они являются более вероятной аналогией, чем персидские наскальные изображения, о которых упоминает Э. Керл (рис. 38). Что же касается фигуры всадницы, то наиболее яркой параллелью, видимо, является галльская Эпона, а охотящийся Ипполит на римском саркофаге с юга Франции очень напоминает пиктскую сцену охоты.

Общее пристрастие к мерсийским художественным находкам объединяет саркофаг из Сент‑Эндрюса, плиту с крестом в Нигге и плиту с крестом в Хилтон‑офКадболл (фото 60, 61). Древко креста в Нигге и символ полумесяца в Хилтон‑оф‑Кадболл украшены меандром, который является одной из характерных черт мерсийской книжной иллюстрации. Точно так же из Мерсии пришел и свободный узор из трубкообразных спиралей под охотничьей сценой в Хилтон‑оф‑Кадболл (сравните его, например, с панелью в Саут‑Кайме). Изящные птички на широких боковых полосах в Хилтон‑оф‑Кадболл очень похожи на птиц на мерсийской чаше из Ормсайда и практически идентичны с птицами, клюющими виноград в Римском Евангелии, которое является мерсийской работой, датирующейся примерно 800 годом.

Трубачи в Хилтон‑оф‑Кадболл показаны один перед другим. В другой версии этого мотива, на плите у дороги в Аберлемно, трубачи передвинуты на один и тот же план, и один идет за другим. Такую композицию следует считать упадочной, и версия из Хилтон‑оф‑Кадболл, видимо, предшествовала южному варианту. Сцена с охотником и трубачами в Аберлемно ассоциируется со сценой с идущей фигурой Давида (?) с саркофага из Сент‑Эндрюса, а вне охотничьей сцены как таковой мы видим фигуру Давида, разрывающего пасть льву. Это весьма интересно, если мы примем предположение, что трубачи из Хилтон‑оф‑Кадболл в конечном счете связаны с мерсийскими музыкантами Давида.

Самую северную фазу художественного влияния Нортумбрии мы находим в Евангелии из Келлса. Глубокое влияние на эту рукопись оказало искусство каролингского периода, что сказалось прежде всего на оформлении пасхальных таблиц и новой для того времени иконографии Нового Завета. На Британских островах Кентербери на юге и Личфилд в центральных графствах оказались крупными центрами каролингского влияния. Это влияние достигло севера через Мерсию и в формах мерсийского художественного стиля. Стиль фигур в Евангелии из Келлса также следует интерпретировать в свете мерсийской скульптуры, прежде всего фигур из Бридона. Громоздкие пропорции, чувство пластичности, плотная объемная драпировка и прежде всего скрытая эмоциональность в фигуре благословляющего ангела и изображенной по грудь девы в Бридоне появляются (правда, в слегка преувеличенном виде) в фигурах великого Евангелия из Келлса.

Поскольку Евангелие из Келлса в большой степени представляет собой последнюю фазу восприятия мерсийских влияний на севере, естественно предположить, что группа связанных с ним памятников, о которых мы говорим, показывает черты, определенно принадлежащие к школе Келлса. Плита с крестом из Нигга содержит довольно искаженный вариант сцены с Давидом с саркофага из Сент‑Эндрюса, и, таким образом, должна быть более поздней, чем сам саркофаг. Святой Павел и святой Антоний, об иконографии которых мы уже говорили выше, изображены во многом в стиле фигур из Келлса. Змеи и шишки из Нигга, как мы уже видели, находят свои параллели в позолоченном бронзовом предмете ирландского происхождения. В этом ювелирном изделии три изогнутых толстых змеи заканчиваются большими внимательно смотрящими человеческими лицами. То же самое мы видим и на странице XPI^[60] из Келлса, так что змеи и шишки бронзового предмета и камня в Нигге являются выражением идей художественной школы Келлса в металле и скульптуре.

Последний памятник этой группы — плита у дороги в Аберлемно, на которой сцена с фигурами из Хилтоноф‑Кадболл воспроизведена в связи со сценой с саркофага из Сент‑Эндрюса, интерпретированной так же, как в Нигге (фото 58). На камне из Аберлемно скорбящие ангелы стоят по обеим сторонам креста. Это эмоциональное распространение смысла плетеного креста, доселе неизвестное в искусстве Британских островов. Плетеный крест перестает быть символом триумфа, по сути абстрактной формы, однако в смысловом отношении связанным с фигурой Христа‑Победителя на крестах из Рутвелла и Бьюкасла; теперь он действительно становится Распятием. Этот замечательный сдвиг в иконографии, видимо, следствие каролингского влияния. Мы можем сравнить понурых, ссутулившихся ангелов из Аберлемно с ангелами, которые поклоняются Христу и скорбят вместе с ним на крестах из слоновой кости, выполненных школой Меца. Школа Келлса является единственным возможным фоном для возникновения замечательных ангелов из Аберлемно. Келлс непосредственно соприкасался с каролингскими течениями, с иконографической точки зрения был в курсе современных тенденций, и в орнаменте Евангелия чувствуется горячая эмоциональность.

Из этого анализа стиля и иконографии пиктской скульптуры становится очевидно, что, с точки зрения автора этой книги, пиктская скульптура никоим образом не представляет собой позднего или провинциального отражения основных тенденций ирландско‑англосаксонского искусства. Скорее оно было творчеством художников, которые свободно принимали участие в эволюции этого стиля и создали едва ли не самые смелые и величественные его памятники.

ЗНАЧЕНИЕ СИМВОЛОВ

Перед тем как окончательно завершить этот обзор пиктского искусства, следует хотя бы кратко коснуться трудного вопроса о значении символов на пиктских камнях. Чрезвычайно жаль, что мы не знаем, что же, собственно, означает этот ряд рисунков, которые использовались в течение целого исторического периода. Не хотелось бы проявлять излишнего пессимизма, однако трудно сказать, что у нас есть какая‑то надежда понять эту систему символов во всех подробностях, если только нас не ждет какое‑то невероятное открытие: например, письменное свидетельство того времени или же обнаружение скульптуры, на которой будут показаны ясные эквиваленты символов. Искусствовед чувствует поистине танталовы муки, осознавая, что Адамнан должен был знать, по крайней мере в общих чертах, что же означали пиктские символы… Но это лишь одно из многих упущений этого автора, о которых исследователь пиктов может лишь сожалеть.

Данные о татуировке у пиктов уже были рассмотрены выше. Некоторые исследователи предполагали, что те «изображения разных зверей» и «разноцветные рисунки», которые, как сообщает Геродиан^[61], украшали тела пиктов, на самом деле и есть наши символы. Далее, утверждение Изидора Севильского, что эти знаки отражали личный статус человека, дает ответ на вопрос об их значении. Однако факт остается фактом: хотя гипотеза о соотношении между татуировками и символами действительно очень интересна, связь между этими позднеантичными свидетельствами и известными нам камнями доказать невозможно. Рисунки татуировок могли выглядеть очень по‑разному. Более того, у этой гипотезы есть и слабое место: сама традиция, которая лежит в основе античных источников, сомнительна. Конечно, эта гипотеза имеет право на существование, однако развивать ее дальше вряд ли стоит, поскольку в самой основе аргументации лежит недоказуемый факт. Единственной прочной основой для дискуссии является язык самих символов, таких, какими мы их знаем, то есть камней и других связанных с ними памятников. В связи с этим можно сделать несколько замечаний.

Маловероятно, что символы отражают христианские концепции, как иногда считалось. В символах заключалось значение, не зависевшее от креста, однако никак не противоречившее присутствию креста, и у символов и креста было нечто общее, что позволяло изображать их бок о бок. В противном случае пикты могли бы создать два независимых ряда памятников: плиты с крестами и камни с символами.

Серебряные ювелирные изделия и камни с надписями, содержащими личные имена, заставляют предполагать, что у символов было личное значение. Менее вероятно, что эти камни отмечали места знаменитых битв или границы участков. В связи с серебряными цепями, видимо, стоит заметить, что, согласно одному средневековому источнику, до кончины Родри Великого (ум. 877) короли Уэльса носили вместо корон серебряные цепи. Эти цепи назывались «hual», что само по себе означает «оковы, узы, кандалы» и весьма подходит к массивным пиктским цепям (фото 18). Однако приписывать характеристики валлийского общества пиктам не более оправдано, чем приписывать им черты общества ирландского.

То, что пиктские камни постоянно использовались как надгробные, еще нуждается в доказательстве. Несколько погребений было обнаружено в явной связи с камнями, но есть и другие примеры, где тщательный осмотр окружающего участка не показал такой связи.

Если оставить в стороне татуировку, то предположение о том, что символы были связаны с личным статусом или профессией человека, встречается в литературе чаще всего. Однако удивительная многосторонность пиктов плохо согласуется с такой гипотезой. Конечно, некоторых пиктов помнили из‑за какого‑то одного личного качества или достижения. Но у нас нет данных о существовании у пиктов различных общественных классов, которым могли бы быть свойственны определенные символы. Хотя с этнологической точки зрения предположение о существовании у пиктов верховного короля и местных королей выглядит правдоподобно, оно основано на единственном источнике XII века, который, по крайней мере по мнению автора этой книги, был существенно переоценен. Единственный официальный пиктский титул, упомянутый в ранних пиктских источниках, — это королевские exactatores^[62], которые погибли, сражаясь бок о бок с Нехтоном в 728 году.

Возможно, наиболее интересный из множества аспектов пиктских памятников — это их огромное количество, и, возможно, некогда их было еще больше. Каково бы ни было значение этих памятников, они представляют собой важный, хотя и достаточно обычный аспект жизни (или смерти) пиктов.

Очень привлекательной кажется точка зрения, согласно которой пиктские символы, каково бы ни было их значение, к концу своего существования превратились в нечто вроде национального флага. Большие, четко нарисованные символы на таких камнях, как камень у дороги в Аберлемно, в церковном дворе в Розмарки и Девичий камень, вполне согласуются с такой интерпретацией. Исчезновение символов в камнях класса III весьма и весьма красноречиво.