Вместо Заключения. Постнеклассическая эстетика

Мы рассмотрели две главные тенденции исторического движения эстетического сознания, эстетического опыта, эстетической мысли — классическую и неклассическую (нонклассику), — которые сегодня могут быть с достаточно большой уверенностью поняты и как два последовательных этапа этого движения. Классика в ХХ в. вроде бы пришла к своему логическому завершению, исчерпав пи­тавшие ее духовно-культурные ресурсы. Напротив, ее антитеза по основным ценностным параметрам нонклассика (неклассическая эс­тетика) в течение всего столетия активно вытесняла классическое наследие и достигла в его второй половине своего апогея в плане кардинальной трансформации основных универсалий традиционной культуры (здесь нас интересовала в основном ее художественно-эс­тетическая сфера) или последовательного отказа от них.

Однако у читателя не должно складываться впечатление, что ушедший век знал только эту форму бытия эстетического опыта (нередко вообще выходящую за его пределы) и новаторские способы его осмысления. Для нас в Разделе втором «Нонклассика» сущест­венным было выявить и проследить именно основную тенденцию радикального изменения эстетического (и художественного) бытия-сознания, характерную для этого столетия. Естественно, и на это уже указывалось в процессе изучения соответствующего материала, что пост-культура и неклассическая эстетика отнюдь не были един­ственными формами эстетического опыта в прошедшем веке. Его общая картина, на что также неоднократно обращалось внимание, была сложной, многомерной, мозаично-калейдоскопической, со­ставлялась из множества элементов, фрагментов, блоков традици­онной Культуры и находящихся в сложных взаимоотношениях с ними многочисленных инновационных образований. В плане теоре­тическом наибольший интерес для нас, естественно, представляли не феномены (нередко высокохудожественные) классического опыта, выполнявшие в целом консервативно-охранительные функ­ции, но самые радикальные новаторские процессы в художествен-

но-эстетической сфере. В наибольшей мере они характерны для элитарной «продвинутой» профессиональной художественной куль­туры, которая со времен символизма и импрессионизма чрезвычайно чутко, иногда даже болезненно чутко в пророчески-прогностическом духе реагировала на все изменения цивилизационного процесса (об этом подробно речь шла в гл. IV «Эстетика парадокса»).

Однако культурно-цивилизационные процессы не вершатся в одночасье, старое практически никогда полностью не вытесняется принципиально новым (постмодернизм, как мы видели, — яркое подтверждение этому), и смена культурных парадигм отнюдь не однозначный и линейный процесс. Для него характерно почти бро­уновское движение включенных в него образований в пространстве классика — нонклассика и даже в каких-то иных измерениях. Вполне закономерно поэтому, что наряду с неклассическими формами ху­дожественного мышления и эстетического сознания на протяжении всего ХХ в. существовали и нередко достигали значительных высот в сфере художественного выражения феномены классического (или близкого к нему, основывающегося на его традициях) искусства. Понятно, что это была «классика» ХХ в., не совсем «классическая классика», отличная от всего того, что было создано в прошедшие периоды и вошло в классический фонд культуры¹, но опирающаяся. тем не менее на базовые принципы и универсалии классической эстетики. Здесь можно было бы вспомнить имена многих крупных писателей ХХ в., начиная с Бунина, Леонида Андреева, Куприна, Томаса Манна, Пастернака, Мандельштама, Михаила Булгакова, Шаламова, Набокова, Хэмингуэя и кончая российскими «деревен­щиками» (Астафьевым, Беловым, Распутиным), Фолкнером, Уайл­дером, Гарсиа Маркесом; выдающихся кинорежиссеров от Гриффи­та и Эйзенштейна до Бергмана, Феллини, Антониони, Висконти, Пазолини, Бертолуччи, Тарковского, Копполы; известных компози­торов Стравинского, Прокофьева, Шостаковича, Бартока, Хиндеми­та, Мессиана. Менее громкие, но занявшие достойное место в истории искусства имена мастеров, работавших в классической па­радигме, можно без труда назвать и для других видов искусства ХХ в. (театра, живописи, скульптуры).

С высокохудожественным развитием принципов классического эстетического сознания в ХХ в. мы встречаемся в сферах архитек-

¹ Под «классикой» понимаются те произведения культуры и искусства, в которых содержатся некие универсальные ценности, сохраняющие свою актуаль­ность и значимость (для нашей сферы — художественно-эстетическую) не только во время их создания, но и в другие периоды (нередко достаточно отдаленные по времени) истории культуры.

туры и дизайна. Новые материалы, современные технологические приемы и соответствующая техника позволили архитекторам и ди­зайнерам по-новому подойти к проблеме сочетания утилитарности, практицизма, функциональности с традиционными эстетическими стремлениями к красоте, светоносности, формальной выразитель­ности на основе новых принципов конструктивности (или пласти­ческой рациональности). Организация современной среды обитания человека, будь то микромир жилища, офиса, торгового центра, санатория или городская среда, промышленная зона, основывается и сегодня во многом на фундаментальных эстетических принципах, отчасти переосмысленных в свете современных достижений науки, технологии и авангардно-модернистских находок в сфере художест­венного выражения. Понятие красоты отнюдь не исчезло из лекси­кона крупнейших дизайнеров и архитекторов. Я уже не говорю о сфере высокой моды, которая в последние десятилетия прошлого столетия превратилась в самостоятельное неутилитарное искусство, ориентированное исключительно на эстетические цели. Это стало возможным благодаря современным технологиям по созданию и обработке тканей и ориентации крупнейших кутюрье на достижения авангардно-модернистских визуальных искусств ХХ в., прежде всего скульптуры и живописи, а также на традиции костюмеров прошлого как западной, так и восточных культур.

Более того, отдельные и наиболее талантливые представители самых крайних «продвинутых», предельно неклассических и даже антиклассических направлений в арт-процессах ХХ в., на что тоже уже указывалось, нередко и, вероятно, помимо своего осознанного желания интуитивно организуют артефакты и арт-проекты отнюдь не без опоры на классические эстетические принципы символизма, частичного миметизма, изоморфизма, выражения, нарративности, иногда даже своеобразной красоты формы, пропорциональности, гармоничности, внутренней упорядоченности и т.п. Эстетическое чувство, присущее настоящему художнику любой ориентации и манифестарной установки, интуитивно ищет себе опоры прежде всего в традиционных, вырабатывавшихся внутри данной (средизем­номорско-европейской в нашем случае) культуры на протяжении многих столетий (а то и тысячелетий) принципах художественного выражения. Непредвзято обращаясь к творчеству любого крупного поп-арт'иста, концептуалиста, минималиста, кинетиста и даже пред­ставителя более «продвинутых» направлений и течений, мы обна­ружим почти у каждого из них множество рецидивов классического эстетического сознания. Я уже не говорю о постмодернизме в целом. Он, как было показано, вполне осознанно обращается к традициям классики — любой известной классики всех времен и народов — с

позиций иронизма (тоже наследие классической эстетики), сочетая их казалось бы в несочетаемые образования. Это уже не классика, но и не нонклассика. И то, и другое трансформируются здесь в какое-то новое качество, отнюдь не отрицающее ни того, ни другого, но путем иронического перемешивания их элементов стремящееся к обретению чего-то третьего, принципиально иного.

В качестве наиболее яркого примера можно указать на творче­ство крупнейшего кинорежиссера современности Питера Гринуэя. Являясь ярким представителем постмодернистского кинематографа, свободно владея всеми достижениями и выразительными средствами современного, в том числе и самого радикального, или «продвину­того», кинематографа, Гринуэй органично сочетает их с приемами традиционной докинематографической эстетики. Здесь и активная опора на многие находки классической живописи и музыки, на принципы барочной композиционности (динамической симметрии, «интермедийности», по выражению самого режиссера), и созна­тельная артикуляция игрового принципа в вершащихся на экране событиях, и прямое обращение к шедеврам классического искусства от Вермера и Шекспира до японской классики («Записки у изголо­вья» Сэй Сёнагон, японской писательницы X в.). Все его главные фильмы (особенно «Контракт рисовальщика», «Книги Просперо», «Интимный дневник») пронизаны духом повышенного эстетизма в самом прямом классическом смысле слова и при этом предельно современны, «актуальны», «продвинуты», т.е. впитали в себя многое от нонклассики с ее принципиальным отказом от сущност­ных универсалий традиционной эстетики. Чего стоит хотя бы по­стоянная игра с размерами и формой экрана, вплоть до применения полиэкрана в «Интимном дневнике». Классика и нонклассика та­лантливо сочетаются у Гринуэя в некое антиномическое единство, свидетельствуя о наступлении в художественно-эстетической куль­туре нового постнеклассического этапа.

Если мы обратимся к сфере эстетической теории, то здесь наряду с глобальным отказом от классической традиции, характерным для неклассической эстетики, подробно представленной в разделе «Нон­классика», существовали и заметные тенденции к опоре на традиции классической эстетики. Прежде всего и наиболее последовательно они реализовались в углубленном всматривании в историю эстетики. Фактически именно в ХХ в. (хотя процесс этот начался еще в середине XIX в. с «Истории эстетики как философской науки» (1858) Р. Циммермана) усилиями многих исследователей в разных странах была написана (и процесс этот еще продолжается) развер­нутая, научно фундированная история эстетики. Среди главных можно назвать хотя бы исследования Э. Утица («История эстети-

ки», 1932), К. Гилберт и Г. Куна («История эстетики»,1939, дораб. изд. 1953, русск. изд. 1960; 2000), Р. Байе («История эстетики», 1961), В. Татаркевича (трехтомная «История эстетики», 1962— 1974), коллективные труды российских эстетиков («Лекции по ис­тории эстетики» в четырех книгах под ред. М.С. Кагана, 1973—1980; пятитомная «История эстетической мысли» под ред. М.Ф. Овсян­никова, 1985—1990), Э. де Брюйна («Очерки средневековой эстети­ки» в трех томах, 1946), А.Ф. Лосева (восьмитомная «История античной эстетики», 1963—1994; «Эстетика Возрождения», 1978), В. В. Бычкова («2000 лет христианской культуры sub specie aes­thetica» в двух томах, 1999). В разных странах опубликован целый ряд эстетических антологий (одна из наиболее полных издана в СССР: «История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли в пяти томах», 1962—1970), около 30 лет московское издательство «Искусство» вело беспрецедентный проект по изданию библиотеки «История эстетики в памятниках и документах», насчитывающей уже много десятков томов. В последней трети ХХ столетия в разных странах издан ряд серьезных словарей по эстетике, четырехтомная «Энциклопедия эстетики» (под ред. М. Келли, Нью-Йорк; Оксфорд, 1998), в которых видное место занимают материалы по истории эстетики и основным категориям классической эстетики. Появилось и несколько фундаментальных теоретических работ, развивающих или переосмысливающих традиции классической эстетики внутри нее самой: «Эстетика» (1953) Н. Гартмана, «Феноменология эсте­тического опыта» (в двух томах, 1953) М. Дюфрена, «Эстетическая теория» Т. Адорно (1970) и некоторые другие.

Все это свидетельствует о том, что в ХХ в. параллельно разви­вались два процесса: 1) накопление, осмысление, переосмысление знаний в области классической эстетики с усиленным акцентом на интерпретацию глубинного историко-эстетического опыта и 2) сис­тематическое стремление к принципиальному преодолению этого опыта, радикальному отказу от него и к построению на каких-то новых (нередко внеэстетических с позиции классического сознания) основаниях неклассической эстетики. Сегодня заметны активные тенденции к их пересечению, диалогическому взаимодействию. По­нятно, что эти процессы во многих отношениях не равноценны и не равнозначны. Тем не менее в книге немало внимания уделено именно неклассической эстетике, неклассическому эстетическому сознанию и художественной практике ХХ в., как принципиально новым явле­ниям, возможно и почти очевидно, предвещающим какие-то качест­венно новые образования в гуманитарной культуре будущего, и которые, одновременно, в какой-то мере стимулировали, что вполне

закономерно, хотя и вроде бы парадоксально, углубление интереса к классическим исследованиям.

В эстетике ХХ в. прошел под знаком глобальной переоценки традиционных для европейского ареала ценностей, перестройки эмоциональных, художественных, мыслительных парадигм, стал символом сущностного разлома в сфере сознания, прежде всего. Многие объективные причины, о главных из них речь шла подробно в гл. IV, привели к кардинальному пересмотру и даже отрицанию основных эстетических понятий, выявлению неких новых, далеких вроде бы от какой-либо традиции принципов искусства и художе­ственного мышления в целом, ввели в сферу эстетического опыта вещи, явления, приемы организации арт-объектов и арт-практик, фактически чуждые классической эстетике, классическому искусст­ву. Нередко создавалось впечатление, что искусство умерло, и это утверждали в течение столетия многие влиятельные умы в сфере эстетики и теории искусства, что эстетика устарела и утратила свою актуальность и на практике перешла в сферу некоего полухудоже­ственного дискурса на темы «актуального» искусства. Все это спо­собствовало возникновению на имплицитном уровне нонклассики, неклассической эстетики, которая манифестировала сущностную трансформацию предмета эстетики, сопровождавшуюся «отстав­кой» традиционных эстетических категорий и введением немалого ряда понятий (паракатегорий), большинство из которых для клас­сической эстетики в лучшем случае были маргинальными, а чаще вообще не попадали в эстетическое поле.

Нонклассика отказалась от метафизических основ эстетики и перенесла центр тяжести в методологическом плане на опыт кон­кретных гуманитарных наук: лингвистики, психологии, социологии, семиотики, активно использует наработки структуралистского и постмодернистского дискурсов. В предметном плане она тесно пере­плетается с филологией и искусствознанием, культурологией и по­литологией. В результате сложилась некая парадоксальная ситуа­ция — вроде бы существует наука, или по крайней мере некая сфера конкретных знаний, без четко выраженного предмета. Она по ста­ринке именует себя эстетикой, в мировом сообществе и в большин­стве стран мира существуют ассоциации эстетиков, публикуются журналы и книги по эстетике, регулярно проходят международные и региональные эстетические конгрессы и конференции, но обсуж­дается на них проблематика, как правило, далеко выходящая за рамки того, что еще столетие назад (а в консервативном направле­нии и в ХХ в.) называлось эстетикой; активно осваивается марги­нальное пространство и почти сознательно табуируются сущностные (в классическом понимании) проблемы. Это — нонклассика, после-

довательный дрейф всего и вся в разные стороны, отрицание тра­диционных ценностей и попытка выдвижения на их место неких образований, актуальных для «духа времени», современной ситуа­ции в культуре, точнее — в пост-культуре.

Однако еще в 1913 г. Василий Кандинский, трезво осмысливая место абстрактного искусства (и авангарда в целом) в исторической системе искусства и полемизируя с ригористами-авангардистами, полностью отрицавшими классическое искусство, писал: «Оттого, что вырос новый сук, ствол не может стать ненужным: им обуслов­ливается жизнь этого сука. Разве был бы возможен Новый Завет без Ветхого?»¹. И подробное изучение нонклассики убеждает нас в истинности сентенции главного теоретика и практика авангарда применительно ко всей эстетической сфере ХХ в. После бурных десятилетий отрицания основных принципов и методов классичес­кого художественного мышления самые «продвинутые» и «актуаль­ные» арт-мастера конца века Бойс, Кунеллис и другие пытаются осмыслить или интерпретировать, как мы видели, свои вроде бы внешне ничего общего не имеющие с классическими произведениями искусства артефакты, объекты, акции в символическом (точнее — в упрощенно символическом) духе, имеющем сильную политическую, социальную или культур-консервативную окраску. Многие концеп­туалистские перформансы, энвайронменты, инсталляции сознатель­но и назойливо (на уровне вербально-дискурсивной герменевтики, прежде всего) ориентированы их создателями (или кураторами) на поиски духовного (как правило, в предельно упрощенной форме, симулирующей некие архаические сакральные практики), на выра­жение того «внутреннего звучания», «внутреннего напряжения», внутренней энергетики элемента, предмета, явления, о которых в начале ХХ в. писал тот же Кандинский и в чем многие из его тогдашних коллег-авангардистов видели какую-то «церковную зат­хлость». Да и сегодня далеко не все исследователи однозначно причисляют его к авангардистам, справедливо усматривая в его эстетике (несмотря на его сугубо авангардный абстракционизм) больше добротных классических традиций, чем авангардно-ригорис­тических.

Главная внутренняя установка радикального авангарда на полный отказ от классических традиций в их глубинных основаниях, в частности на аннигиляцию всего того, что связывает искусство, культуру в целом, эстетическое сознание с их духовными основа­ниями, со сферой духовного, в целом не приводит к желанным для

¹ Kandinsky. Die Gesammelte Schriften. Bd 1. Bern, 1980. S. 46.

ее апологетов результатам. Даже многие из них самих, как только переключаются с декларативно-манифестарного дискурса на твор­чество (в любом виде и жанре, включая и самые радикальные и «продвинутые»), вынуждены творить, прислушиваясь к жесткому и повелительному голосу «внутренней необходимости», который зву­чит в душе каждого настоящего художника независимо от его внешней рациональной установки. И на этом-то уровне уже не удается отказаться от глубинных художественно-эстетических прин­ципов творчества. Они сами «работают» через художника и приво­дят (если он не сопротивляется им сознательно) к возникновению произведений, так или иначе вписывающихся в эстетическое поле. И во многом именно благодаря им занимают прочное место в исто­рии искусства становящиеся уже классикой мастера второй полови­ны ХХ в. типа Раушенберга, Уорхола, И. Клайна, тех же Бойса, Кунеллиса, в музыке Кейджа, Штокхаузена и др.

Категории «символизации», «симулякра», «симуляции» и неко­торые другие в постмодернизме при всем их декларативном нова­торстве несомненно тяготеют к родственным категориям классичес­кой эстетики. Да и сам дух многих пост -культурных артефактов и особенно постмодернистского философско-филологически-искусст­воведческого дискурса, выполненного часто в модусе деконструк­ции, имеет хорошо ощущаемую эстетическую ориентацию. В этом мы имели возможность неоднократно убеждаться, изучая нонклас­сику. Наконец, принципы иронизма и игры, фактически господство­вавшие во всем художественно-эстетическом пространстве ХХ в. независимо от уровня и степени «продвинутости», или «актуаль­ности», конкретных артефактов и теоретических дискурсов — яркое свидетельство того, что «сук» нонклассики сам не спешит отделяться от своего классического ствола, и не резон делать это искусственно.

 

Таким образом, можно с большой долей уверенности предполо­жить, что сегодня мы стоим на пороге формирования нового этапа в развитии эстетического сознания и эстетики как науки — пост­неклассического, который имплицитно уже начался. И это в целом соответствует глобальному процессу развития научного знания в период техногенной цивилизации; подобные тенденции наблюдают­ся и в естественных науках, и в философии. Суть этого процесса для нашей сферы заключается в современной аналитике эстетичес­кого знания, опирающейся на философско-метафизический фунда­мент классической эстетики («ствол») и активно учитывающей опыт нонклассики (самые новые «суки» и «ветви»), как бы сквозь ее «бунтарскую» призму творчески пересматривающей основные по-

ложения классики. Собственно, ничего принципиально нового в этом процессе нет. Он по подобному же сценарию вершится в истории культуры достаточно часто. Вспомним хотя бы переход от античности к христианской культуре, когда на первых порах хрис­тианские апологеты рьяно отрицали практически все достижения античной (языческой, в их терминологии) культуры, а через несколь­ко столетий их христианские же последователи (начиная с констан­тинопольского патриарха Фотия — IX в.) активно занялись собира­нием, охраной, изучением и включением в свою культуру множества еще сохранявшихся блоков греко-римской античности (в филосо­фии, литературе, искусстве). Вопрос только в большей или меньшей радикальности этого процесса. ХХ в. дал на сегодня, кажется, ее самый пиковый взлет. Нонклассика отразила и выразила ситуацию своего времени — глобального слома и перехода в культуре, подоб­ного которому мы еще не наблюдали в обозримой исторической ретроспективе. Этим она дала мощный импульс и стимул исследо­ваниям во всех сферах гуманитарного знания, и в эстетике в том числе. Сегодня в очередной раз пересматривается понимание пред­мета эстетики, ее основных параметров, методов исследования, всего эстетического инструментария.

Почти столетний опыт функционирования неклассического, крайне радикального в своем негативистском ригоризме художест­венно-эстетического (тем не менее в своей основе!) сознания позво­ляет сделать некоторые значимые выводы. Прежде всего он убеж­дает нас, что эстетика (как и этика или философия) никуда не исчезла и не может исчезнуть или устареть. Предмет эстетики в сущности своей не меняется и не может измениться (в противном случае это будет уже какая-то другая наука). А главное, в чем мы убедились и на страницах данной книги, предмет эстетики относится к сущностным универсалиям человеческого бытия и культуры и не зависит от воли тех, кто пытается его игнорировать, устранить или, напротив, абсолютизировать. При этом речь не идет, естественно, о догматизации классики с ее во многом дискуссионными формула­ми и заключениями. Богатейший и предельно напряженный опыт радикального эксперимента последнего столетия позволяет и даже требует от исследователей значительно скорректировать вербальное выражение и закрепление предмета эстетики, опираясь на конкрет­ное состояние современной художественно-эстетической сферы и новейший опыт мыслительных практик. Это приводит к очередному приращению знания в данной науке, происходящему, как это ни парадоксально, в процессе жесткого отрицания ее сущностных ос­нований (духовного, прекрасного, возвышенного и т.п.).

И процесс уточнения смысла и формулировок предмета эстетики вершится практически на протяжении всего столетия, начиная с определения эстетики, данного в самом начале ХХ в. итальянским ученым Б. Кроче («эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика»)¹. Именно вслед за ним эстетики отказались от клас­сических определений своей науки как философии красоты и искус­ства, и возникла и получила широкое распространение новая кате­гория эстетического, как самая общая и фактически содержащая определение предмета науки. Некоторые представители нонкласси­ки пытались осмыслить эстетику как философию культуры, однако это понимание оказалось непродуктивным в силу неопределенности в современной науке и самого понятия культуры, и существования культурологии, в компетенцию которой входит и философия куль­туры.

На сегодня в качестве рабочего определения предмета эстетики может быть принято то, которое дано в разделе «Классическая эстетика» (гл. II. § 1. Эстетическое). Читатель уже сам мог убе­диться, что оно, опираясь на классику и развивая классические традиции, все-таки значительно отличается от классических дефи­ниций, и может быть обозначено скорее как постнеклассическое, чем как собственно классическое. Прочно основываясь на класси­ческом фундаменте, оно пытается вобрать в себя и неклассическую материю. В результате достаточно обширный и пестрый эстетичес­кий опыт нонклассики оказывается во многом не противоречащим ему и как бы подпадающим под его юрисдикцию. Это же касается и некоторых других материалов гл. II и III. В этом плане я бы настоятельно рекомендовал читателям по завершении изучения всего материала еще раз обратиться к ним и посмотреть на них под намеченным здесь постнеклассическим углом зрения. Мы увидим, что там уже заложен фундамент для разработки постнеклассической эстетики как науки XXI в.

От классической эстетики в ней неизменным сохраняется мета­физический смысл предмета эстетики, и он полностью переходит на категорию эстетического. В самом широком плане этот смысл может быть приближенно выражен понятиями контакта и гармонии. Эс­тетическое наслаждение возникает только в случае состояния, со­бытия контакта эстетического субъекта с Универсумом, его транс­цендентными основами через посредство эстетического объекта. Этот глубинный, сущностный, вербально неописуемый контакт осу-

¹ См.: Кроче Б. Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика. М., 2000.

ществляется где-то на духовных онто-гносеологических (бытия-зна­ния) уровнях и образно может быть представлен как некое откры­вание окон, или проходов (в этом суть эстетического опыта) для эстетического субъекта к сущностным основам Универсума; как осуществление в процессе эстетической деятельности (восприятия или творчества) реального (а не иллюзорного) единения (слияния без утраты личностного самосознания) с ним. В результате возник­шей органической гармонии (полной вписанности) субъекта (личнос­ти!) с Универсумом субъект испытывает высшее духовное наслаж­дение. Эстетика в этом смысле может быть определена как наука духовного гедонизма, а указанный тип отношений субъекта и объекта обозначается категорией эстетического; он и составляет предмет эстетики, независимо от того, на какой стадии своего историчес­кого бытия она находится — классической, неклассической или постнеклассической.

Итак, внутренней целью эстетического опыта является стремле­ние (как правило, неосознаваемое, интуитивное) субъекта к гармо­нии с Универсумом, к состоянию полной согласованности и едине­ния с ним. Эта интенция знаменует одну из сущностных универсалий бытия человека как существа духовного. Понятно, что глобальная гармония возможна только при наличии локальной гармонии субъ­екта с самим собой. Эстетический опыт фактически и ориентирован на организацию этих двух ступеней гармонизации субъекта. Гармо­низация Я с самим собой предполагает глубинное согласование (установление внутреннего соответствия) телесных, душевных (пси­хических) и духовных интенций субъекта. Гармония субъекта с Универсумом — сущностное согласование гармонизованного внутри самого себя субъекта с Универсумом, т.е. выведение его на такой уровень личностного бытия, когда все его личные стремления (всех уровней) органично встраиваются в метафизическую систему Уни­версума, не вступают в локальные конфликты с ней. Актуализация обеих ступеней гармонизации является в каком-то смысле актом трансцендентирующим, событием вневременным, внепространствен­ным, внесознательным, осуществляющимся тем не менее во времени в момент эстетического восприятия или творчества и выводящим субъект, его дух за рамки времени, в вечность.

При этом гармония понимается здесь в традиционном смысле, как такой принцип организации системы, или структуры, при кото­ром реализуется оптимальное соответствие всех элементов друг другу и каждого — целому. В результате мы получаем некую орга­ническую, предельно совершенную целостность. В нашем случае речь идет о метафизической системе Универсума (включая человека как его часть), что не меняет глобального смысла понятия гармонии,

но переносит его в систему символического мышления. Сущностный смысл (или смыслы) этого символа не поддается вербализации и дискурсивному выражению, но активно переживается в системе эстетического опыта.

Возникает закономерный, хотя и риторический вопрос: сохраня­ется ли значимость категории гармонии в постнеклассической эсте­тике после того, как нонклассика в своем глобальном отрицании практически всей традиционной сферы эстетического (т.е. прекрас­ного, возвышенного, гармонического и т.п.) установила и в арт-практиках, и в теории культ абсурдного, дисгармоничного, безоб­разного и т.п.? О какой гармонии может идти речь, если ее вроде бы нет ни в жизни, ни в современном искусстве?

Выделю и подчеркну: о гармонии как метафизическом принципе, лежащем в основе эстетического.

Нонклассика, отрицая многие конкретные феномены и принципы традиционного (или классического) эстетического опыта (и соответ­ственно — эстетического знания) и вводя в свою сферу антиэстети­ческие (с классической позиции) и параэстетические явления и способы их интерпретации, существенно расширила смысловое поле современной эстетики. Практический и теоретический опыт нон­классики побуждает сегодня эстетиков продуктивно осмыслить его и включить в поле актуальных проблем эстетики как науки. Понят­но, что он вряд ли может существенно повлиять на ее метафизи­ческие основания, ибо замыкается фактически полностью в эмпи­рической сфере, и тем не менее очевидна его методологическая значимость.

В частности, весь многообразный опыт нонклассики, ориентиро­ванный на актуализацию дисгармонических, абсурдных, безобраз­ных, деструктивных и т.п. явлений в современных арт-практиках, имеет событийно-ситуативный и имманентный характер. И если на субъективном уровне он способствует включению субъекта в эсте­тическую коммуникацию, вводит его в пространство эстетического опыта, он тем самым работает на гармонизацию системы субъект — Универсум. Об этом, кстати, догадывалась еще древность, включая в сферу эстетического понятие безобразного (от Аристотеля и Ав­густина до Канта и его коллег-эстетиков Нового времени). Так что нонклассика фактически никак не подрывает сущностных основ эстетики, но расширяет ее кругозор.

Понятия контакта и гармонии помогают в самых общих чертах обозначить смысловое поле метафизических оснований эстетики, которое по существу неописуемо, ее инвариантный «ствол». Все остальное («суки» и «ветви») и в эстетике (науке), и в эстетическом опыте (эмпирии), и в эстетическом субъекте и объекте, и в искусстве

как квинтэссенции эстетического — все это подвержено историчес­ким и любым другим изменениям и трансформациям (что мы осо­бенно ясно наблюдаем в течение всего ХХ в.) вплоть до аннигиля­ции. Только метафизика сущностного (т.е. «незаинтересованного», согласно Канту) контакта остается неизменной, ибо относится к глубинным универсалиям человеческого бытия и культуры.

Отсюда понятна и метафизика искусства как одного из главных и специально возникших в процессе исторического становления Культуры посредников и реализаторов такого контакта. Там, где произведение искусства способствует его возникновению, оно вы­полняет свою главную функцию — эстетическую; там оно художе­ственно, т.е. принадлежит к собственно Искусству. В остальных случаях оно — лишь приложение к каким-то утилитарным деятель­ностям, пособник в решении внеэстетических, внехудожественных задач, что, кстати, исторически всегда было присуще искусству, но не относится, как мы видели, к его сущности.

Нонклассика позволила осмыслить искусство как другое объек­тивной реальности, как некую иную реальность, возникшую в зер­кале чистой субъективности и вступившую в продуктивный диалог с первой реальностью. Это другое стало как бы ее волшебным зеркалом, на различных исторических этапах человеческого бытия выявляющим разные лики, лица, маски объективной реальности, дающей ей возможность как бы играть с собой в эстетические игры, приводящие в конечном счете эстетический субъект к контакту и гармонии с Универсумом. И в этом плане не столь уже важно, в каком модусе искусство (другое) являет субъекту объективную ре­альность: в виде ли сакрального образа духовных уровней, или визуальной копии внешнего вида каких-то феноменов, или символа внутренней сущности, или образа ее идеи (эйдоса), или некоего вроде бы самоценного и самодостаточного образования (артефакта пост -культуры). Для реализации (или события) эстетического опыта существен сам факт возникновения игровой (по существу, но вос­принимаемой, как правило, предельно серьезно) ситуации диалога между реальностью и другим (произведением искусства), который и открывает эстетическому субъекту путь к контакту.

Именно поэтому искусство в постнеклассической эстетике с обо­стренной очевидностью предстает как антиномический феномен, его сущность описывается наиболее адекватно системой антиномических дискурсов. В онтологическом плане произведение искусства — это посредник; притом посредник самоценный и специфический; посред­ник между Универсумом и человеком, который (человек) в свою очередь сам является органической частью Универсума и одновре-

менно творцом этого посредника, наделяющим его онтологическим статусом.

Произведение искусства — самодостаточный мир, живой и жи­вущий, наделенный особым духом — художественным, или, шире, эстетическим. И в этом и только в этом смысле оно может быть понято как «явление истины» (по Хайдеггеру), «содержание исти­ны» (Адорно) и т.п., т.е. «истина» (неудачный термин для эстетики, но как-то утвердился в классике — наследие классического гносео­логизма) произведения искусства, если уж кто-то желает говорить об этом, заключается в том, что оно есть, имеет реальное самосто­ятельное бытие и выполняет свои, именно эстетические, функции в Универсуме. И вот эта «истинность», или оптимальная художе­ственность (в целом чисто идеальная, ибо конкретные произведения никогда ее не достигают, но лишь в большей или меньшей степени приближаются к ней), и может быть обозначена (в принципе неопи­суема) системой антиномий, которая в конечном счете сводится к антиномии метафизическое — психологическое, или: произведение искусства самоценно и самодостаточно как материально-духовный феномен — произведение искусства имеет бытие только в процессе эстетического восприятия (путь и окно в Универсум).

Отсюда психологизм (наряду с онтологизмом и гносеологиз­мом — и это активно помогает понять нонклассика) является не­отъемлемым компонентом эстетической методологии. Это понятно и исторически. Эстетика возникла как наука для изучения феномена красоты (прекрасного), доставляющей человеку особое наслажде­ние. Именно поэтому изначально, как мы помним, она была названа Баумгартеном наукой о чувственном познании. Вот и сегодня из­вестный немецкий эстетик постмодернистской ориентации, типич­ный представитель нонклассики Вольфганг Велш считает целесооб­разным вернуться к баумгартеновскому пониманию. Он определяет эстетику как «тематизацию (Thematisierung) восприятия всех видов (курсив Велша. — В.Б.) — как чувственного, так и духовного, как повседневного, так и возвышенного, как обыденного, так и художе­ственного»¹. Так что нонклассика к концу ХХ столетия не только вводит систему новых паракатегорий, но и пытается переосмыслить опыт классики путем возврата к каким-то изначальным, отчасти уже вроде бы преодоленным внутри самой классической парадигмы по­зициям.

Понятно, что в русле начавшей формироваться постнеклассичес­кой эстетики далеко не весь опыт нонклассики может быть продук-

¹ Welsch W. Ästhetisches Denken. Stuttgart, 1998. S. 9—10.

тивно использован, однако и без него уже обойтись невозможно. В частности, он показал, что такие категории, как возвышенное, трагическое, отчасти прекрасное, мимесис, канон, стиль, не утрачи­вая своей базовой значимости, смещаются на края современного эстетического поля, а к его центру активно перемещаются игра, ирония, безобразное. Некоторые из паракатегорий нонклассики на­чинают явно тяготеть к статусу полноправных категорий (хотя бы такие, как абсурд, лабиринт, повседневность, телесность, симулякр, деконструкция). Нонклассика внесла существенные коррективы в понимание самого феномена и категории «искусство». Тенденция выведения искусства из традиционного для новоевропейской куль­туры контекста «изящных искусств», настойчиво продекларирован­ная еще русскими символистами и конструктивистами, активно ре­ализуется с конца ХХ столетия, хотя и в иных плоскостях, чем те, которые виделись в начале прошлого века.

В частности, сегодня существенные коррективы в понимание искусства, художественно-эстетического опыта начинает вносить но­вейшая электроника, приведшая к созданию «виртуальной реальнос­ти», которая пока активно развивается в сфере компьютерных игр и всевозможных сетевых контактов между пользователями Интер­нета. Однако совершенно очевидно, что недалек день, когда в сеть придет целое поколение нет-артистов (первопроходцы уже активно обживаются там), организующих свои неутилитарные произведения исключительно на основе виртуальной реальности, т.е. принципи­ально новой художественной среды. Ее создатели и посетители (субъекты эстетического восприятия XXI в.) фактически будут по­ставлены в равные условия внутри этой квазиреальности, реально (на уровне сенсорики) контактируя между собой и с любыми вы­мышленными и здесь же создаваемыми персонажами на уровне интерактивности. До бесконечности расширяются ситуативные, вы­разительные, креативно-изобразительные возможности бытия-твор­чества в этой среде. Практически их могут ограничить только пси­хические возможности человека, так как вся нагрузка в виртуальной реальности переносится на психику человека, и ясно, что последняя имеет свои пределы нормального функционирования.

Не вдаваясь далее в подробности этого, все-таки еще виртуаль­ного (в смысле «возможного», но пока существующего только в зачаточном состоянии) искусства, отмечу лишь, что помимо всего прочего, что свалится здесь на человека, он должен быть готовым прежде всего к сознательному раздвоению своей личности как одно­му из условий нового эстетического опыта. Если человек полностью отождествит себя с виртуальным персонажем, как он отождествляет себя нередко с персонажами своего сна или наркотического бреда,

то речь уже не может идти ни о каком эстетическом опыте. Событие последнего реализуется только в том случае, когда субъект воспри­ятия, уйдя в виртуальную реальность, переселившись в личность другого, будет постоянно сознавать и себя реального как созерца­теля им же производимого действия в виртуальной реальности, будет видеть себя в роли другого со стороны, и отождествляясь, и одновременно не отождествляясь с ним полностью. Здесь может возникнуть (если возникнет) совершенно новое поле и пространство эстетических отношений, которое потребует новой методологии ис­следования и нового категориального аппарата.

Сегодня происходит много менее кардинальных, но значительных трансформационных процессов в сфере художественной культуры и эстетического сознания. Некоторые из них были достаточно по­дробно описаны в Разделе втором книги. Все это и может составить основу для постнеклассической эстетики, которая вроде бы уже заявляет о себе исподволь и начинает подспудно формироваться.

 

Ну, вот. Кажется, все. На этом можно и попрощаться.

Сегодня не модно писать заключений, завершать работу, ставить точки над i. И в этом есть свой резон. В современной культуре и науке вершатся столь стремительные перемены, что целесообразнее любой текст, в том числе и учебный, оставлять открытым, не навязывать читателю своего résumé, a дать ему возможность самому сделать какие-то выводы из прочитанного, тем более что это про­читанное (в данном случае мною написанное) само не претендует на какую-либо однозначную позицию, одномерное восприятие и тем более на классическую окончательность. Время на дворе не то. Поэтому мое завершение не носит традиционного характера, не подводит какие-то краткие итоги изложенному, не делает из него развернутых выводов (этим огорчит и оттолкнет читателей, привы­кших по Заключению схватывать сущность книги и уже не читать сам текст). Этого здесь нет. Выводы читателю предлагается делать самому.

Книга Заключением не закрывается (не заключается на замок), но, напротив, предпринимается попытка дать ключ к двери, ведущей в эстетику, и как науку и, что может быть существеннее, как способ человеческого бытия-сознания, жизни в современном мире...

 

Нет. Не то. Кажется, я взял не совсем ту ноту. Не тот заход на уход...

Вот ведь, написал целую книгу, и что-то (так всегда! жаль расставаться с читателем, а тем более молодым) остается еще ска­зать, что-то вертится в глубинах сознания вроде бы значительное,

но никак не может вербализоваться. Прямо хоть завершай цитатой из Лермонтова:

Случится ли тебе в заветный чудный миг

Открыть в душе давно безмолвной

Еще неведомый и девственный родник,

Простых и сладких звуков полный, —

Не вслушивайся в них, не предавайся им,

Набрось на них покров забвенья:

Стихом размеренным и словом ледяным

Не передашь ты их значенья.

Кажется, сказано точно о предмете нашей науки, о том, что я (да, и я ли один!) пытался как-то, в меру своих способностей, прописать на всем этом множестве страниц и, возможно, не очень-то преуспел в этом. Хотя, понятно, Лермонтов-то писал о чем-то своем, глубоко личном и интимном, столь тонком и сокровенном, что даже он, утонченный лирик, не мог доверить это своим стихам, что уж тут говорить о сухой научной прозе. И тем не менее не этому ли все-таки по большому счету посвящены тщетные попытки автора книги, как и многих его коллег-эстетиков во всем мире? Не о той ли музыке здесь речь, сладостной и невыразимой, которая лишь иногда, лишь в определенных обстоятельствах возникает в глубинах нашей души, когда мы вслед за Фаустом готовы воскликнуть: «Ос­тановись мгновенье, ты прекрасно», ибо ощущаем такую полноту бытия, такую радость жизни, такую гармоническую вписанность в Универсум, что сознаем одно: выше и полнее этого для человека нет и не может быть ничего?

Пожалуй, что именно об этом. И именно поэтому и у автора по завершении книги, и у читателя по ее прочтении возникает больше вопросов, чем было до того, остается какая-то внутренняя неудов­летворенность. И это понятно и нормально. Эстетика, как мы убе­дились, пытается исследовать и описать те глубинные, если не сущностные, аспекты коммуникации человека с Универсумом, само­го бытия в Универсуме, которые еще плохо поддаются современным методам гуманитарного знания и дискурсивного описания. Это ясно следует понимать человеку, рискнувшему посвятить себя нашей увлекательнейшей, тем не менее, дисциплине. Занимаясь эстетикой, исследователь (понятно, что при наличии у него всех необходимых данных для этого, некоего внутреннего непреодолимого призвания и дара) вынужден, прежде всего, полностью и глубоко погрузиться в стихию эстетического опыта, испытать на себе, пережить, прочув­ствовать многое из того, чем жили наиболее одаренные обитатели этой стихии — творцы искусства всех времен и народов и наиболее

одаренные почитатели искусства и красоты. Он сам становится одним из них. Вхождение в эту стихию уже само по себе оправды­вает все предпринятые для этого немалые усилия. В ней человек обретает то высшее духовное блаженство, которое, пожалуй, только и доступно человеку на этой грешной земле.

Однако не меньшее наслаждение (хотя и сладостные муки недо­ступности, невыговариваемости) исследователю доставляют и пос­ледующие попытки вербализовать свой опыт, попытаться в формаль­но-логических или в каких-то иных (сегодня это уже практикуется) словесных структурах зафиксировать его для передачи другому или для вовлечения его в сферу эстетического опыта. Ибо всякий, лично и серьезно соприкоснувшийся с этой сферой, будь то профессио­нал-эстетик, талантливый искусствовед, одаренный филолог, творец-художник или просто человек, обладающий эстетическим вкусом, никогда уже не отринет ее, никогда не сможет отмахнуться от нее, как от чего-то несущественного, вроде бы дополнительного к «серьезной жизни», необязательного. Раз вкусивший сладкого плода отнюдь не с запретного древа художественно-эстетической культуры, никогда не забудет его терпкого и пьянящего вкуса, будет на всю жизнь уязвлен стрелой эстетического Эрота, станет его братом и товарищем по паломничеству в страну Эстетического, ощутившим, а иногда и понявшим, в каких кладовых бытия хранятся истинные ценности.

По прочтении книги, после знакомства с теми текстами, на которые я здесь опираюсь, с теми художниками, писателями, ком­позиторами и произведениями искусства, которые здесь упомина­ются, я надеюсь, что уже ни у кого, особенно у молодых людей самой продвинутой и архисовременной ориентации, не возникнет сомнения, а не устарела ли эстетика, не ушла ли в прошлое, не утратила ли сбою актуальность наряду со многими преходящими формами культуры или цивилизации. Надеюсь, что в этом их убеж­дает даже не автор данной книги, но творчество самих современных, часто модных и безусловно талантливых мыслителей (особенно структуралистов, постмодернистов, деконструктивистов и иже с ними), которые избегают вообще терминов «эстетика», «эстетичес­кое», «художественное». В книге не один раз было показано, и любой, взявший их тексты в руки, может легко убедиться в этом сам, что, не употребляя термина «эстетика», те же Деррида, или Барт, или Батай¹ фактически сами творят в эстетическом модусе, создают эстетические объекты, подчиняющиеся «правилам игры» в эстетическом поле. Многие художники и писатели прошлого тоже не употребляли этой терминологии, а иногда даже и не знали о ее

существовании, но создавали высокохудожественные произведения, т.е. эстетические ценности.

В Разделе втором мы видели, что ХХ в. стал началом, возможно, еще достаточно длительного глобального переходного периода в культуре, когда коренной переоценке подвергаются все традицион­ные ценности и универсалии, формы их презентации и бытия в культуре, способы и методы исследования. Естественно, что этот процесс не мог не затронуть эстетики, тем более что один из ее главных объектов — искусство, подвергся в этом столетии, как было показано, существенной, мягко говоря, трансформации. Однако (здесь я все-таки повторюсь) при достаточно подробном изучении феноменологии новейшего искусства и понятийно-терминологичес­кого аппарата нонклассики мы с некоторым даже удивлением могли заметить, что все эти трансформации, перестройки, переделки, но­вейшие дискурсы с их «продвинутой» терминологией практически не затронули предмета эстетики, не пошатнули его положения. Неутилитарное творчество и созерцание, испытываемое при этом удовольствие, или наслаждение, игра как способ существования в арт-пространствах, всепроникающая ирония не только не исчезли из новейших искусств и современного вербального дискурса, но, пожалуй, во многих случаях усилили и расширили поле своего воздействия. А значит, и наука, ориентированная на изучение этого предмета, не только не упраздняется, но требует особого к себе внимания, ибо возрастает ее актуальность в современном, все более и более эстетизирующемся мире. Сущностное изменение части эс­тетического объекта (искусства, в первую очередь) и соответственно этому введение целого класса новейшей эстетической терминологии, конгруэнтной этим изменениям, свидетельствует лишь о глубинной силе эстетического опыта, его принципиальной неустранимости из жизни человека и необходимости активизации поисков адекватных методов и способов его изучения.

 

Успехов тебе, друг мой, на этом в общем-то не столь уж легком, как может показаться дилетанту, но радостном пути, сулящем новые и прекрасные открытия.

ПРИЛОЖЕНИЕ

I. Темы семинарских занятий¹

1. «Об искусстве поэзии» Аристотеля — 2 часа.

2. Византийская эстетика — 4 часа.

3. Эстетика Западного Средневековья — 4 часа.

4. Эстетика Возрождения — 4 часа.

5. «Критика способности суждения» И. Канта — 6 часов.

6. Философия искусства Г.В.Ф. Гегеля — 4 часа.

7. «Философия искусства» Ф.В. Шеллинга — 4 часа.

8. «Письма об эстетическом воспитании» И.Ф. Шиллера — 2 часа.

9. «Диалектика художественной формы» А.Ф. Лосева — 4 часа.

10. «Исток художественного творения» М. Хайдеггера — 2 часа.

11. «Структура художественного текста» Ю.М. Лотмана — 4 часа.

12. Эстетика Т.В. Адорно — 4 часа.

13. Феноменологическая эстетика — 6 часов.

14. Дизайн как эстетический феномен — 4 часа.

15. Технические виды искусства — 4 часа.

16. Морфология искусства (виды и жанры) — 4 часа.

17. Искусство и мифология — 2 часа.

18. Искусство и религия в истории культуры — 2 часа.

19. Наука и искусство в современном мире — 2 часа.

20. Образ, знак, символ в истории культуры — 4 часа.

21. Роль и значение авангарда в искусстве ХХ века — 4 часа.

22. Художественное творчество и эстетическое восприятие — 4 часа.

23. Эстетические аспекты постмодернизма — 4 часа.

¹ Рекомендуется провести ряд семинаров по основным эстетическим источникам и по темам, которые не достаточно полно изложены в данном учебнике, которым не всегда уделяется должное внимание на лекциях, которые могут быть самостоятельно проработаны студентами.