Абстрактный экспрессионизм

На диаметрально противоположном полюсе абстрактного в своей основе искусства после Второй мировой войны оказался абстрактный экспрессионизм. Сам термин еще в 1920-е гг. ввел немецкий искусствовед Э. фон Зюдов для обозначения некоторых аспектов искусства экспрессионистов. В 1929 г. американец А. Барр применил его для характеристики ранних работ Кандинского, а в 1947 г. назвал «абстрактно-экспрес­сионистскими» работы де Кунинга и Дж. Поллока. С тех пор понятие абстрактного экспрессионизма укрепилось за достаточно широким, стилистически и технически пестрым полем абстрактной живописи (а позже и скульптуры), получившей бурное развитие в 1950-е гг. в США, в Европе, а затем и во всем мире. Прямыми родона­чальниками его считаются ранний Кандинский, экспрессионисты, отчасти дадаисты и сюрреалисты с их принципом психического автоматизма. Философско-эстетическим

основанием абстрактного экспрессионизма во многом явилась популярная в после­военный период философия экзистенциализма.

Абстрактные экспрессионисты продолжили начатое Кандинским и сюрреалистами «освобождение» искусства от какого-либо контроля разума, логических законов и, более того, — от традиционных законов цветовых отношений, цветового синтаксиса европейско-средиземноморской культуры, освобождение цвета от каких-либо законов и «диктата» формы. Главным их творческим принципом стало спонтанное, автомати­ческое нанесение красок на холст исключительно под влиянием субъективных настро­ений и эмоциональных состояний. Радость, гнев, страсть, страх, страдание в букваль­ном смысле слова выплескиваются потоками красок на их полотна. Манеры письма самые разные — от традиционной работы кистью до нанесения красок только шпа­телем, разливания их из банок, выдавливания из тюбиков, разбрызгивания из пуль­веризатора и т.п. Соответственно многообразны и возникающие цветовые структуры и по форме, и по цвету (от монохромных до резкого, бьющего по нервам буйства красок, не имеющего никаких аналогов в природе или в традиционной живописи). Разнообразен и спектр воздействия работ абстрактных экспрессионистов — от меди­тативных огромных почти монохромных (с еле заметными тоновыми флюктуациями) полотен Марка Ротко до бьющих по психике огромных черных символических иерог­лифов Пьера Сулажа или шокирующих глаз и психику зрителя «диких» по яркости, пластике и синтаксису полотен голландца Карела Аппеля.

С середины 1950-х гг. абстрактный экспрессионизм стал мощным международным движением в арт-производстве, захватив практически все континенты. Полная свобода (у Кандинского, как мы помним, она была ограничена «законами внутренней необ­ходимости», т.е. традиционными эстетическими законами цветоформообразования, живописного синтаксиса) нанесения красок на полотно или обращения с пластичес­кими формами, декларируемая и реализуемая абстрактными экспрессионистами, по­родила бесчисленное множество последователей этого направления, наводнивших музеи, галереи и дома частных граждан массой своих поделок, сотворенных красками на холсте, но имеющих мало общего с живописью в принципе, т.е. не имеющих никакой художественно-эстетической ценности.

Поп-арт

Одним из главных и мощных направлений в модернизме середины столетия несомненно был поп-арт (англ. popular art — популярное искусство). Он возник в начале 1950-х гг. практически одновременно в Великобритании и США как своеобразная ироническая реакция на элитарность наиболее продвинутых к тому времени авангардно-модернистских направлений изобразительного искусства (в частнос­ти, на абстрактное искусство, абстрактный экспрессионизм). Своего апогея он достиг в 1960-е гг. Поп-арт явился типичным продуктом технологического индустриального общества массового потребле­ния. В нем нашла своеобразное художественное выражение прин­ципиальная антиномия того времени, одна из главных антиномий возникающей пост -культуры, которая проявилась еще в авангарде начала столетия, а в дальнейшем на иных уровнях ставилась и решалась уже в более изощренных формах постмодернизмом: ро­мантизация индустриального общества массового потребления (его идеалов, кумиров, имиджей, стереотипов, технологии и его продук-

ции), как единственной и общезначимой реальности современной жизни, и ироническое дистанцирование от этого общества, иногда даже неприятие и резкий протест против него. Первый член этой антиномии, как правило, преобладал в поп-арте на внешне-экспли­цитном уровне, в то время как иронизм окутывал его в качестве легкой, не всегда и не всеми улавливаемой смысловой дымки.

Начальные теоретические разработки поп-арта появились в Анг­лии в период 1952—1955 гг., когда в Институте современного искус­ства в Лондоне образовалась «Независимая группа» архитекторов, художников, критиков (среди них Р. Хэмилтон, Э. Паолоцци, Л. Эл­луэй, Р. Бэнхем и др.). Позже к ним присоединились такие ставшие известными в поп-арте фигуры, как П. Блейк, Р. Б. Китай, Д. Хокни, А. Джонс, П. Филлипс. Словечко «pop» было введено критиком Эллуэем для обозначения фактически нового эстетического созна­ния, новой эстетической позиции, которая утверждала художест­венную значимость предметов, событий, фрагментов повседневности массового человека индустриального общества, до этого считавших­ся в художественно-эстетической элите нехудожественными, анти­художественными, кичем, дурным вкусом и т.п.

Поп-арт предпринял масштабную и результативную попытку уравнять их в правах с феноменами «высокой культуры», слить элитарную культуру с потребительской поп улярной (non!)субкуль­турой. Своими предтечами поп-артисты справедливо считали М. Дю­шана с его реди-мэйдс, дадаиста К. Швиттерса, отчасти Ф. Леже с его романтизацией машинного миро-человека. Художники поп-арта открыли своеобразную поэтику массовой продукции городской культуры, находя ее в банальных и тривиальных вещах, событиях, жестах, в окружающей их потребительской среде и коммерциали­зованной реальности: в голливудских боевиках и популярных «звез­дах», в газетных и журнальных фото, в американском жизненном стандарте, основанном на техническом прогрессе, в рекламе, афи­шах, плакатах, газетах, в предметах домашнего обихода, комиксах, научной фантастике, бульварной литературе и т.п. — во всем, что составляло повседневную среду обитания и псевдодуховную пищу евроамериканского обывателя середины ХХ в. Изымая элементы и имиджи массовой культуры из повседневной среды и помещая их в контекст ими же образуемого художественного пространства, поп-артисты строили свои произведения на основе игры смыслами мас­совых стреотипов (новые контекстуальные связи, иной масштаб, цвет, иногда деформации и т.п.) в новой семиотической среде.

Ранние произведения поп-арта выполнялись в техниках коллажа или традиционной живописи с элементами коллажа. Среди первых программных для поп-арта работ, получивших хрестоматийную из-

вестность были коллажи Э. Паолоцци «Я была игрушкой богатого мужчины» (1947) и Р. Хэмилтона «Что собственно делает сегодня наш домашний очаг иным и столь привлекательным?» (1956). На первом изображена в жеманной позе красотка легкого поведения со стандартной манекенной улыбкой в окружении этикеток и над­писей субкультуры; на втором представлен интерьер обывательского дома с обнаженной стандартной красоткой на стандартном диване и обнаженным же культуристом с теннисной ракеткой в руках в окружении предметов обихода: телевизора, магнитофона, мягкой мебели, увеличенной обложки для комиксов, служанки с пылесосом и его рекламы, эмблемы Форда и т.п. Элементы изображения — вырезки из рекламных проспектов и популярных журналов. В обеих работах присутствует девиз нового направления — словечко «pop».

В дальнейшем используемые материалы и техника создания поп-произведений существенно расширяются и усложняются. В тради­ционную живопись активно внедряются инородные элементы — обломки гипсовых изображений, предметы повседневной действи­тельности, фотографии, детали машин и т.п. Появляются поп-скульптуры, объекты, ассамбляжи, инсталляции, в которых исполь­зуются самые различные материалы, в том числе и в большом количестве вещи, бывшие в употреблении, т.е. содержимое мусор­ных ящиков, помоек и свалок. Часто создаются композиции из упаковочного картона, тары потребительских товаров и т.п. мате­риалов. Художники поп-арта не ограничиваются только статически­ми произведениями — они создают поп-пространства (энвайронмен­ты) и поп-артистские действа — хэппенинги, перформансы и т.п. акции. Последние особенно характерны для представителей амери­канского поп-арта.

Зачинателями поп-арта в Америке считаются Роберт Раушенберг и Джеспер Джонс. В дальнейшим когорту американских поп-артис­тов пополнили такие фигуры, как Э. Уорхол, Р. Лихтенштейн, К. Ольденбург, Д. Дайн, Т. Вессельман, Дж. Розенквист, Ж. Сигал, Э. Кинхольц и др. Из европейских мастеров поп-арта (имевшего во Франции название «Нового реализма») наибольшую известность приобрели Арман (Арманд Фернандес), Ники де Сен-Фаль, Христо, О. Фальстрём. По своему духу и внутренней ориентации поп-арт вошел в историю культуры все-таки как продукт американской индустриально-потребительской цивилизации. Именно в США он достиг необычайного размаха и очень быстро был признан в худо­жественных кругах в качестве влиятельнейшего движения в искус­стве второй половины ХХ в. По содержанию, материалу, манере исполнения и типам артефактов художники поп-арта сильно отли­чаются друг от друга и этим еще раз косвенно демонстрируют свою

глубинную принадлежность к пестрой, хотя и стандартизованной повседневности массового общества. Для наглядности приведу не­сколько конкретных примеров.

Роберт Раушенберг. Один из «классиков» поп-арта Р. Раушенбах с середины 1950-х гг. начинает создавать пространственные объек­ты, которые называет «комбинированными картинами». В них жи­вописно проработанные поверхности сочетались в трехмерном про­странстве с коллажными комбинациями различных предметов обыденной жизни (фотографий, репродукций, веревок, обрывков тканей, фрагментов утилитарных вещей). Под влиянием интеллекту­алов — авангардного композитора Дж. Кейджа и художника Джес­пера Джонса (с которым он близко сошелся с 1954 г.) Раушенберг сознательно отказывается от традиционных представлений о красо­те, стремясь занять позицию «по ту сторону прекрасного и безоб­разного», и руководствуется принципами случайности и спонтан­ности (концепция Кейджа) в организации своих композиций.

Один из классических объектов этого периода «Одалиска» (1955—1958). На подиуме лежит белая атласная подушка, в ее центре на белом столбике укреплена картина на деревянной основе, на верху которой поставлено натуральное чучело белой курицы. В верхней части живописной картины приклеены две небольшие репродукции с сюжетами «Амур и Психея» и «Сидящая обнажен­ная», в нижней части фото воющего волка. Есть и другие мелкие вклейки, и вся поверхность расписана в духе абстрактных экспрес­сионистов. Исследователи-фрейдисты видят в этой работе массу сексуально-эротических символов. Более существенным является то, что подобными объектами Раушенберг активно продолжил начина­ния некоторых художников-авангардистов начала века (Татлина, Дюшана, Швиттерса) по реальному преодолению живописной по­верхности, по выведению живописи в трехмерное пространство и включению ее в некие принципиально новые художественные кон­тексты. Свою творческую позицию Раушенберг обозначал как дей­ствие «в прорыве между искусством и жизнью», конституировав в такой форме рождение поп-арта на американском континенте. Его визуальным символом стал знаменитый объект Раушенберга «Мо­нограмма» (1955—1959), который представляет собой чучело барана с туловищем, продетым внутрь натуральной автомобильной шины.

В конце 1950-х гг. Раушенберг освоил технику фроттажа (натира­ния, введенную в искусство еще в 1925 г. сюрреалистом Максом Эрнс­том) для перевода журнальных или газетных фотографий и картинок на бумагу и другие поверхности. Она открыла перед ним более утон­ченные и изысканные возможности использования напечатанных изо­бражений в своих произведениях, чем те, которые предоставляла тех-

ника коллажа. Раушенберг активно использовал ее для создания гра­фического цикла из 34 иллюстраций к «Аду» Данте (1959—1960). Каждая из иллюстраций (к одной из песен «Ада») представляет собой типично поп-артовское произведение. На поверхность листа путем фроттажа наносились в разных местах отпечатки с фотографий совре­менных политических деятелей, спортсменов, актрис, фрагменты че­ловеческих тел, каких-то событий обыденной жизни, затем все это приводилось с помощью карандаша и акварели в некую целостную графическую композицию. Визуальный синтаксис этих листов, как и ряда последующих работ в технике шелкографии, основывался на художественном упорядочивании с помощью традиционных средств искусства (рисунка, акварели) как бы случайно перенесенного на по­верхность листа калейдоскопа фрагментов повседневной жизни совре­менного общества. Здесь Раушенберг, в отличие от многих других своих коллег по направлению, остается на макроуровне еще в лоне традиционного художественного (и именно живописного) мышления, в то время как на микроуровнях активно вводит новые принципы и технологии нетрадиционной арт-практики.

В начале 1960-х гг. Раушенберг прекратил создавать «комбини­рованные картины». В 1962 г. он освоил изобретенную Э. Уорхолом технику шелкографии и создал в ней ряд крупных произведений, укрепивших за ним славу видного художника ХХ в. Фактически он пользуется здесь тем же приемом, что в иллюстрациях к Данте, только в новой технике, в значительно больших масштабах и с использованием более насыщенных цветовых гамм за счет примене­ния масла. Одна из картин этого ряда «Путь в небо» (1964) пред­ставляет собой полотно (более 25 кв. м!), на которое с помощью шелкографии нанесены десятки фотоизображений от двойного изо­бражения в разных цветах репродукции с картины Рубенса «Туалет Венеры» (нижний регистр картины) через хаос различных фрагмен­тов современной индустриальной действительности, включая два экземпляра (разных цветов) одного и того же портрета американ­ского президента Д. Кеннеди, и до схемы полета астронавтов на Луну (в левой верхней части). За композиционно-цветовым решени­ем этой вроде бы достаточно пестрой работы просматривается даже некое литературно-содержательное начало (от Рубенса, искусства, культуры, плоти через технологический прогресс к высадке на Луну), которое перекрывается целым спектром игровых ходов имид­жами и стереотипами массовой культуры ХХ в. Именно принципи­альная и органичная полисемантичность в поле современной циви­лизации подобных полотен Раушенберга вывела их автора на одно из видных мест в истории искусства ХХ в. В середине 1960-х гг. он

полностью переключается в сферу перформансов, хэппенингов и других театрализованных акций.

Энди Уорхол

Энди Уорхол. Другим ярким представителем поп-арта является Э. Уорхол. С 1960 г. начинается его деятельность в качестве одного из зачинателей поп-арта. На уровень произведений «высокого» искусства выводятся серии работ в стиле комиксов (большого фор­мата), затем картины с изображением наиболее популярных пред­метов потребительского рынка: банок консервированного супа Кэмпбелл, бутылок кока- и пепси-колы, этикеток ходовых товаров массового потребления и тому подобных тривиальных, поп улярных вещей, изображение которых только поп-арт фактически поднял до уровня искусства или, по крайней мере, арт-продукции.

С 1962 г. Уорхол начинает экспериментировать в новой техни­ке — шелкографии, которая и стала его главной техникой, опреде­лила творческий почерк внутри поп-арта. Суть ее состоит в том, что увеличенные фотоснимки печатались особым способом на шелковой основе, художник расписывал их в определенной последовательнос­ти и затем с шелка они механическим способом печатались на холст (краски продавливались через сетку шелковой ткани). Возникали красочные серии изображений, часто одного и того же фотообраза, по-разному раскрашенного (например, серии портретов Мерилин Монро, Элвиса Пресли, автопортреты, листы долларовых купюр, фото цветов и т.п.). Для производства этих серий в Нью-Йорке была создана целая «Фабрика Уорхола», на которой всей механической работой занималось большое число ассистентов и помощников ху­дожника. Механический способ производства (своего рода ре-про­дуцирования) искусства составлял один из принципов творчества Уорхола. Этим способом только в 1962—1964 гг. было создано около 2000 произведений. Главный девиз его творчества: «Всё пре­красно!» Он, как и другие представители поп-арта, манифестировал своим творчеством, что грязь, отбросы, мусор, т.е. содержимое свалок, имеет одинаковые эстетические качества с традиционными объектами, предметами, материалом искусства. Поэтому банка от консервов и пустая бутылка для него равны с точки зрения «кра­соты» (он часто употреблял этот термин) с лицом красавицы Ме­рилин или с его собственным портретом. Надо только уметь эту красоту выявить в любом тривиальном предмете. Уже одно только масштабное увеличение (не говоря о раскраске) может сделать консервную банку не менее значимой, чем портрет президента США.

Особое и большое место в творчестве Уорхола занимала тема катастроф, смертей, преступлений. На основе газетно-журнальной хроники он создал целый ряд серий: «Автокатастрофы», «Само­убийства», «Электрический стул», серии портретов преступников,

разыскиваемых полицией и т.п. Основные деньги он зарабатывал на производстве шелкографических портретов многих известных дея­телей и предпринимателей. Это давало ему возможность ставить фильмы (им снято 16 черно-белых лент), создавать телепрограммы, содержать «Фабрику», издавать журнал «Интервью».

Основа творческой позиции Уорхола — создание некоего поп-(в духе вкусов масскульта)-эстетизированного дубликата общества мас­сового потребления, в котором он жил и пытался художественно с существенной долей иронии выразить его суть. Клише становится визуальным ключом к этому обществу, в котором все актуализуется как бы по трафарету, по некоторому набору стереотипов. Человек, вещь, отбросы (и предметные и социальные), смерть, убийство, катастрофа, цветы, президент, доллар, серая повседневность и вы­дающееся событие — все суть продукты (или жертвы) современной цивилизации, все равны между собой, все в одинаковой мере до­стойны эстетизации и увековечивания, как и иронического отно­шения.

«Каждый на 15 минут может стать знаменитым» — известный афоризм Уорхола. Даже банка от супа или электрический стул. Но только на 15 минут, ибо все в этом мире банально и не привлекает внимание обывателя более, чем на несколько минут. В этом плане автокатастрофа или террористический акт равноценны с банкой супа или бутылкой от колы. Все тривиально в современной амери­канской цивилизации, все стандартизировано, унифицировано, вы­холощено. Количество здесь определяет качество. Отсюда особое внимание Уорхола к масштабу изображаемых предметов и к коли­честву копий одного и того же изображения на одном холсте с некоторыми цветовыми вариациями. Суть остается неизменной. Од­нако цветовые вариации одного и того же изображения (например, лица М. Монро или собственного портрета) помогают показать за одной иконографической маской (навязанной человеку обществом, цивилизацией, обстоятельствами) набор виртуальных состояний эк­зистенции человека (или предмета, ибо они у Уорхола принципи­ально равнозначны) в художественном пространстве поп-культуры. На прием создания разноцветных серий оказала влияние работа Уорхола над фильмами. Только динамика образа осуществляется здесь в психике субъекта восприятия за счет перемещения взгляда с изображения на изображение. При этом сознательно акцентиру­ется внимание на дискретности сериальных образов. Цвета всех изображений одного и того же образа (лица, чаще всего) организо­ваны по резким контрастам — так что восприятие реципиента вы­нуждено совершать своеобразные психические скачки при переходе взгляда с одного отпечатка на другой. Фактически здесь Уорхол

констатирует принципиальную контрастную дискретность бытия че­ловека в современном мире. Пройдите по Бродвею, говорил Уорхол, и вы увидите там все мое искусство. А Бродвей в этом плане с его массой самых различных реклам, витрин, развлекательных и любых других заведений и учреждений (особенно в районе Таймс-сквер) — концентрированное выражение современной цивилизации, особенно на уровне ее тривиальной массовой культуры.

Д. Джонс чаще всего пользовался средствами живописи, близ­кими к абстрактному экспрессионизму. Однако известность ему принесли почти иллюзионистские, натуралистические изображения американского флага в различных вариантах и масштабах и мише­необразных форм. Для Т. Вессельмана характерна поэтизация идеа­лизированно-рекламной эротичности женского тела. Его компози­ции состоят обычно из плоскостного упрощенно-силуэтного изображения обнаженных женских фигур часто в откровенно сек­согенных позах на постели или в ванной, выполненного яркими масляными или акриловыми красками (иногда с элементами колла­жа), в сочетании с некоторыми конкретно-предметными фрагмента­ми интерьера. Р. Лихтенштейн делал полумеханическим способом Картины на холсте в духе журнальных комиксов — увеличивая их в масштабе. К. Ольденбург создавал объекты и инсталляции из самых различных материалов. Здесь и сочетания реальных предметов с раскрашенными гипсовыми муляжами (как правило, скоропортя­щихся продуктов питания — кусков мяса, овощей, хлеба); и антро­поморфные композиции из фигур, вырезанных из упаковочного картона; и инсталляции из самых разнообразных предметов, час­тично расписанных маслом; это и серия мягких надувных копий предметов обихода: унитаз, пишущая машинка, телефон-автомат, пылесос и т.п.; это, наконец, целые интерьеры комнат, воспроизве­денные в натуральную величину из реальных вещей в пространстве музея (например, «Спальня» в Музее современного искусства во Франкфурте и подобные интерьеры в других музеях мира).

Д. Дайн развешивает по верхнему краю пустого холста слегка подкрашенные столярно-слесарные инструменты. Дж. Розенквист пишет яркими, часто ядовито режущими глаз синтетическими крас­ками огромные многометровые композиции, набранные из иллю­зорно выписанных элементов, фрагментов, символов научно-тех­нического прогресса ХХ в. Ж. Сигал создавал, как правило, пространственные группы и сценки из белых гипсовых фигур-муля­жей людей в натуральную величину. Некоторые работы Сигала и особенно композиции, ассамбляжи, инсталляции Э. Кинхольца с антропоморфными фигурами, собранными из обломков и деталей

технических приборов и машин, имеют жутковатый абсурдно-сюр­реалистический характер. В них с особой силой выявляется абсурд­ность и бессмысленность той «идеальной» повседневности совре­менного массового общества, которую идеализирует американская государственная машина и романтизировали некоторые ранние поп-артисты; с экспрессивной пронзительностью выражена в некоторых из них внутренняя экзистенциальная опустошенность человека этого

общества.

В целом поп-арт фактически подвел черту под традиционными видами изобразительного искусства, доведя их до логического за­вершения, и открыл широкий путь принципиально новым типам художественных практик, осваивающих самые различные простран­ства с помощью всего множества визуально воспринимаемых форм, предметов и способов неутилитарной деятельности современного художника. В частности, поп-арт подготовил почву для концептуа­лизма и постмодернизма.

Минимализм

Своеобразной реакцией (и протестом) на пестрый кичевый образный мир поп-арта стал в Америке минимализм {англ. minimal art) — камерное, но концептуальное направление в искусстве 1960—1980-х гг., декларировавшее и реализовывавшее на практике принципы предельной экономии (ср. теорию «экономии» Малевича) «изобра­зительно-выразительных» средств, в качестве которых, как правило, выступали некие технические детали и конструкции в их минималь­ном количестве и при минимальном вмешательстве художника в организацию создаваемого (= презентируемого) объекта, предельно минимализировавшее творческую концепцию конструктивизма, до­ведя ее до логического завершения.

Среди его создателей и главных представителей можно назвать Сола ЛеВитта, Дэна Флэвина, Карла Андрэ, Роберта Морриса, Дональда Джадда. В своих предельно лаконичных, чаще всего ме­таллических скульптурах-конструкциях, покрашенных в неброские монохромные цвета, минималисты идут по пути предельного упро­щения архитектонических идей беспредметного неутилитарного кон­структивизма начала ХХ в.

Ясность, простота, чистота формы, деперсонализм, стандарт­ность, логичность геометрических структур лежат в основе мини­малистских объектов. Существенным является их размещение в экспо-пространстве, которое нередко определяется соответствую­щим подсветом объекта, ориентация на некий абстрактный про­странственный контекст. Все это дало существенные импульсы для

развития на основе минимализма концептуализма, одним из созда­телей которого стал минималист Сол ЛеВитт.

Ответвлением минимализма стал лэнд-арт (англ. land art — при­родо-искусство) — арт-практика, в которой деятельность художни­ка выносится на природу и материалом для арт-объектов служат, как правило, или чисто природные материалы, или их сочетание с минимальным количеством искусственных элементов. В период 1960—1980-х гг. художниками В. Де Мария, М. Хайцером, Д. Оп­пенхэймом, Р. Смитсоном, Христо и другими были реализованы крупномасштабные проекты, как правило, в малодоступных, слабо освоенных человеком местах природного ландшафта — в пустынях, горах, на дне высохших озер и т.п. Художники рыли огромные котлованы и рвы различной формы (Хайцер), строили из обломков скал причудливые нагромождения, выкладывали спирали из камней в морских заливах (Смитсон), рисовали с помощью извести некие огромные рисунки на лугах, сооружали крупномасштабные неути­литарные объекты в малонаселенных местностях и т.п. Так, в 1977 г. Вальтер де Мария создал в пустынной равнине в Нью-Мексико объект под названием «Светящееся поле». На пространстве 1 миля на 1 км он вбил в землю 400 стальных стержней (из нержавеющей стали, 16 рядов по 25 штырей в каждом) диаметром 2 дюйма и средней высоты 20 футов 7,5 дюйма (около 7 метров) таким образом, что верхние концы штырей находились в идеальной горизонтальной плоскости независимо от меняющегося рельефа местности, т.е. об­разовывали как бы горизонтальную сетку. Если смотреть на объект с достаточного расстояния на утренних и вечерних зорях, то стерж­ни практически незаметны, но хорошо видно отраженное ими сия­ние, как бы парящее над землей без всякого видимого источника. В органическом слиянии с пустынным пейзажем, обрамленным жи­вописной кромкой дальних гор, объект, по свидетельству очевидцев, производит сильное впечатление некой ирреальной игры природных энергий. Особый эффект возникает на этом поле и при грозе, когда разряды молний концентрируются на металлической конструкции. Таким способом лэнд-артисты на практике реализовали некоторые принципы энвайронментальной эстетики, получившей теоретичес­кую разработку в последней трети ХХ в.

Один из наиболее впечатляющих и живописных проектов лэнд-арта был осуществлен Христо в 1983 г. во Флориде и назывался «Окруженные острова». В Бискайском заливе на расстоянии 7 миль от Майами Христо окружил 11 маленьких островов плавающим на воде обрамлением из специальной сверкающей ткани розового цвета (тона фламинго), общей площадью 6 млн кв. футов. С воздуха объект Христо напоминал огромные причудливые лилии, распустив-

шиеся вдруг на изумрудной поверхности залива. Свой объект, ко­торый считается самым красивым в лэнд-арте, художник посвятил Клоду Моне. Для реализации проекта было задействовано 430 ра­бочих, много других специалистов и техники. В его документации особо подчеркивается, что он экологически абсолютно чист и без­опасен.

Согласно концепциям лэнд-артистов, жест художника переорга­низовывает окружающую среду в огромное художественное про­странство, где сама природа предстает не пассивным фоном, а активным созидающим началом. Тем самым они как бы утверждали жест творческого присутствия человека в неосвоенных еще про­странствах природы в качестве акта сотворчества с природой, креативного единения с ней. Своими проектами лэнд-артисты про­тестовали против современной городской цивилизации, эстетики металла и пластика, против приземленного «утилитаризма искусст­ва» в потребительском обществе и конфликта современной цивили­зации (и искусства) с окружающей средой. Проекты лэнд-арта из-за недоступности мест их организации для публики репрезентирова­лись обычно на выставках с помощью фото-, кино-, видеодокумен­тации, которая невольно становилась неотъемлемой частью этих проектов. Лэнд-арт стал одной из попыток художника пост-куль­туры отыскать на современном уровне пути творческого контакта человека с природой, ее креативными силами и энергиями.

Концептуализм

Один из основателей концептуализма, концептуального искусства (англ. concept — понятие, идея, концепция) американец Джозеф Кошут в своей программной статье «Искусство после философии» (1969) назвал его «постфилософской деятельностью», выражая тем самым суть концептуализма, как некоего культурного феномена, пришедшего на смену традиционному искусству и философии, «смерть» которых западная наука констатировала именно в 1960-е гг. Среди основателей и главных представителей концептуа­лизма называют прежде всего имена американцев Р. Берри, Д. Хюб­лера, Л. Вейнера, Д. Грехэма, Е. Хессе, Б. Наумана, Она Кавары, членов английской группы «Искусство и язык» и др. Первые мани­фестарно-теоретические статьи о концептуализме были написаны самими его создателями Солом ЛеВиттом и Дж. Кошутом. В их понимании концептуализм претендовал на роль феномена культуры, синтезирующего в себе науку (в первую очередь гуманитарные науки — эстетику, искусствознание, лингвистику, но также и мате-

матику), философию и собственно искусство в его новом понимании (арт-деятельность, артефакт).

На первый план в концептуализме выдвигается концепт — за­мысел произведения, выраженный в виде формализованной идеи, его вербализованной концепции; документально зафиксированный проект. Суть арт-деятельности усматривается концептуалистами не в выражении или изображении идеи (как в традиционных искусст­вах), а в самой «идее», в ее конкретной презентации, прежде всего, в форме словесного текста, а также сопровождающих его докумен­тальных материалов типа кино-, видео-, фонозаписей. Сам артефакт в виде картины, объекта, инсталляции, перформанса или любой иной акции является приложением к документальному описанию. Главное в концептуализме — именно документальная фиксация кон­цепта и процесса его материализации; его реализация желательна, но не обязательна. Акцент в визуальных искусствах, таким образом, переносится из чисто визуальной сферы в концептуально-визуаль­ную, от перцепции к концепции, т.е. с конкретно-чувственного восприятия на интеллектуальное осмысление.

Под влиянием структурализма и общей ориентации гуманитар­ных наук на лингвистику в сфере визуальных искусств главную роль начинает играть язык человеческой коммуникации, а на все поле визуальной презентации распространяется понятие «текста» со всеми декларируемыми структурализмом последствиями и методами анализа и искусствоведческой герменевтики. Классическим образ­цом начального концептуализма стала композиция Дж. Кошута из Музея современного искусства в Нью-Йорке «Один и три стула» (1965), представляющая собой три «ипостаси» стула: сам реально стоящий у стены стул, его фотографию и словесное описание стула из Энциклопедического словаря. Концептуализм, таким образом, принципиально меняет установку на восприятие искусства. С худо­жественно-эстетического созерцания произведения она переносится на возбуждение аналитико-интеллектуалистской деятельности со­знания реципиента, лишь косвенно относящейся к собственно вос­принимаемому артефакту. При этом концептуалисты достаточно регулярно играют на предельно тривиальных, банальных, обще­известных вроде бы в обыденном контексте «концепциях» и «идеях», вынося их из этого контекста в заново созданное концеп­туальное пространство функционирования (в музейную или выста­вочную среду, например).

В художественно-презентативной сфере концептуализм продол­жает и развивает многие находки конструктивизма, реди-мейдс Дю­шана, дадаизма, конкретной поэзии, поп-арта. Важное место в его «поэтике» занимают проблемы объединения в концептуальном про-

странстве, которое полностью реализуется лишь в психике субъекта восприятия, слова (словесного текста), изображения и самого объ­екта. Взяв на себя своеобразно понятые функции философии и искусствознания, концептуализм стремится к дематериализации арт-творчества. Концептуалисты фиксируют внимание реципиента не столько на артефакте, сколько на самом процессе формирования его идеи, функционировании произведения в концептуальном простран­стве, на ассоциативно-интеллектуальном восприятии артефакта.

Установки концептуалистов, как и вообще авангардно-модернист­ского движения, принципиально антиномичны. С одной стороны, например, их артефакт предельно замкнут в себе, это своего рода «вещь в себе», ибо он, в отличие от традиционного произведения искусства, ничего не выражает и ни к чему не отсылает сознание реципиента, кроме самого себя; он просто репрезентирует себя. С другой стороны, он, пожалуй, более, чем произведение традици­онного искусства, связан с культурно-цивилизационными контекс­тами, и вне их почти утрачивает свою значимость. Контекст играет в концептуализме, может быть, даже большее значение, чем сам артефакт.

Большинство произведений концептуализма рассчитано только на единоразовую презентацию (или актуализацию в поле культуры); они не претендуют на вечность, на непреходящую значимость, ибо принципиально не создают каких-либо объективно существующих ценностей. Поэтому они и собираются, как правило, из подсобных, быстро разрушающихся материалов (чаще всего из предметов ути­литарного обихода, подобранных на свалке) или реализуются в бессмысленных (с позиции обыденной логики) действиях. Как, на­пример, проведенная К. Ольденбургом акция по вырыванию специ­ально нанятыми могильщиками большой прямоугольной ямы в парке у Метрополитен музея и последующим засыпанием ее; или похоро­ны С. ЛеВиттом металлического куба в Нидерландах. Акции тща­тельно документировались в фотографиях. В историю (в музей) должен войти не сам артефакт, а его «идея», зафиксированная в соответствующей документации и отражающая не столько произве­дение, сколько его функционирование в ситуации презентации или акции; жест, произведенный им и его создателями в момент его актуализации. Концептуализм, с одной стороны, выдвигает на пер­вый план логически продуманную и прописанную концепцию, про­считанный до мелких деталей проект; с другой же — его артефакты, перформансы, жесты пронизаны алогизмом, парадоксальностью, абсурдом. Изначальный дотошный «логоцентризм» концепции как бы снимается иррационализмом всего целостного концептуального

пространства, в котором живет его создатель и в которое он при­глашает избранных реципиентов.

Отсюда еще одна антиномия концептуализма: при удивительной внешней простоте и даже примитивности большинства его артефак­тов, созданных, как правило, на основе предметов и их элементов обыденной жизни, но изъятых из среды их утилитарного функциони­рования, или элементарных неутилитарных действий, их адекватное восприятие в концептуальном измерении доступно только «посвящен­ным», т.е. реципиентам, освоившим алогичную логику концептуально­го мышления и стратегию поведения в концептуальном пространстве. Концептуализм отделен глухой стеной от обывателя или даже любите­ля искусства, не искушенных в его «правилах игры». Являясь, таким образом, практически элитарным феноменом, т.е. предельно замкну­тым в себе, концептуализм на практике как бы активно размывает границу между искусством (в традиционном понимании) и жизнью, вроде бы вторгается в эту жизнь; и одновременно не менее активно исследует и укрепляет пределы по-новому понимаемого искусства, эстетического; одной из своих целей ставит изучение и определение границы между искусством и жизнью, дерзко изымая из жизни любой ее фрагмент и помещая его в пространство искусства.

Отрицая и в теории, и на практике традиционные (неписаные, естественно) «законы» эстетики, многие концептуалисты тем не менее фактически вовлекают в сферу эстетического (т.е. неутили­тарного) массу внеэстетических и даже антиэстетических элементов и явлений. Концептуализм ориентирует сознание реципиента на принципиальный антипсихологизм, однако его осознанный и четко проведенный и выстроенный антиномизм автоматически возбуждает в психике реципиента бурные иррациональные процессы. В частнос­ти, ориентация на простоту, тривиальность, неинтересность, моно­тонность, незаметность, доведенную до -абсурда приземленность многих артефактов концептуализма провоцирует импульсивное воз­мущение реципиента, взрыв его эмоций. Своим глобальным, но хорошо скрываемым иронизмом концептуализм постоянно дразнит, провоцирует зрителя, возбуждает у него подозрение в насмешке над ним. И часто он не далек от истины. «Заговор искусства» против человека, вскрытый Бодрийаром, в концептуализме проводится с методической последовательностью, о которой часто не подозрева­ют даже сами концептуалисты, втянутые в него непонятно какой силой, неумолимым веянием времени.

В этом плане концептуализм стал переходным явлением от аван­гарда через модернизм к постмодернизму, идаже отдельными ис­следователями считается первой фазой постмодернистского типа арт-мышления.

Постмодернизм

К началу XXI в. феномен постмодернизма (postmodernisme; Post­modernism, Postmoderne) достаточно хорошо ощущается эстетичес­ким сознанием и «продвинутой» философской мыслью. Однако он до сих пор не имеет определенного вербального выражения. Пока это обобщенное и достаточно расплывчатое в смысловом отношении понятие, фигурирующее в гуманитарных науках последней трети ХХ в. для обозначения ситуации в наиболее «продвинутых» сферах художественной культуры, литературы, литературной и художест­венной критики и эстетики, но также и в философии, политике, науке и культурно-цивилизационном процессе в целом.

В связи с тем что в науке существуют разные, нередко плохо согласующиеся по ряду параметров, а также по хронологическим рамкам определения и описания постмодернизма, как собственно и модернизма и авангарда, то здесь я просто разъясняю свое пони­мание этого термина применительно к ситуации в художественно-эстетической культуре ХХ в. и в контексте семантической связки понятий: авангард — модернизм — постмодернизм, опираясь, есте­ственно, на устойчивые семантические представления современной науки, на личный длительный опыт изучения этого феномена и даже на опыт конкретной работы в его парадигме¹.

Если под авангардом, на что уже неоднократно указывалось, иметь в виду всю совокупность предельно новаторских, манифестар­ных, агрессивно-эпатажных движений в художественно-эстетичес­кой культуре первой половины ХХ в., а под модернизмом — некую академизацию новаторских достижений авангарда в сфере изобра­зительно-выразительных языков и репрезентативных арт-парадигм и арт-практик, а также принципов художественно-эстетического мышления и сознания, то в постмодернизме мы имеем новый этап художественно-эстетической культуры. Здесь в пространстве пост­культурного (или межкультурного, т.е. переходного) вакуума реа­лизуется ситуация принципиально игровой, ироничной ностальгии по всей ушедшей культуре, включая и авангард с модернизмом как последние и наиболее близкие этапы, и неигровые (в смысле созна­тельной установки на предельную серьезность арт-деятельности в авангарде и модернизме) принципы отношения к действительности;

¹ Я имею в виду, прежде всего, мой жанр ПОСТ-адекваций — специфического постмодернистского опыта проникновения в художественные феномены ХХ в. и последующей вербализации этого опыта, с наибольшей полнотой реализованного в проекте «КорневиЩе. Книга неклассической эстетики»(три выпуска по-рус­ски — 0Б, 0А, 2000, — изданы Институтом философии РАН в 1998—2000 гг.)

совершается своего рода «неоклассическая» (на сугубо игровом уровне как бы опирающаяся на классику) предельно ироническая ревизия модернизма, а вслед за ним и всей предшествовавшей ему культуры. Постмодернизм — это, прежде всего, ощущение и осо­знание бытия, культуры, мышления как игры, т.е. чисто и исключи­тельно эстетический (а иногда даже и эстетский) подход ко всему и вся в цивилизационно-культурных полях; возвращение на каком-то ином уровне к эстетическому опыту, в котором акцент теперь сделан не на сущностных для классического эстетического сознания ракур­сах прекрасного, возвышенного, трагического, а на маргинальных для классической эстетики, хотя имплицитно всегда присущих эстети­ческому опыту универсалиях игры, иронии, безобразного.

Если лейтмотивом деятельности авангардистов и модернистов была неудержимая устремленность куда-то вперед, к чему-то прин­ципиально новому, не бывшему до них, к открытию новых (и, конечно, истинных) путей или окон в какие-то неописуемые, но существенные художественно-смысловые пространства, т.е. пре­дельно серьезная и ответственная деятельность, направленная на свержение чего-то устаревшего и утверждение неких новаций, при­ращений в сферах художественно-эстетического опыта, то пост­модернизму все эти интенции, амбиции, устремления чужды. Это умудренный опытом столетней эпатажно-инновационной борьбы «старец» от культуры, который знает все и вся в планетарном масштабе и в глубокой исторической перспективе, понимает бес­смысленность каких-либо серьезных или прагматических усилий, веры в разум, прогресс, истину, добро, красоту и вообще бессмыс­ленность всякой веры и ценит только одно — наслаждение от игры во всех сферах бытия и сознания, или по крайней мере в том, что еще недавно называлось культурой. С совершенно серьезной миной он может, например, устами Поля Рикёра, заявить, опираясь на деконструкцию мимесиса у Аристотеля: «...как в серьезной игре,...мы проследим судьбу префигурированного времени вплоть до рефигурированного времени через посредничество конфигурирован­ного времени»¹, и посвятить этому целый цикл лекций; или — как В. Подорога, неутомимо целый семестр «говорить мимо» с группой «продвинутых» художников (практически не реагируя на их слабые всплески по поводу и без повода) в специально созданной для этой цели «Мастерской визуальной антропологии» о «поверхности», определив ее как «такой объект (мыслимый или художественный), чье существование среди других объектов определяется его возвра-

¹ Рикер П. Время и рассказ. Т. 1. М.; СПб., 2000. С. 66—67.

том на себя», или как «некий основной слой бытия или, точнее, основной способ сцепления между собой разнородных вещей и объектов мира» и т.п.¹

Принципы и правила постмодернистской игры с культурным наследием предельно свободны, их теоретики (= практики) поэтому отказываются от всех традиционных философско-эстетических ка­тегорий, понятий и принципов художественно-эстетического мыш­ления и заменяют их свободно трактуемым рядом как бы новых (во всяком случае по номинации) принципов и понятий: деконструкция, симулякр, интертекстуальность, шизоанализ, иронизм, фраг­ментарность, мозаичность, нониерархичность, лабиринт, ризома, телесность, соблазн, желание, парадоксальность, эстетизация без­образного, принципиальный маргинализм, нарратология, граммато­логия и т.п., — формируя на их основе некое новое смысловое поле и игровое пространство (= систему пространств).

Суть (если здесь в принципе можно говорить о какой-то сути, ибо постмодернизм отказывается и от этого понятия) постмодер­нистских процедур сводится к принципиальному отказу от новоев­ропейской серьезности в отношении всех традиционных ценностей культуры при внешней конвенциональной суперсерьезности (одно из главных правил постмодернистской игры со смыслами на уровне ratio); к глобальному расшатыванию, снятию их в бессистемной системе иронически-игровых отношений, событий, жестов, ходов; к утверждению всеразрушающего релятивизма при постоянной тихой ностальгии по разрушаемому миру; к сознательному симулированию в полях вроде бы традиционного философствования или художест­венного опыта, к созданию бесчисленного поля симулякров — будто-философских, будто-научных текстов, будто-политических трактатов, будто-художественных произведений и т.п. Отсюда бе­режное, почти ритуальное перенесение обломков сознательно и планомерно разрушаемого храма Культуры в новое смысловое арт-пространство и сборка из них неких нередко замысловатых и утон­ченных смысловых и энергетических структур, доставляющих ре­ципиенту переходной эпохи, по крайней мере, включенному в конвенциональное сообщество постмодернистов, эстетическое на­слаждение. Притом процесс этот многими представителями постмо­дернизма осуществляется бессознательно (и они часто даже не причисляют себя к их сторонникам) под влиянием общей энергети­ческой атмосферы эпохи пост -культуры, существенной частью ко-

¹ Мастерская визуальной антропологии. 1993—1994. В. Подорога и др. Доку­ментация проекта / Проект документации. [М., 2000]. С. 37, 51.

торой является постмодернизм. Фактически в глубинах постмодер­нистского бытия-сознания проигрываются модели и парадигмы структурных и смысловых заготовок того иного, что идет на смену Культуре.

В наиболее приближающемся к изложенному пониманию смысле термин «постмодернизм» ввел в эстетику и искусствознание Ч. Дженкс в книге «Язык постмодернистской архитектуры» (1977), хотя его употребление в культурологических и философских текстах отмечено уже с первой трети ХХ в. Однако именно после книги Дженкса началось систематическое применение термина «постмо­дернизм» в философском и художественно-эстетическом контексте и появилось множество исследователей во многих странах мира, работающих в постмодернистской парадигме или исследующих фе­номен постмодернизма, который оказался характерным для всей человеческой культуры последних десятилетий ХХ в., т.е. имеющим своего рода планетарный характер, что может быть осмыслено в качестве некоего первого, пока достаточно условного шага к постро­ению какой-то принципиально новой модели планетарной культуры человечества.

Среди крупных разработчиков постмодернистских стратегий в эстетике и художественной критике можно назвать имена Ж.-Ф. Ли­отара, Ж. Дерриды, Ч. Дженкса, Р. Рорти, Ж. Бодрийара, Дж. Ват­тимо, Ю. Кристевой, И. Хассана, У. Эко, отчасти Р. Барта и др. В силу своей творческой установки на отказ от каких-либо глобаль­ных амбиций, осознанной демонстрации «усталости» от культуры и иронического отношения к ней в целом и к творческой деятель­ности в частности постмодернизм не создал шедевров и не дал выдающихся имен в сфере искусства, какие мы имеем от авангарда и даже от модернизма. Однако и среди бесчисленного множества постмодернистов можно выделить в арт-сфере такие существенно выделившиеся за счет незаурядного таланта фигуры, как Й. Бойс и Я. Кунеллис в визуальных искусствах, Дж. Кейдж и К.-Х. Штокха­узен в музыке, П. Гринуэй в кино, Ж. Батай, У. Берроуз, У. Эко в литературе. В качестве принципиально нового события в арт-прак­тиках следует указать на возникновение энвайронмента и акциониз­ма во всех его формах (собственно акции, хэппенинги, перформан­сы). Остановимся подробнее на некоторых из постмодернистских феноменах, чтобы яснее была видна суть этого интересного в эсте­тическом плане явления, буквально охватившего всю элитарную арт-деятельность конца ХХ столетия и перешедшего в начало нового.

Неоднократно отмечалось и здесь необходимо подчеркнуть еще раз, что крупнейшие направления в искусстве модернизма поп-арт

и концептуализм со всеми их персонажами и ответвлениями по сути своей содержат сущностные постмодернистские интенции — выдви­жение на первый план игрового принципа и установку на иронизм в отношении всего и вся. Уже сам факт почти ритуального, почти­тельного отношения к любому фрагменту повседневности, к обломку любой обиходной вещи, найденному на свалке и с благоговением внесенному в арт-пространство, содержит в себе мощный заряд иронически-игровой энергетики, который характерен именно для постмодернизма. Многочисленные перформансы и хэппенинги, со­зданные классиками поп-арта, полностью вписываются в постмодер­нистскую парадигматику. Поэтому сказанное выше о поп-арте и концептуализме может быть во многом повторено и здесь, хотя и под несколько иным углом рассмотрения, ибо эти феномены типо­логически амбивалентны — имеют непосредственное отношение и к модернизму, и к его антитезе постмодернизму. В художественно-эс­тетической сфере они являются прямыми предтечами и первыми презентантами постмодернизма.

Персонажи

В конце ХХ столетия во всех видах и направлениях арт-практик появилось множество имен всякого масштаба, работающих в постмодернистской парадигме. Ироническая игра с культурно-худо­жественным наследием, часто под маской серьезнейшей, почти сак­ральной деятельности пришлась на рубеже тысячелетий многим по вкусу. Я приведу здесь лишь две фигуры, занявшие в конце прошло­го века места непререкаемых кумиров в арт-движении. Это Йозеф Бойс и Яннис Кунеллис.

Й. Бойс (Beuys) с 1941 г. участвовал в качестве летчика немецкой авиации во Второй мировой войне на Восточном фронте; в 1943 г. был сбит в Крыму между советским и немецким фронтами. Его спасли местные татары, согревая и залечивая раны с помощью народных средств — войлока, животного жира и т.п. Эти материа­лы заняли затем главное место среди материалов его искусства. До 1945 г. Бойс был в советском плену. Вернувшись в Германию, учился в Дюссельдорфской художественной академии. Начал выставляться с 1953 г. В 1961—1972 г. — профессор Дюссельдорфской академии. С конца 1960-х гг. активно занимался политической деятельностью леводемократической ориентации, создал студенческую партию, участвовал во многих политических акциях, за что и был отстранен от работы в Академии; в 1980-е гг. сотрудничал с партией Зеленых. Считал для себя участие в политической и социальной жизни не менее важным делом, чем искусство. Эти факты личной биографии

приводятся здесь не случайно, ибо участие в социально-политичес­ких движениях большинством постмодернистов рассматривается как органическая часть их арт-деятельности. Для них ситуация выхода искусства в жизнь во многом уже не проблема, как для авангардис­тов или модернистов, но жизненная реальность. В каталоге послед­ней в прошлом столетии международной выставки-форума самого «актуального искусства» (одно из самообозначений постмодерниз­ма) — «documenta X» (Кассель, 1997) термины «Поэтика» и «По­литика» как бы заменяли друг друга в визуальной антиномически-синонимической игре.

Бойс — типичный представитель пост-культуры. С начала 1950-х гг. он работал в области создания абстрактно-предметных объектов, пространственных скульптур, инсталляций, энвайронмен­тов (о них см. ниже), с 1963 г. регулярно создавал перформансы и активно участвовал в них. Основные материалы его объектов — предметы, бывшие в употреблении: одежда, мебель, бесчисленные вещи домашнего обихода, детали различных приборов и механиз­мов, электро- и радиоаппаратуры, а также засохшие продукты питания (хлеб, сыр, колбаса), сушеные насекомые, чучела птиц и мелких животных; часто работал с медью, сталью, алюминием, но особой его любовью пользовались фетр (или войлок) и твердый жир, которые именно он впервые ввел в арт-практики и активно эксплу­атировал, тоннами завозя их в экспо-пространства и охотно объяс­няя их символическую значимость в жизни людей. Многим из своих объектов и проектов Бойс давал символические (часто абсурдные) названия, требовавшие толкования. Он первым разъяснял символику и семантику своих произведений, намечая тем самым путь для дальнейших герменевтических процедур. Иногда его творчество обо­значают как «тяжелый символизм». Точнее было бы назвать его атавистическим или архаизаторским символизмом на абсурдно-иг­ровой основе.

Активно используя в своих объектах и энвайронментах множе­ство предметов из повседневной жизни, Бойс демонстративно от­межевывался от реди-мейдс Дюшана и идеологии использования вещи концептуалистами. В его проектах все вещи и их синтаксичес­кие связи, как правило, символичны. При этом семантика его сим­волических полей поддается только частичной вербализации. Она возникает на пересечении двух предметно-визуальных семиотичес­ких уровней. С одной стороны, он, как и многие его современники, активно использовал в своих инсталляциях и перформансах предме­ты и материалы технической цивилизации; с другой — материалы, продукты и порождения природы.

Из материалов это в первую очередь твердый жир и фетр; кроме того, большую роль в его проектах играют некоторые животные (их знаки, мертвые тушки или чучела и даже живые особи), которые лично ему представлялись почти сакральными: олень, койот, заяц. Фетр и жир (из толстого фетра он делал одежду, заворачивался в него в перформансах, размещал в той или иной форме в простран­стве экспозиции; из жира изготовлял большие геометрические скульптуры — знаменитый «Жировой стул», 1963, — использовал его в перформансах) связаны у него с изживанием психической травмы, полученной во время войны, когда эти вещества спасли ему жизнь. Их витальную энергию (природную энергию жизни) Бойс попытался сконцентрировать в своих проектах.

Этой же травмой, видимо, вызвано сакрально-магическое отно­шение Бойса к названным животным, к анимизму природы в целом. На отыскание глубинных связей между витальными символами при­роды и предметами внешне конфликтующей с ней технической цивилизации и ориентировано творчество Бойса. В его толкованиях олень предстает «теплым, позитивным элементом жизни»; он появ­ляется в моменты смертельной опасности для человека, одарен особой духовной силой, является проводником души. Фетр (вой­лок) — изолятор, хранитель энергии (тепловой, прежде всего, ибо тепло спасло замерзавшего в зимнем Крыму Бойса), защитник покоя и тишины; его серый цвет усиливает по контрасту гаммы природных цветов и т.п. Жир помимо сакральной целительной энергии симво­лизирует природный позитивный хаос; его меняющиеся от темпера­туры форма и свойства — символ глубинного витального начала в жизни. Подобной наивно-архаической семантикой Бойс наделял все свои работы и их отдельные элементы. С ее помощью он искал пути проникновения к первоистокам жизни, природы; на ней же осно­вывал и свои упрощенные представления о социальной справедли­вости и переустройстве общества на новых природных основаниях. В концентрированном виде (множество объектов и элементов перформансов) творчество Бойса представлено в «Блоке Бойса» в Гессенском музее в Дармштадте. Этот блок, занимающий сегодня семь залов, формировался с 1967 г. при активном участии самого художника. Он хорошо отражает все стороны его творчества. Фак­тически перед нами в сжатом виде вещный космос жизни среднего европейца середины ХХ в., который при использовании заданного самим Бойсом герменевтического ключа разворачивается в достаточ­но сложный семантический ландшафт, пульсирующий и какими-то архаическими сакрально-магическими энергиями, и витальными по­токами, и атавистическими представлениями, и евразийской мифо­логией, и современными цивилизационными ритмами, и политичес-

кими страстями. Например, хранящиеся здесь подшивки газет сам Бойс называл компактными «батареями» (аккумуляторами) идей, содержащими такую информацию о его времени и обществе, какой (по объему) не дошло до нас от многих столетий прошлого.

Перформансы Бойса были наполнены духом шаманизма. В них он пытался обрести некий глубинный опыт контактирования с при­родой через посредство своеобразных симулякров магических дей­ствий с природными фетишами. В одном из перформансов он девять часов пролежал на полу, завернутый в рулон из войлока в компании двух мертвых зайцев. Углы и стены комнаты были залеплены жиром, на стене висел пучок волос и два ногтя. Через микрофон Бойс издавал какие-то животные звуки (имитируя голоса зайцев и оленя), которые вперемежку с современной музыкой транслировались по всей галерее и на улицу. В перформансе «Как объяснять картины мертвому зайцу» (1965) он покрыл свою голову медом и золотым пигментом, привязал стальную подошву к правому ботинку и вой­лочную к левому (изображая этим «тяжелое основание и душевное тепло») и затем провел три часа в молчании, гримасами и жести­куляцией объясняя свои картины мертвому зайцу, которого он держал в руке. Один из перформансов 1966 г. с обитым фетром роялем носил название: «Гомогенная инфильтрация для рояля, талидомидный¹ ребенок — величайший современный композитор». Еще в одном перформансе Бойс играл с живым койотом и т.д. и т.п.

 

Другой широко известный в современной арт-элите постмодер­нист — Кунеллис родился в Греции, но с 1956 г. постоянно жил в Риме. Специальное образование получил в Академии художеств, регулярно выставляется в галереях и музеях всего мира с 1960 г. Во второй половине 1990-х гг. — профессор Дюссельдорфской художе­ственной академии. В пространство современного мирового искус­ства Кунеллис вошел во второй половине 1960-х гг. как один из создателей и главных представителей итальянского направления «бедного искусства» («Арте повера»), которое программно строило свои объекты и инсталляции из вещей «бедных людей», материалов обихода, уже бывших в употреблении: старой и рваной одежды, обломков мебели, веревок и т.п.

Кунеллис чаще всего использовал в своих инсталляциях и энвай­ронментах старые мешки, груды угля, кипы непряденой шерсти, обломки деревьев и деревянных предметов (вплоть до больших

¹ Талидомид — медицинский препарат, дававшийся в 1960-е гг. беременным женщинам для предотвращения токсикоза и негативно отразившийся на развитии детей; в результате на свет появилось много уродов.

фрагментов старых рыбацких лодок и шхун, столбов, шпал), круп­ноформатные стальные плиты, металлолом, швеллеры, изредка копии античных сосудов и гипсовые муляжи обломков античной скульптуры. Иногда включал в свои проекты животных. Так, в 1969 г. в Риме он показал пространство с двенадцатью живыми лошадьми. В 1970—1980-е гг. использует в своих инсталляциях пламя газовых горелок и следы копоти от огня на различных поверхностях (особенно — на стенах экспозиционных залов).

В 1980—1990-е гг. усиливается тяготение Кунеллиса к организа­ции монументальных энвайронментов в огромных помещениях — залах и подвалах старинных дворцов, на старой барже, в цехах заброшенных заводов и фабрик. Здесь им активно используются все особенности местного интерьера: колонны, перегородки, двери, окна, опорные столбы, остатки заводских станков и различных приспособлений и т.п. К этому добавляются старые переносные инсталляции или их фрагменты и некоторые новые инсталляционные элементы. В результате возникают каждый раз новые неповторимые арт-пространства, наполненные определенной, восходящей к Арте повера символикой: обращением к простым вещам, первичным сти­хиям (огню, земле, воздуху) как символам бытия; поэтизацией быстро устаревающей материальной оболочки мира и цивилизации, прежде всего; попытками преодолеть время путем переорганизации реального (особенного утратившего свою актуальность) пространст­ва в некое новое качество с помощью художественных законов и приемов и т.п.

В отличие от концептуалистов и многих других представителей пост-культуры Кунеллис, как и Бойс, сохраняет традиционную для искусства веру в символическую значимость вещей и их сочетаний. Для него вещь (или ее фрагмент) значима и сама в себе, и как знако-символ чего-то иного. Проблема традиционной эстетической упорядоченности создаваемого пространства на основе законов меры, гармонии, пропорции вроде бы сохраняет в его творчестве актуальность, хотя и решается часто далеко не традиционными средствами, с помощью необычных для искусства прошлого средств и материалов и в каком-то своем уникальном ключе. Например, в ряде энвайронментов он опоясывал старинные колонны или опор­ные столбы интерьеров металлическими спиралями или размещал вокруг них стальные круги с рельсами, по которым бегали парово­зики от детских железных дорог. Характерным для Кунеллиса яв­ляется обозначение практически всех своих работ и проектов одним (ставшим значимым, почти символом) названием «Senza titolo» («Без названия»). Слова здесь не играют роли. Реципиенту предо-

ставляется полная свобода творческого восприятия визуальных про­странств Кунеллиса.

На примере этих, характерных для постмодернистской парадиг­мы персонажей, мы видим, как причудливо переплетаются в их художественно-эстетическом сознании элементы и принципы тради­ционной, классической эстетики и приемы инновационного мышле­ния, выводящего искусство далеко за пределы новоевропейской традиции, но не порывающего с ней полностью, как бы отталкива­ющегося от нее в своеобразной суперсерьезной игровой иронич­ности.

Энвайронмент

В постмодернизме достаточно полно реализуется выход неутилитар­ного искусства в «реальное» пространство, тенденции к которому заложил еще авангард начала ХХ в. Точнее, происходит завоевание пассивного чувственно-воспринимаемого пространства активным арт-пространством, которое покидает станковые произведения и полностью овладевает ранее относительно пассивным экспозицион­ным пространством выставочного зала. Образуется неутилитарная (в отличие от утилитарной Среды обитания человека, на создание которой направлены современные архитектура, градостроительство, дизайн, промышленное проектирование) арт-среда, названная энвай­ронментом (англ. environment — окружение, среда). В постмодер­низме это один из видов наиболее «продвинутых» арт-практик последней трети ХХ в., представляющий собой полностью органи­зованное художником (а чаще коллективом кураторов, художников, инженеров, техников) целостное неутилитарное арт-пространство. В энвайронменте нашли завершение несколько тенденций историчес­кого развития искусств. Прежде всего, это уходящие корнями в глубокую древность традиции организации пространств и среды обитания человека, реализовывавшиеся достаточно стихийно, как правило, архитекторами, декораторами интерьеров, садоводами (са­дово-парковое искусство), дизайнерами, градостроителями. Здесь на первом месте стояли утилитарно-функциональные цели, дополняв­шиеся эстетическими — украшением среды обитания. В последней трети ХХ в. организация эстетизированной Среды обитания стала предметом пристального изучения многих специалистов — градо­строителей, теоретиков архитектуры и дизайна, эстетиков, экологов и др.

Вопросами организации специальных сред постоянно занимались театральные художники, а в ХХ в. проблемы создания экспосреды встали перед художниками-дизайнерами, проектирующими музей-

ные и выставочные экспозиции, в том числе и особенно — в худо­жественных музеях и выставочных залах современного искусства. Здесь на первый план стали выдвигаться задачи создания экспози­ционных концепций, решавших часто более глобальные задачи, чем простое экспонирование отдельных произведений искусства. Среда таких экспопространств сама превращалась в активного участника действа-процесса экспонирования-восприятия наряду с экспонируе­мыми объектами. Понятно, что ее активность и энергетика теорети­чески ориентированы на активизацию восприятия реципиентом представленных экспонатов (произведений искусства, в частности), но при удачной организации целостной экспосреды у реципиентов нередко возникали совершенно новые художественно-эстетические переживания, новый эстетический опыт, которые не могли возник­нуть при восприятии отдельных экспонируемых произведений, вы­ставленных в нейтральном выставочном пространстве. Здесь в каче­стве некоего целостного феномена — энвайронмента возникал принципиально новый пространственный художественный объект, включавший в себя и экспонируемые предметы, и всю систему их экспонирования, и самого посетителя.

Со своей стороны, сами визуальные искусства уже с реди-мейдс Дюшана, но наиболее последовательно с поп-арта, лэнд-арта, мини­мализма, концептуализма тяготеют к выходу за рамки