Свободный человек(а ведь антропоцентризм — это центральность человека во Вселенной) способен творить как Добро, так и Зло. 2 страница

"Зачем крутится ветр в овраге?" ¹

Логика этих пушкинских вопросов напоминает нам про библейскую "Книгу Иова", а именно — речь верховного собеседника, которую Иов слышит "из бури" (из стихии, из ветра); эта речь состоит из вопросов, а в них мятежному человеку демонстрируется свободное великолепие мироздания, не дающее человеку отчета, превосходящее

¹Зачем Моцарт более одарен, чем Сальери? Вспомните библейскую ветхозаветную Книгу Иова, процитированную в комментарии к "Моцарту и Сальери" Пушкина (раздел 2 комментария): "Ты говорил в уши мои, и я слышал звук слов: "Чист я, без порока, невинен я, и нет во мне неправды; а Он нашел обвинение против меня и считает меня Своим противником; поставил ноги мои в колоду, наблюдает за всеми путями моими". Вот в этом ты неправ, отвечаю тебе; потому что Бог выше человека. Для чего тебе состязаться с Ним? Он не дает отчета ни в каких делах Своих... Кто укажет Ему путь Его, кто может сказать: "Ты поступаешь несправедливо"?.. Вот, Бог велик, и мы не можем познать Его..." (сравните: Паскаль. Мысли. Фрагмент 233). Собеседник Иова упрекает его, указывая на то, что Бог выше человека, и человек не должен судить Его. — А. П.

человеческое представление и недоступное человеческому суду. Один из вопросов, в частности — о дожде, проливающемся "не на разгороженные поля людей, где он нужен... а на безбрежную и безлюдную степь". Дождю этому так же "нет закона", как пушкинскому ветру, бесцельно крутящемуся в овраге, когда его дыханья жадно ждет корабль в недвижной влаге. Речь Бога к Иову была излюбленной темой переложений русских поэтов... Связь пушкинского "Зачем крутится ветр..." с парадоксами библейской книги... устанавливается бесспорно; логика этих пушкинских вопрошаний-утверждений есть парадокс, аргументы этой свободы-воли пушкинской, здесь утверждаемой, бытие проникающей, — парадоксальны ¹ (а в другом стихотворении пушкинском сказано: гений, т. е. свободная творческая сила, есть "парадоксов друг"). И этому духу творческого и вольного парадокса выразительно разноречит, можно сказать, железная логика аргументов "раба разумного" в стихотворении Баратынского... В разбираемом стихотворении "бродячий ветр" подчеркнуто подчинен космическому регламенту, детерминизму природного миропорядка столь же всепроникающему, сколь всепроникающ у Пушкина его свободно-вольный аспект мироздания в знаменитых строках. Абсолютная "разумная неволя" мира претендует у Баратынского и на всего человека; речь "раба разумного" — первый голос стихотворения — приходит к безнадежно-успокоенному равновесию:

И будет счастлива, спокойна наша доля.

....вступает новый, противоречащий голос — человек перебивает себя же, поэт восстает на свою же мысль и на собственное созерцание мира (ибо видеть мир под знаком его несвободы, подчиненности всепроникающему "закону" было свойственно Баратынскому).

Безумец! Не она ль, не вышняя ли воля...

Этот взрыв, "мятеж" приводит стихотворение к сложному и драматическому итогу. Мятежные человеческие страсти непокорны "общему закону" — однако сами они законны, они "высоко рождены"; они — от той Прометеевой "искры небесной" ("Но в искре небесной прияли мы жизнь. Нам памятно небо родное" — "Дельвигу", 1821), которая есть в человеке сознание и творческое стремление, порыв и трево-

¹ Это пушкинское определение уже было упомянуто в разделе 2 комментария к трагедии "Моцарт и Сальери" (парадоксальность позиции Сальери). — А. П.

га, "желанье счастия" и "мечтания свободы"; она и обретает "глас" в мощных заключительных строках нашего стихотворения. Глубокое, неискоренимое противоречие двух равно могучих сил в человеке становится драматическим его итогом. "Жизнь" восстает на "судьбу" (та же самая детерминирующая сила в человеческом мире, какая царствует абсолютно в мире природном), но последняя держит ее в узких гранях. Это мощное биение и это властное стеснение прямо физически ощущается в двух последних стихах" [29, 108—111 ].

Сравните это с концепцией диалогической истины, упомянутой в комментарии к "Моцарту и Сальери" Пушкина. Свои размышления о стихотворении Баратынского С. Бочаров завершает цитатой из другого его произведения ("Мудрецу", 1840 г.):

Нам, из ничтожества вызванным творчества словом тревожным, Жизнь для волненья дана: жизнь и волненье одно.

Тревожным названо слово высшего творчества, мир тревожен в своей основе.

■

Ф. И. Тютчев [104]

О вещая душа моя,

О сердце, полное тревоги, —

О, как ты бьешься на пороге

Как бы двойного бытия!..

Так ты — жилица двух миров,

Твой день — болезненный и страстный,

Твой сон — пророчески-неясный,

Как откровение духов...

Пускай страдальческую грудь

Волнуют страсти роковые —

Душа готова, как Мария,

К ногам Христа навек прильнуть ¹.

1855

И чувства нет в твоих очах,

И правды нет в твоих речах,

И нет души в тебе.

Мужайся, сердце, до конца:

И нет в творении творца! ²

И смысла нет в мольбе!

1836

¹ В стихотворении сказано о драматизме внутренней жизни верующего, который принадлежит одновременно двум мирам — горнему и дольному.

² Выделенная строка звучит трагически и нетривиально именно потому, что привычный, тривиальный ход мысли таков: Бог прекрасен и творения тоже прекрасны, так как в них отражается красота Творца. Не пройдет и ста лет, и Ницше провозгласит: Бог умер (см. комментарий к диалогу Платона "Горгий"). Восприятие мира как прекрасного и гармоничного будет вытеснено

SILENTIUM! ¹

Молчи, скрывайся и таи И чувства и мечты свои — Пускай в душевной глубине Встают и заходят оне Безмолвно, как звезды в ночи, — Любуйся ими — и молчи. Как сердцу высказать себя? Другому как понять тебя? Поймет ли он, чем ты живешь? Мысль изреченная есть ложь. Взрывая, возмутишь ключи, — Питайся ими — и молчи.

Лишь жить в себе самом умей — Есть целый мир в душе твоей Таинственно-волшебных дум; Их оглушит наружный шум, Дневные разгонят лучи, — Внимай их пенью — и молчи!

1829

Комментарий

Романтическая идея "невыразимости" воплощается у различных авторов по-разному. Немецкий романтик Новалис пишет о поэзии: "Есть особое чувство поэзии, поэтическое настроение в нас. Поэзия личностна и поэтому ее нельзя описать и определить (курсив мой. — А. П.). Кто непосредственно не знает и не чувствует, что такое поэзия, тому никогда не объяснить это. Поэзия есть поэзия. Она бесконечно далека от риторики" [31, 30 ](вспомните рассуждение о личностной уникальности в части 1, подразд. 4.3.1 и эпилоге). Можно сравнить это с идеями дзен-буддизма, согласно которым истину нельзя выразить словами и нельзя выразить без слов [127, 25 7].

"...молчание — одна из любимых тем русской поэзии и ХIХ-го, и XX века", — пишет современный исследователь [36, 442 ], Например,

¹ Silentium — в пер. с лат. молчание.

в "Евгении Онегине" Пушкина имеются целые "зоны молчания", обозначенные точками (в главе восьмой). Пушкинист Ю. Чумаков пишет: " Молчание в "Онегине"... можно интерпретировать как специально организованную Пушкиным структуру, которая на уровне текста косвенно является в пробелах стихов и прозы. В этом смысле "Онегин" написан стихами, прозой и значимой "пустотой" [115, 63 ].

Это глубокое замечание относится к любому тексту: слова отделены друг от друга пробелами, началу музыкального произведения предшествует тишина, пауза (молчание) отделяет друг от друга части музыкальной композиции, например, симфонии или концерта ("звук должен быть укутан в тишину, как драгоценный камень в бархат", — пишет выдающийся пианист XX в. Г. Г. Нейгауз); ткань музыкального и поэтического произведения часто разрывают паузы, не менее значимые, чем звуки и слова.

Таким образом, молчание (тишина) — важнейший формообразующий фактор, роль которого в поэзии и музыке трудно переоценить. Аналогом молчания в живописи является темнота [87, 12 ](вспомните непроглядно-темные фоны на холстах, например, Рембрандта, — изображение "возникает" из темноты, как музыкальный звук или поэтическое слово — из тишины ¹), в математике — нуль.

Вспомните о диалектической связи противоположностей — присутствие в математике нуля обусловливает присутствие в ней бесконечности; бесконечность получается при делении на нуль (вернее сказать, величина, обратная бесконечно малой — бесконечно велика); все и ничто диалектически взаимосвязаны (часть 1, эпилог, В. Янкелевич об иронии), молчание обладает глубочайшим смыслом (недаром народная мудрость гласит "слово — серебро, молчание — золото").

¹В XX в. будут созданы музыкальное и живописное произведения, полностью состоящие из тишины и темноты. Это знаменитая пьеса американского композитора Джона Кейджа (род. 1912) "4 минуты 33 секунды" (в течение этого времени пианист сидит за инструментом в полной тишине, не прикасаясь к клавишам) и еще более знаменитое полотно русского художника Казимира Малевича (1878-1935) "Черный квадрат". Кто-то из поэтов XX в. написал: "Тишина, ты — лучшее из того, что слышал". Современный автор А. Генис посвящает этой теме своеобразное и глубокое исследование. Он пишет: "Темнота и тишина — глина словесности. Не бумага и не чернила, не чужие книги и не свой опыт, не слова и не буквы, не образы и не сравнения, но темнота и тишина — то, из чего делается литература... Разбавляя в нужной пропорции темноту светом и тишину звуками, мы создаем пьянящий напиток текста" (Генис А. Темнота и тишина. Искусство вычитания // Александр Генис. Три. Личное. М., 2002. С. 287). Генис пишет о литературе, но в точности то же можно сказать и о живописи (темнота — свет), и о музыке (тишина — звук).

Вспомните разговор Иисуса Христа и Понтия Пилата (Евангелие от Иоанна). Ответом на вопрос "Что есть истина?" является молчание. Ките в "Оде греческой вазе" (1819) [55, 330 ]пишет:

Пропетые мелодии нежны,

А непропетые — еще нежнее.

Звените же, свирели тишины,

Чем вы неслышней, тем душе слышнее!

Перевод О. Чухонцева

(Heard melodies are sweet, but those unheard Are sweeter; therefore, ye soft pipes, play on; Not to the sensual ear, but, more endear d, Pipe to the spirit ditties of no tone...)

Итак, темнота в живописи и тишина в поэзии и музыке суть аналоги нуля и диалектически связанной с ним бесконечности в математике, а также аналоги ничто и все в философии. Таким образом, практически каждое произведение искусства может служить иллюстрацией философской, диалектической идеи о неразрывной связи конечного и бесконечного (ведь темнота и тишина суть образы бесконечности).

Подобный же образ мыслей находим в знаменитой сказке Сент-Экзюпери "Маленький принц". Принц просит летчика нарисовать ему барашка; летчик рисует нескольких, которые принцу не нравятся. Потеряв терпение, летчик рисует ящик с дырочками и говорит, что нужный барашек — внутри, "...как же я удивился, когда мой строгий судья вдруг просиял: "Вот такого мне и надо..." [99, 374 ]. Сказанное имеет прямое отношение к идеям Людвига Витгенштейна (см. далее): этика не может быть высказана; этика трансцендентальна; этика и эстетика едины.

В предисловии к "Логико-философскому трактату" Витгенштейн пишет: "...то, что вообще может быть сказано, может быть сказано ясно, а о чем невозможно говорить, о том следует молчать". Вспомним суждение выдвинувшего принцип дополнительности Нильса Бора о том, что истина и ясность дополнительны. Получается, что об истине нельзя сказать ясно, — значит, о ней следует молчать. Тут можно вспомнить полулегендарного китай-

ского мыслителя Лао-Цзы, основателя философии даосизма, жившего в VI в. до н. э.:

Тот, кто знает, не говорит. Тот, кто говорит, не знает. (Капра Ф.Дао физики. СПб., 1994. С. 277.)

Некоторое представление о даосизме можно получить из текста Бенджамена Хоффа (см. далее).

В XX в. идея невыразимости проникает и в математику. Один из крупнейших логиков первой половины столетия Альфред Тарский формулирует теорему о невыразимости истины [72, 83 ].

Μ. Ю. Лермонтов МОРСКАЯ ЦАРЕВНА [64,115-116]

В море царевич купает коня; Слышит: "Царевич! взгляни на меня!"

Фыркает конь и ушами прядет, Брызжет и плещет и дале плывет.

Слышит царевич: "Я царская дочь! Хочешь провесть ты с царевною ночь?"

Вот показалась рука из воды, Ловит за петли шелковой узды.

Вышла младая потом голова, В косу вплелася морская трава.

Синие очи любовью горят; Брызги на шее, как жемчуг, дрожат.

Мыслит царевич: "Добро же! Постой!" За косу ловко схватил он рукой.

Держит, рука боевая сильна: Плачет и молит и бьется она.

К берегу витязь отважно плывет; Выплыл; товарищей громко зовет:

"Эй, вы! Сходитесь, лихие друзья! Гляньте, как бьется добыча моя...

Что ж вы стоите смущенной толпой? Али красы не видали такой?"

Вот оглянулся царевич назад:

Ахнул! Померк торжествующий взгляд.

Видит, лежит на песке золотом Чудо морское с зеленым хвостом;

Хвост чешуею змеиной покрыт, Весь замирая, свиваясь, дрожит;

Пена струями сбегает с чела, Очи одела смертельная мгла.

Бледные руки хватают песок; Шепчут уста непонятный упрек...

Едет царевич задумчиво прочь. Будет он помнить про царскую дочь!

1841

Комментарий

Обратите внимание на то, что одним из действующих лиц произведения является фантастическое существо — русалка, образ, которому Гораций и классицисты отказывали в праве на существование (см. часть 1, подразд. 4.3.1); романтики, наоборот, любили воссоздавать в своих произведениях образы фантастических существ, не только русалок, но и кентавров, сатиров, фавнов, эльфов, гномов. Вспомните комментарий к оде Китса (недолговечность, тленность красоты).

Вообще близость любви и смерти — тема, к которой романтическое искусство обращается очень часто (классический пример — опера Р. Вагнера "Тристан и Изольда" 1865 г.).

Г.-X. Андерсен ¹ НОВОЕ ПЛАТЬЕ КОРОЛЯ [3,110-116]

Много лет назад жил-был на свете король; он так любил наряжаться, что тратил на новые платья все свои деньги, и парады, театры, загородные прогулки занимали его только потому, что он мог тогда показаться в новом наряде. На каждый час дня у него был особый наряд, и как про других королей часто говорят: "Король в совете", так про него говорили: "Король в гардеробной".

В столице этого короля жилось очень весело; почти каждый день приезжали иностранные гости, и вот раз явилось двое обманщиков. Они выдали себя за ткачей и сказали, что могут изготовлять такую чудесную ткань, лучше которой ничего и представить себе нельзя: кроме необыкновенно красивого рисунка и расцветки, она отличается еще удивительным свойством — становиться невидимой для всякого человека, который не на своем месте или непроходимо глуп.

"Да, вот это будет платье! — подумал король, — Тогда ведь я могу узнать, кто из моих сановников не на своем месте и кто умен, а кто глуп. Пусть поскорее изготовят для меня такую ткань".

И он дал обманщикам большой задаток, чтобы они сейчас же принялись за дело.

Те поставили два ткацких станка и стали делать вид, будто усердно работают, а у самих на станках ровно ничего не было. Нимало не стесняясь, они требовали для работы тончайшего шелку и чистейшего золота, все это припрятывали в карманы и просиживали за пустыми станками с утра до поздней ночи.

"Хотелось бы мне посмотреть, как подвигается дело!" — думал король. Но тут он вспоминал о чудесном свойстве ткани, и ему становилось как-то не по себе. Конечно, ему нечего бояться за себя, но... все-таки лучше сначала пошел бы кто-нибудь другой! А между тем молва

о диковинной ткани облетела весь город, и всякий горел желанием поскорее убедиться в глупости или непригодности своего ближнего.

"Пошлю-ка я к ним своего честного старика министра, — подумал король. — Уж он-то рассмотрит ткань: он умен и с честью занимает свое место".

И вот старик министр вошел в залу, где за пустыми станками сидели обманщики.

¹ Эту историю можно вспомнить, изучая тему "Этика Сократа" (см. часть 1); она иллюстрирует различие между самостоятельным мышлением и подчинением внешнему авторитету.

"Господи помилуй! — подумал министр, тараща глаза. — Да ведь я ничего не вижу!"

Только он не сказал этого вслух.

Обманщики почтительно попросили его подойти поближе и сказать, как нравятся ему узор и краски. При этом они указывали на пустые станки, а бедный министр, как ни таращил глаза, все-таки ничего не видел. Да и видеть было нечего.

"Ах ты господи! — думал он. — Неужели я глуп? Вот уж чего никогда не думал! Упаси господь, кто-нибудь узнает!.. А может, я не гожусь для своей должности?.. Нет, нет, никак нельзя признаваться, что я не вижу ткани!"

— Что ж вы ничего не скажете нам? — спросил один из ткачей.

— О, это премило! — ответил старик министр, глядя сквозь очки. — Какой узор, какие краски! Да, да, я доложу королю, что мне чрезвычайно понравилась ваша работа!

— Рады стараться! — сказали обманщики и принялись расписывать, какой тут необычайный узор и сочетания красок. Министр слушал очень внимательно, чтобы потом повторить все это королю. Так он и сделал.

Теперь обманщики стали требовать еще больше денег, шелку и золота; но они только набивали себе карманы, а на работу не пошло ни одной нитки. Как и прежде, они сидели у пустых станков и делали вид, что ткут.

Потом король послал к ткачам другого достойного сановника. Он должен был посмотреть, как идет дело, и узнать, скоро ли работа будет закончена. С ним было то же самое, что и с первым. Уж он смотрел, смотрел, а все равно ничего, кроме пустых станков, не высмотрел.

— Ну, как Вам нравится? — спросили его обманщики, показывая ткань и объясняя узоры, которых и в помине не было.

"Я не глуп, — думал сановник. — Значит, я не на своем месте? Вот тебе раз! Однако нельзя и виду подавать!"

И он стал расхваливать ткань, которой не видел, — восхищаясь красивым рисунком и сочетанием красок.

— Премило, премило! — доложил он королю. Скоро весь город заговорил о восхитительной ткани.

Наконец и сам король пожелал полюбоваться диковинкой, пока она еще не снята со станка.

С целою свитой избранных придворных и сановников, в числе которых находились и первые два, уже видевшие ткань, явился король к хитрым обманщикам, ткавшим изо всех сил на пустых станках.

— Magnifique! He правда ли? — вскричали уже побывавшие здесь сановники. — Не угодно ли полюбоваться? Какой рисунок... а краски!

И они тыкали пальцами в пространство, воображая, что все остальные видят ткань.

"Что за ерунда! — подумал король. — Я ничего не вижу! Ведь это ужасно! Глуп я, что ли? Или не гожусь в короли? Это было бы хуже всего!"

— О да, очень, очень мило! — сказал наконец король. — Вполне заслуживает моего одобрения!

И он с довольным видом кивал головой, рассматривая пустые станки, — он не хотел признаться, что ничего не видит. Свита короля глядела во все глаза, но видела не больше, чем он сам; и тем не менее все в один голос повторяли: "Очень, очень мило!" — и советовали королю сделать себе из этой ткани наряд для предстоящей торжественной процессии.

— Magnifique! Чудесно! Excellent! ² — только и слышалось со всех сторон; все были в таком восторге! Король наградил обманщиков рыцарским крестом в петлицу и пожаловал им звание придворных ткачей.

Всю ночь накануне торжества просидели обманщики за работой и сожгли больше шестнадцати свечей, — всем было ясно, что они очень старались кончить к сроку новое платье короля. Они притворялись, что снимают ткань со станков, кроят ее большими ножницами и потом шьют иголками без ниток.

Наконец они объявили:

— Готово!

Король в сопровождении свиты сам пришел к ним одеваться. Обманщики поднимали кверху руки, будто держали что-то, приговаривая:

-Вот панталоны, вот камзол, вот кафтан! Чудесный наряд! Легок, как паутина, и не почувствуешь его на теле! Но в этом-то и вся прелесть!

— Да, да! — говорили придворные, но они ничего не видали — нечего ведь было и видеть.

— А теперь, ваше королевское величество, соблаговолите раздеться и стать вот тут, перед большим зеркалом! — сказали королю обманщики. — Мы оденем вас!

¹Чудесно! (франц.). ² Превосходно! (франц.).

Король разделся догола, и обманщики принялись наряжать его: и делали вид, будто надевают на него одну часть одежды за другой и наконец прикрепляют что-то в плечах и на талии, — это они надевали на него королевскую мантию! А король поворачивался перед зеркалом во все стороны.

— Боже, как идет! Как чудно сидит! — шептали в свите. — Какой узор, какие краски! Роскошное платье!

— Балдахин ждет! — доложил обер-церемониймейстер.

— Я готов! — сказал король. — Хорошо ли сидит платье?

И он еще раз повернулся перед зеркалом: надо ведь было показать, что он внимательно рассматривает свой наряд.

Камергеры, которые должны были нести шлейф королевской мантии, сделали вид, будто приподняли что-то с пола, и пошли за королем, вытягивая перед собой руки, — они не смели и виду подать, что ничего не видят.

И вот король шествовал по улицам под роскошным балдахином, а люди, собравшиеся на улицах, говорили:

— Ах, какое красивое это новое платье короля! Как чудно сидит! Какая роскошная мантия!

Ни единый человек не сознался, что ничего не видит, никто не хотел признаться, что он глуп или сидит не на своем месте. Ни одно платье короля не вызывало еще таких восторгов.

— Да ведь он голый! — закричал вдруг какой-то маленький мальчик.

— Послушайте-ка, что говорит невинный младенец! — сказал его отец, и все стали шепотом передавать друг другу слова ребенка.

— Да ведь он совсем голый! Вот мальчик говорит, что он совсем не одет! — закричал наконец весь народ.

И королю стало жутко, ему казалось, что они правы, и надо же было довести церемонию до конца!

И он выступал под своим балдахином еще величавее, и камергеры шли за ним, поддерживая мантию, которой не было.

Перевод А. Ганзен

Ш. Бодлер ГИМН КРАСОТЕ [25, 41]

Скажи, откуда ты приходишь, Красота? Твой взор — лазурь небес иль порожденье ада? Ты, как вино, пьянишь прильнувшие уста, Равно ты радости и козни сеять рада.

Заря и гаснущий закат в твоих глазах, Ты аромат струишь, как будто вечер бурный; Героем отрок стал, великий пал во прах, Упившись губ твоих чарующею урной.

Послал ли ад тебя, иль звездные края? Твой Демон, словно пес, с тобою неотступно; Всегда таинственна, безмолвна власть твоя, И все в тебе — восторг, и все в тебе преступно!

С усмешкой гордою идешь по трупам ты, Алмазы ужаса струят свой блеск жестокий, Ты носишь с гордостью преступные мечты На животе своем, как звонкие брелоки.

Вот мотылек, тобой мгновенно ослеплен, Летит к тебе — горит, тебя благословляя; Любовник трепетный, с возлюбленной сплетен, Как с гробом бледный труп, сливается, сгнивая.

Будь ты дитя небес иль порожденье ада, Будь ты чудовище иль чистая мечта, В тебе безвестная, ужасная отрада! Ты отверзаешь нам к безбрежности врата.

Ты Бог иль Сатана? Ты Ангел иль Сирена? Не все ль равно: лишь ты, царица Красота, Освобождаешь мир от тягостного плена, Шлешь благовония и звуки и цвета!

Перевод Эллиса

602

Комментарии

Стихотворение, входящее в сборник "Цветы зла", впервые опубликовано в 1860 году. Французский литературовед А. Адан в примечаниях к сборнику пишет, что к суждению Бодлера о красоте как средстве, распахивающем дверь в бесконечность, к началу 60-х годов прибавилась выстраданная поэтом горькая мысль, что "это бесконечное может оказаться не небом, сулящим покой, а бездной, куда поэта затягивает головокружение". Сравните текст Бодлера с фрагментом из романа его ровесника (оба родились в 1821 г.) Ф. Достоевского "Братья Карамазовы": "Красота — это страшная и ужасная вещь! Страшная, потому что неопределимая, а определить нельзя потому, что Бог задал одни загадки. Тут берега сходятся, тут все противоречия вместе живут... (вспомните о триединстве совпадение противоположностей (противоречие) — движение — бесконечность. — А. П.). Красота! Перенести я притом не могу, что иной, высший даже сердцем человек и с умом высоким, начинает с идеала Мадонны, а кончает идеалом содомским. Еще страшнее, кто уже с идеалом содомским в душе не отрицает и идеала Мадонны (вспомните об универсализме романтиков, примиряющих языческое и христианское мировоззрения. — А. П.), и горит от него сердце его и воистину, воистину горит... Нет, широк человек, слишком даже широк, я бы сузил. Черт знает, что такое даже, вот что! Что уму представляется позором, то сердцу сплошь красотой (вспомните о противостоянии ума и сердца у Паскаля. — А. П.). В содоме ли красота? Верь, что в содоме-то она и сидит для огромного большинства людей, — знал ты эту тайну иль нет? Ужасно то, что красота есть не только страшная, но и таинственная вещь. Тут дьявол с Богом борется, а поле битвы — сердца людей" [48, IX, 123 ].

Бог и дьявол, о которых говорит герой Достоевского, — полюсы средневековой теоцентрической картины мира. Бог есть Истина, Добро и Красота, чем ближе к Богу, тем их больше. Антипод Бога есть само Зло и Безобразие. В средневековой теоцентрической картине мира Добро и Зло, Прекрасное и Безобразное, слезы (трагическое) и смех (комическое) отчетливо разделены, противопоставлены и иерархически соподчинены: первое — выше (лучше), второе — ниже (хуже).

Как только с приходом эпохи Возрождения принципом мировоззрения становится не теоцентризм, а антропоцентризм (основа гуманистического мышления — центральность человека во Вселенной),

проблема усложняется. Диалектическое мышление романтиков сближает Добро и Зло, Прекрасное и Безобразное.

"Зло стали рассматривать как диалектический момент добра или, во всяком случае, как момент общего развития, снимающего противопоставление добра и зла (мысль, заложенная в "Фаусте" Гете, а впоследствии с необычайной энергией развитая неоромантиком Ницше" [50, 140 ].

Характеризуя творчество великого испанского живописца Ф. Гойи (1746—1828), А. Якимович пишет о том, что правдивое изображение абсолютно нерасчленимой смеси прекрасного и отвратительного, человечного и животного, высокого и низкого становится магистральной линией художественного мышления [89, гл. 6.1]. Именноотаком взаимопроникновении противоположностей и идет речь в текстах Бодлера и Достоевского.

Современный российский филолог С. Зенкин пишет о романтической и позднейшей литературе: "Литературный имморализм последних двух столетий есть... не что иное, как соперничество литературы с религией. Конфликт между ними зародился уже в эпоху Просвещения, когда писатели совместно с философами исподволь приучали общество к возможности вообще обходиться без религии, но по-настоящему разгорелся он в XIX веке, когда литература, вновь проникшись религиозным чувством, попыталась сама занять место религиозного культа, стать сферой, где переживается сакральное различие "своего" и "чужого" мира. Пожалуй, ярче всего этот конфликт проявился во французской литературе — в стране, которая еще в XVIII веке прочно заняла ведущее место в процессе секуляризации и рационализации культуры... В знаменитом романтическом "двоемирии" обыденной реальности не обязательно противопоставлялся мир идеала и доброго волшебства; то мог быть и мир инфернальный, область абсолютного Зла... В литературе... центральной фигурой байронического романтизма сделался отщепенец, спознавшийся с мировым Злом... восстания против человеческого общества, вызывающие нарушения его морали, важны здесь лишь как символ мирового мятежа против Творца и Вседержителя Вселенной (см. комментарий к "Моцарту и Сальери" Пушкина: богоборчество Сальери. — А. П.). Это очень двусмысленный, в чем-то извращенный бунт. Бог остается неуязвим в своем небесном убежище, и возмущение против него принимает, по сути, неадекватную форму, обращаясь на сотворенный им мир. Богоборчество оборачивается преступлениями против людей.

Иные из бунтарей, чувствуя эту логическую неувязку, даже объявляют своим противником именно земной мир, его несправедливое устройство (Иван Карамазов: " Я не Бога не принимаю... я мира, Им созданного, мира-то Божиего не принимаю и не могу согласиться принять")... Одним из таких трагических бунтарей был Шарль Бодлер, писавший, что " в каждом человеке всечасно присутствуют сразу два устремления — одно к Богу, другое к сатане" (Baudelaire Ch. Oeuvres completes. P., 1968. С. 632). В отличие от поэм Байрона и его последователей, он продемонстрировал эту двойственность не в душе вымышленного литературного героя, но, с обезоруживающей откровенностью, в себе самом, в "своем обнаженном сердце". В его стихах тягой ко злу одержим сам поэт, который отрекается от Христа вместе с апостолом Петром, затевает бунт против небес вместе с "сыновьями Каина", мужественно нисходит в ад вместе с нераскаянным Дон Жуаном... Вместе с тем он сохраняет и противоположное влечение к Идеалу, выполняя роль связующего звена между божественным и дьявольским началом... Своего лирического героя Бодлер охотно показывает больным, — собственно, и название его главной книги "Цветы зла" (Les fleurs du mal) может переводиться и как "Цветы недуга", а в посвящении поэт прямо характеризует ее как "болезненные цветы", — только это не заурядно-бытовой, а священный недуг, знаменующий собой соприкосновение поэта-шамана с иным, метафизически и этически потусторонним миром.