Дмитро Степанович Бортнянський 1 страница

(1751- 1825)

Другу половину ХVІІІ ст. дослідники недаремно називають «золотою добою» української музики. Адже тут поруч із корифеями – М. Березовським, Бортнянським, А. Веделем – працювали десятки талановитих композиторів і співаків, виконавців на різних інструментах і теоретиків. Але ніхто з них не здобув такої гучної, тривалої та заслуженої слави, як Дмитро Бортнянський, ніхто не став таким «улюбленцем долі», чия творчість, різноманітна, численна, звучала і в храмах, і в аристократичних салонах, і з нагоди державних свят. До сьогодні Д. Бортнянський справедливо вважається одним із найславетніших українських композиторів, гордістю й славою вітчизняної культури, котрого знають не лише на Батьківщині, але й у всьому світі, твори якого виконують навіть у далекій Америці.

Він народився 26 (28) жовтня 1751 р., як і М. Березовський, у Глухові. Його батько, ймовірно, походив з західних регіонів України, з Прикарпаття, з села Бортного, проте прагнув потрапити до гетьманської столиці. Д. Бортнянський, як і його старший колега, дитиною навчався в знаменитій глухівській школі, та вже в семирічному віці, завдяки своєму чудовому голосу, був прийнятий у Придворну півчу капелу в Петербурзі. Як і більшість хористів Придворної півчої капели, поруч із церковним співом, він виконував також і сольні партії в італійських операх, причому спочатку в 11 - 12-річному віці - жіночі (така тоді була традиція, що жіночі ролі в операх співали молоденькі хлопчики), а вже пізніше - і чоловічі.

Сімнадцятилітньому Д. Бортнянському, як особливо обдарованому музиці, теж призначають мистецьку стипендію – "пансіон" для навчання в Італії. Однак він вибирає місцем свого постійного проживання вже не Болонью, а інший важливий культурний центр - Венецію, котра ще з ХVІІ сторіччя славилась своїм оперним театром. Саме тут був відкритий перший публічний оперний театр у світі, де вистави могли відвідувати всі бажаючі, а не лише вельможі. У Венеції жив і його колишній учитель з Петербурга, італійський композитор Бальтасаре Галюппі, котрого він знав і шанував ще з років навчання в Петербурзі. Галюппі допомагає молодому музикантові здобувати професійні знання, а крім того, щоби поглибити свої знання, Д. Бортнянський виїжджає на навчання й до інших великих культурних центрів – до Болоньї (до падре Мартіні), до Рима і до Неаполя.

Італійський період був тривалим (близько десяти років) та напрочуд плідним у творчості Бортнянського – він написав тут три опери на міфологічний сюжет («Креонт», «Алкід», «Квінт Фабій»), а також сонати, кантати, церковні твори. Ці твори виявляють як блискучу майстерність автора в оволодінні композиторською технікою провідної на той час європейської школи – італійської, так і близькість до пісенних джерел свого народу: не раз у блискучій мелодії арій чи в інструментальних частинах відчувається наспівна українська лірика пісень та романсів.

Та в 1779 р. з Росії надходить лист з вимогою негайно повернутись у Петербург. Не надто охоче скорився Д. Бортнянський цьому наказові – чи й не тому, що доля М. Березовського була йому добре відома – проте повинен вирушати в дорогу. На шляху до Петербурга на короткий час він затримується в іншому музичному центрі Європи, столиці Австрії, Відні, де зав’язує знайомство з відомим на той час італійським композитором Антоніо Сальєрі

У Росії його, як і будь-якого митця «неіноземного походження», також не допускають до «великого» царського двору Катерини ІІ, при якому завждиприхильнішеставилися до іноземних співаків та музикантів. Бортнянського відсилають на «малий» двір, тобто двір намісника престолу, великого князя Павла, в його маєток Павловськ. Сам Павло мало що розумів у мистецтві, він був захоплений лише військовою муштрою. Зате його дружина, Марія Федорівна, мала тонкий художній смак, дуже любила музику, а надто оперу та романси, сама гарно грала на фортепіано. Для неї, на її замовлення,Д. Бортнянський написав і три опери у французькому стилі («Сокіл», «Син-суперник», «Свято синьйора»), і збірку романсів та пісень на французькі вірші, і вісім клавірних сонат, і ансамблі для різного складу інструментів, серед них першу в українській музиці симфонію – Концертну симфонію для семи інструментів. Проте якими б визначними не були його досягнення в світській музиці, найвидатніші свої твори він написав у жанрі духовного хорового концерту.

У 1795 р., вже після смерті Катерини ІІ, коли на престолі зійшов її син Павло І, за клопотанням імператриці Марії Федорівни, Бортнянський стає директором Придворної півчої капели. Хоча духовні концерти він починає писати раніше, одразу після повернення з Італії, проте найкращі з них написані саме за час перебування Д. Бортнянського на посаді директора капели. Всього він залишив 35 однохорних концертів і 10 двохорних, тобто написаних для виконання двома хорами нараз. Більшість із них створена на тексти з Псалтиря, і лише два присвячені найбільшим святам церковного календаря – Різдву та Великодню. На відміну від драматичних, трагічних, напружено-емоційних концертів М. Березовського, Д. Бортнянський шукає в поезії Давидових псалмів радісні, піднесені настрої, урочисто-прославний стан, або спокійне й зосереджене споглядання. Ці переживання були притаманні пануючому тоді художньому стилю, до якого можна віднести й твори самого композитора, – до класицизму. Лише в останніх творах, наприкінці життя, частіше трапляються мінорні концерти драматичного й трагедійного змісту. Особливо ж відомим серед них є Концерт № 32 «Скажи мені, Господи, кончину мою», який згодом дуже високо оцінив знаменитий російський композитор Петро Чайковський, називаючи його «Меланхолія».

Музична мова концертів відображає високу майстерність композитора, вона дуже багата, пишна, прикрашена. У ній знайшли втілення й багатовікові традиції західноєвропейської церковної творчості, зокрема так званої венеціанської школи, які Д. Бортнянський засвоїв під час навчання в Галюппі. Саме тут ще в добу Відродження зародилисядвохорні, навіть чотирихорні концерти, які виконувались окремими групами церковних співаків, що розміщувалися в різних частинах храму, і ніби перегукувались одна з одною, завдяки чому виникав неповторний просторовий ефект звучності. Такий спів називався антифонним.

Д. Бортнянський винахідливо використовував багаті можливості контрастного зіставлення не лише хорових груп, але й окремих голосів солістів та масивного, густого звучання хорової маси. Досконалою є й поліфонічна техніка митця, його хорові фуги, що найчастіше завершують концерти. Проте не лише європейські професійні джерела надихали Д. Бортнянського на створення його шедеврів. Мелодика концертів дуже часто пов’язана з українським фольклором, з обрядовими, ліричними, побутовими, навіть жартівливо-танцювальними піснями. Це додає їм особливого душевного тепла, яскравості, а разом з тим вирізняє композитора з-посеред західних музикантів, що спиралися на ті самі професійні принципи.

Крім концертів, композитор пише й інші церковні твори, зокрема, причасні, херувимські, серед яких особливо знаменитими у всьому світі стала «Херувимська № 7»[30].

Помер Дмитро Бортнянський у 1725 році в Петербурзі. Після його смерті духовні концерти, як невідповідні до указів царя Павла та нових правил богослужіння в російській православній церкві[31], практично повністю вилучаються з церковної практики в Росії, і лише нечисленні аматори хорової музики включають їх в концертний репертуар. Натомість величезну популярність здобули вони, починаючи з 30-х років минулого сторіччя в Західній Україні, де і до сьогодні постійно виконуються в церквах під час богослужінь.

ДУХОВНИЙ КОНЦЕРТ № 15 «ПРИДІТЕ, ВОСПОЄМ»

Одним із кращих духовних концертів Д.Бортнянського є концерт № 15 «Придіте, воспоєм». Він включає в себе три частини, кожна з яких позначена яскравим самобутнім настроєм. Перша заснована на мотивах улюбленого і часто використовуваного композитором у концертах канта-вівата, як називали тоді прославний кант. Урочисті, закличні інтонації перших тактів одразу вводять слухача в настрій радісного, піднесеного свята. Невелика, дуже динамічна, ця частина побудована на зразок пісні, чи того ж канта – в ній немає яскраво контрастних епізодів, а навпаки, весь розвиток підпорядковується провідному емоційному стану. Майстерно прикрашена мелодія викладається у чотирьох голосах подібно, до українських пісень. Композитор застосовує тут виразні прийоми для досягнення своєї мети, зокрема такі, як перегукування окремих голосів, короткі, енергійні вигуки, завдяки чому створюється враження великого просторого світлого храму, короткі, уривчасті фрази нагадують радісні, збуджені вигуки свята.

Друга частина, де йдеться про страждання й розп’яття Христа, раптово переносить слухачів у цілком інший світ – світ скорботи й жалоби. М’які, спадаючі закінчення мелодії звучать, ніби болісне зітхання, яке виривається з грудей. Несподівані патетичні вигуки, раптовий, просторово "розкиданий" перехід від однієї групи голосів до іншої, прямолінійне зіставлення чоловічих і жіночих тембрів у хоровій масі, - все це справляє сильне емоційне враження як оплакування Божого сина, передає стан розпачу і жалю. Недаремно, крім зрозумілих для слухачів всієї Європи зворотів оперної арії lamento[32], композитор використовує елементи українського фольклорного траурного жанру - голосіння, яке іноді нагадує зосереджений суворий настрій релігійних кантів, де також йшлося про страждання Христа.

Третя частина урочиста й радісна - адже в ній йдеться про Христове воскресіння й славу Господу. Проте цей настрій з’являється не зразу. Спочатку величні біблійні «фанфари і труби» (ніби зображені хоровими голосами) відлунюють здалека, несміливо, і лише поступово наближаючись, досягають найбільшої гучності, впевнено стверджуються. Утворюється своєрідна змістовна арка з першою частиною, повертається те ж відчуття свята, що вражало на початку концерту. Навіть окремі фрази фіналу побудовані на основі тих самих мелодій, наближених до канта-вівата. Загальний образ, настрій концерту, незважаючи на трагічні почуття, висловлені в середній частині, складається як радісний, славетний, урочистий, як і годиться для музики, написаної з приводу найвеличнішого християнського свята – Воскресіння Христа, Великодня.

Спадщина Д. Бортнянського, значна за масштабами, різноманітна за настроями та образами, здобула визнання і за життя композитора, і в наступні століття не лише на Батьківщині, але й у всьому світі. Французький композитор ХІХ ст. Гектор Берліоз, відомийсвоїми гостро критичнимиоцінками навіть найбільших знаменитостей, так відгукувався про музику нашого геніального співвітчизника:

«У цій гармонічній тканині були поєднання, які здаються неможливими: то чулись зітхання, то неясний дрімотний шепіт, часом з’являлись акценти, за силою схожі на крик, який захоплює ваш дух, стискає серце й груди, а потім усе розчинялося в безмірному легкому завмиранні[33]; здавалось, хор ангелів залишав землю і поступово зникав у небесній височіні»[34].

ПИТАННЯ ДЛЯ ЗАКРІПЛЕННЯ МАТЕРІАЛУ:

Звідки походить Д. Бортнянський і якими традиціями було славне його родинне місто?
Яку музичну освіту здобув Д. Бортнянський?
Куди він потрапив після перебування в Петербурзі?
Які музичні жанри були основними в творчості Д. Бортнянського 70-х - 90-х років ХVІІІ ст.?
Які теми та сюжети обираєД. Бортнянський для своїх опер? В які періоди він їх створює?
Який музичний жанр Д. Бортнянський вводить у перше в українську професійну музику?
Якою життєвою подією зумовлений особливий інтерес Д. Бортнянського до духовних концертів?
На які біблійні тексти писалися, здебільшого, духовні концерти Д. Бортнянського?
Чим відрізняється від них концерт «Придіте, воспоєм», і з нагоди якого свята він написаний?
Які українські національні (фольклорні) та європейські професійні джерела в музичному тематизмі використовує композитор у своєму концерті «Придіте, воспоєм»?
Як відізвався про музику Д. Бортнянського французький композитор ХІХст. Гектор Берліоз?

АРТЕМІЙ ВЕДЕЛЬ (ВЕДЕЛЬСЬКИЙ)

(1767 - 1808)

Серед творців українського духовного концерту найближче до національних джерел стоїть творчість Артема Веделя. Він не мав змоги отримати професійну освіту за кордоном, як його старші сучасники – М. Березовський та Д. Бортнянський, все його життя нерозривно пов’язане з Україною. Як життєвий, так і творчий шлях А. Веделя позначений особливим трагізмом. Незаслужено швидкозабутий після своєї смерті, композитор ніколи не відкриється нащадкам у всій повноті свого таланту: лише декілька хорових духовних творів дійшли до нас у оригіналі з бібліотек київських монастирів, інші були втрачені, згорівши під час численних пожеж або попросту загублені. Його творчість - нечисленна, єдиний жанр, до якого він звертався, був хоровий духовний концерт, але в ньому він створив невмирущі шедеври національного мистецтва.

Народився Артем Ведель 1767 року в Києві, в районі Подолу[35], в родині ремісника. Його батько був знаний за свої чудові різьблені дерев’яні вироби. Освіту майбутній композитор здобуває в Києво-Могилянській академії, де навчався від 1776 до 1787 р. Хоча академія ще в першій половині ХVІІІ ст. мала славу одного з найгрунтовніших і передових навчальних закладів Східної Європи, на той час, коли там перебував Ведель, багато що з мінилося: тут послідовно проводилася русифікація, переслідувалися старі традиції, запроваджені Петром Могилою, – адже академією керував митрополит, що призначався московським духовним керівництвом. Очевидно, ця обставина була однією з головних, через яку майбутній композитор не захотів навчатися в класі богослов’я. Іншою ж причиною була особлива музична обдарованість і любов до мистецтва. Як згадує один із сучасників, друг А. Веделя по академії, «улюбленою його розвагою було співання священних гімнів і кантів, що були поширені серед студентів академії»[36].

Академія завжди славилася своєю прекрасною музичною освітою. Тут діяла хорова школа з класами нотного співу і читання. Хор і оркестр академії протягом декількох століть були окрасою музичного життя Києва. А. Ведель, як винятково здібний учень, стає першою скрипкою оркестру та диригує хором. Великим успіхом користуються і його виступи як співака-соліста хору. На цей час припадають і його перші творчі спроби – духовні концерти на тексти з Псалтиря.

Завершивши свою освіту в академії, А. Ведель отримує дуже вигідну пропозицію від багатого московського генерала Єропкіна стати диригентом його капели, а крім того зайняти посаду в Сенатській канцелярії. Прийнявши цю пропозицію, композитор на декілька років залишає Україну, переселяючись до Москви. Про цей період його життя відомо небагато, хоча можна припустити, що композитор міг відвідувати «вільним слухачем» лекції в Московському університеті, а також зустрічатися з московськими та італійськими музикантами, що тоді перебували в Росії, зокрема з відомим оперним композитором Джузеппе Сарті[37].

Наприкінці 1792 р. А. Ведель повертається до Києва. Спочатку щастя, здавалось, усміхнулось йому знову: він потрапив на службу до впливового, розумного й прихильного до українців генерала А.Леванідова. Леванідов був великим аматором хорового співу і заснував у Києві військову капелу, яку й очолив з 1794 р. А. Ведель. Два роки роботи з капелою належать до найбільш плідних у творчості композитора. Тут він пише свої найвідоміші концерти, такі, як «В молитвах неусыпающую Богородицу», «Спаси мя, Боже», «Доколе, Господи, забудешь мя» та деякі інші. Вони виконувалися в багатьох київських церквах, зокрема перший з них багато років утримувався в службі Києво-Печерської лаври.

У 1795 р. Леванідова переводять до Харкова на посаду намісника харківського і воронезького. А. Ведель їде вслід за ним. Там він працює з хором Казенного училища, котрий швидко здобуває собі неабияку славу. Цікаво, що саме завдяки цьому хорові А. Ведель у 1796 р. познайомився з Д. Бортнянським. Адже, якщо до того часу хористів для Придворної півчої капели набирали звичайно з Глухова, то тепер, коли слава про прекрасну музичну підготовку учнів А. Веделя долинула навіть до столиці, вони теж стали поповнювати найкращий хор Російської імперії. Але хоч як багато сил віддавав він роботі з хором, найважливішою ділянкою його діяльності залишається все одно творчість: у Харкові він пише, мабуть, найбільше духовних концертів, серед них особливо відомі такі, як «Воскресни, Боже», «На ріках Вавилонських».

Після смерті цариці Катерини ІІ у 1796 р. її син Павло посилає у відставку всіх ставленників матері, серед них і Леванідова. А. Ведель знову повертається до Києва, проте тепер він потрапляє в дуже скрутні умови – Павло «височайшим наказом» відмінив ті нововведення, котрі вносились поступово у службу під західноєвропейським впливом, насамперед, заборонив виконання духовних концертів у церкві, вбачаючи в цьому небажаний вплив католицизму. Для А. Веделя це означало кінець його творчої кар’єри. Настрій відчаю й безнадії втілений в одному з останніх концертів композитора «Услиши, Господи, глас мой».

Останнього порятунку композитор шукає в церкві, тому в 1799 р. вступає ченцем у Києво-Печерську лавру. Однак, пробувши там ледь більше року, він таємно покидає монастир, мабуть, через те, що насмілився написати листа до царя Павла з проханням відмінити указ про церковний спів. А. Веделя спіймали, судили, але оскільки він не порушив жодного закону, і його не можна було його ув’язнити, як це чинилось із багатьма іншими видатними діячами української історії, то його просто замкнули в «Смирительный дом» (так у Києві в ХVІІІ сторіччі називали божевільню), де перебували психічн і хворі, й заборонили давати олівець і папір, щоб не писав музики. Лише через вісім років, хворого, його відпустили додому помирати, де він, проживши ще декілька місяців, пішов із життя в 1808 році. Так трагічно згас один з найвидатніших і найліричніших українських талантів, чия творчість символічно завершує блискучу "золоту" добу національної музичної культури другої половини XVІІІ сторіччя.

КОНЦЕРТ «ДОКОЛЕ, ГОСПОДИ»

Концерт «Доколе, Господи» належить до київського періоду творчості і написаний між 1794 і 1796 рр. В його основі лежить Давидовий псалом № 12, котрий співався під час Богоявлення. Про концерт «Доколе, Господи…» в біографічній літературі подається такий цікавий факт: «Після виконання капелою Леванідова в Михайлівськім монастирі Веделевого концерту «Доколе, Господи…» під диригентурою самого композитора присутній князь Дашков, що в той час перебував у Києві, в захопленні зняв з себе золоту шарфу й подарував її Веделеві, додаючи п’ятдесят червінців»[38]. Поетичний образ концерту є глибоко скорботним, жалібним, але водночас наприкінці не позбавлений просвітлення:

«Доколе, Господи, зовсім будеш мене забувати?

Доки ховатимеш лице своє від мене?

Доки мій ворог буде знущатись надо мною?

Зглянься і вислухай мене,

Просвіти мої очі, щоб не заснути смертю, щоб не сказав ворог: «Я його подужав».

Я ж надіявся на Твою ласку.

Нехай радіє моє серце Твоїм порятунком.

Заспіваю Господові, бо добро мені вдіяв»

Образний зміст псалму повністю відповідає настроям і почуттям, пануючим у творчості А. Веделя. Композитор знаходить напрочуд точні й переконливі засоби для втілення цих емоційних барв. Концерт має три частини, але між ними немає виразного контрасту, вони всі повільні, стримані, сумовиті. За своєю музичною мовою концерт дуже близький до українських пісенних джерел, які знайомі були композитору з дитинства, - це лірична пісня-романс, дума, а також кант.

Перша частина виражає пристрасне благання до Бога, хоча композитор користується в ній не стримано-суворими, відповідними лише для церковної традиції, інтонаціями, а ніжними, ліричними «зітханнями», особливо популярними на той час в українських міських піснях-романсах. Та й сама багатоголосна побудова частини цілком відповідає народній манері виконання пісні – два верхні жіночі голоси ведуть так звану терцеву «втору» (так зазвичай співали у два голоси на селах), а басовий лише створює для них своєрідну опору.

У другій частині автор звертається теж до українських фольклорних джерел, проте до зовсім іншого пісенного кола. Мелодія виразно нагадує розспів української народної епічної думи, тужливі пісні кобзарів, котрі були справжніми віртуозами-співаками і вміли напрочуд майстерно імпровізувати свої твори, збагачуючи їх щоразу новими мелодичними прикрасами. Та й сам поетичний зміст частини («Доки мій ворог буде знущатись наді мною?») вимагає драматичнішого, більш напруженого виразу, який і зустрічався найчастіше в думах, складених сліпими кобзарями, з їх трагічними сюжетами з історії України.

Третя, остання, частина відрізняється більш спокійним, урочистим настроєм. Проте А. Ведель, на відміну від М. Березовського чи Д.Бортнянського, не передає тут збуджених, радісних почуттів, музика не вражає зовнішнім блиском. Його прославлення Божого милосердя та ласки звучить стриманіше, аніж у поширених в святкових академіях, урочистих кантах-віватах. У «Доколе, Господи» страждання і сум пережитого ніби не дозволяють про себе забути. Лише в останніх тактах можна почути відголоски канта-вівата, як неодмінного святкового завершення духовного концерту.

Творчість Артема Веделя гідно завершила «золоту добу» української музики вісімнадцятого сторіччя і водночас ще більше наблизила професійний духовний хоровий концерт до невичерпної пісенної спадщини нашого народу, збагатила його «побутовою» лірикою міського сентиментального романсу, календарно-обрядових пісень, епічного фольклору.

ПИТАННЯ ДЛЯ ЗАКРІПЛЕННЯ МАТЕРІАЛУ:

З яким київським навчальним закладом пов’язана доля композитора в молоді роки?
Якими хорами він керував і де перебував як диригент?
Яким був основний фах А. Веделя?
За що його було переслідувано і як розправилася з композитором царська влада?
Чому в своїй творчості А. Ведель звернувся виключно до духовних музичних жанрів?
Яка особливість побудови концерту «Доколе, Господи»?
Які українські фольклорні джерела використовує А. Ведель у концерті «Доколе, Господи»?

CЕМЕН ГУЛАК-АРТЕМОВСЬКИЙ
(1813 - 1873)

Семен Гулак-Артемовський належав до шевченківського покоління суспільних і культурних діячів, і, як і його земляк та майже ровесник Тарас Шевченко, володів багатьма талантами, зреалізував себе в декількох сферах суспільної та творчої діяльності. Він був не лише прекрасним композитором, але й видатним співаком, солістом російських столичних сцен, мав літературний хист, багато корисного здійснив як громадський діяч. Його єдина опера «Запорожець за Дунаєм» стала першою оперою на національний сюжет у професійній українській музиці й проклала шлях до подальших звершень у цьому жанрі.

Народився Семен Степанович Гулак-Артемовський у 1813 р. в селі Гулаківка неподалік від містечка Городище на квітучій Черкащині, яка дала українському народові багатьох видатних діячів. Його батько був священиком і походив із відомої своїми давніми традиціями козацької родини. Проте починаючи з ХVІІІ ст. «родинним фахом» стає сан священика і всі старші сини в родині підтримують цю традицію. Дядько Семена, Петро, молодшийбрат його батька, став професором Харківського університету та відомим байкарем.

З дитинства Семена готували до прийнятого в родині духовного сану, задля чого в 1824 р. батько віддає його в Київське духовне училище. Спочатку хлопчик навчається ретельно, отримує похвальні відгуки начальства, та вже через декілька років, захоплений найбільше музикою та співом у митрополичому хорі Софійського собору, хоровими концертами М. Березовського, Д. Бортнянського та А. Веделя, вкрай занедбує навчання. Від відрахування з училища в перші роки його рятує лише чудовий голос. Та після смерті батька в 1830 р. його таки виключають. Тоді за здібного співака заступився сам тодішній митрополит Болховітінов, котрий був ще другом Артема Веделя. Саме за його клопотанням юнака приймають співаком у хор Михайлівського монастиря, де він незабаром стає солістом. У 1835 р. він повертається на навчання в семінарію і на цей раз успішно завершує перший курс навчання та переходить на наступний, середній. Ось так би і став С. Гулак-Артемовський священиком та ще, можливо, регентом у якійсь столичній церкві, якби не один особливий випадок, що перевернув надалі всю його долю…

Улітку 1838 р. до Києва прибув Михайло Глінка, засновник російської композиторської школи, який був також капельмейстером Придворної півчої капели в Петербурзі й за традицією, що бере початок ще від часів цариці Катерини, набирав співаків для капели в Україні. Проте цього разу він прагнув знайти ще й дорослого співака з сильним і красивим баритоном[39]. Такий голос потрібен був йому для виконавця партії Руслана в його другій опері «Руслан і Людмила» за мотивами ранньої поеми Олександра Пушкіна. Випадково відвідавши Михайлівський монастир, він заслухався чудовим голосом соліста хору та особисто познайомився з ним.

25-річний тоді С. Гулак-Артемовський захопився змальованою йому М. Глінкою перспективою – кар’єрою співака столичної опери, можливістю здобути хорошу вокальну освіту, ймовірно, за кордоном, та погодився виїхати з Києва і покинути свою теперішню працю. Спочатку М. Глінка відвідує разом із Гулаком маєток свого друга – відомого українського мецената[40] Григорія Тарновського, потім вонизаїжджають за двоюрідним братом Семеном, сином Петра Гулака-Артемовського, до Харкова, і лише восени 1838 року Гулак потрапляє в Петербург. М. Глінка взяв опіку тут над здібним, проте позбавленим систематичної музичної освіти, юнаком та особисто давав йому уроки співу і навчав засад музичної теорії. Заняття ж з іноземних мов, італійської та французької[41], він передоручив своєму другові, українському літераторові та драматургові Несторові Кукольнику[42]. У домі Кукольника сталася ще одна знаменна подія в житті С.Гулака-Артемовського: наприкінці1838р. він познайомився тут з Тарасом Шевченком. Вони не тільки були земляками, але й знайшли спільних знайомих, з’ясували, що двоюрідний брат поета виховувався в родині С. Гулака, відтак заприятелювали, і ця дружба залишилася непорушною до кінця життя Т. Шевченка.

Розуміючи, що в Санкт-Петербурзі С. Гулак не отримає належної професійної освіти (на той час столиця Росії ще не мала своєї консерваторії), М.Глінка шукає мецената, який би оплатив навчання талановитого співака за кордоном. Для цього в квітні 1839 року він влаштовує його прилюдний виступ, на який був запрошений увесь «цвіт» російської аристократії. Прекрасний, сильний голос С.Гулака-Артемовського так зачарував усіх присутніх, що одразу ж після концерту власник сталеливарних заводів на Уралі ПавлоДемидов зголосився допомогти молодому талантові й оплатити його навчання в Парижі та Італії.

Не відкладаючи подорож надовго, вже влітку 1839 р. співак виїжджає в Париж. Спочатку його учителем тут стає А.Аларі, італійський співак та композитор, котрий незабаром забирає свого здібного учня до Флоренції. В Італії С. Гулак-Артемовський навчається також і в інших професійних педагогів-вокалістів, зокрема найдовше – майже 2 роки – у капельмейстера Флорентійського оперного театру П.Романі. Заняття відбувалися так успішно, що вже на початку 1841 року молодого чужинця запрошують виступати на сцені Флорентійської опери. Попри інтриги та заздрощі місцевих співаків, С. Гулак-Артемовський одразу отримує провідні ролі в модних тоді операх кумирів італійської публіки Вінченцо Белліні та Гаетано Доніцетті. Очевидно, відгуки про його перші виступи були настільки схвальні, що попрацювавши у Флоренції лише протягом одного сезону, він отримує офіційне запрошення від керівництва імператорських театрів до виступів у Петербурзькій опері. Збереглися спогади про те, як відреагував на звістку про повернення С. Гулака-Артемовського в Петербург імпресаріо[43] Флорентійської опери. Він обурився настільки, що «розірвав з ним контракт і не дав йому нічого за те, що він співав»[44].