Вениамин Фильштинский. Открытая педагогика. творческом общении вот уже скоро восемь лет

творческом общении вот уже скоро восемь лет. И все же итоги моим педагогическим иоискам в области пластического воспитания хочется подвести в монологической форме.

Как говорят, нельзя войти дважды в одну и ту же воду. Тем не менее, мы входим в ту же реку и в том же самом месте, несмотря на то, что вода в пей проточная. Я хочу сказать, что в целом наша методика не изменилась и остается в канонах русской классической школы танца. Но возникла необходимость уточнить понятие канона в отношении специфики преподавания и требований, предъявляемых к студентам драматической школы при исполнении техник балетного тренажа.

Не секрет, что многие профессионалы хореографического театра скептически относятся к перспективе преподавания танца в театральной школе. Тому есть две причины: во-первых, ограниченные физические данные учащихся, норой антитанцевальпые с точки зрения профессиональной школы, во-вторых, малое количество часов, отведенных в учебном плане для предмета «танец». Все это требует компромисса и, естественно, не отвечает требованиям профессиональных канонов.

Конечно, трудно смириться с эстетическим несовершенством исполнения студентами театральной школы классического экзерсиса, если не понять его полезность в более широком аспекте: с позиций биомеханики и биоэнергетики, которые направлены, прежде всего, на функцию организации тела, телесного тонуса.

Кроме этого, педагог в балетной школе, как правило, концентрируется на одной дисциплине — классической, характерной, истори-ко-бытовой или дуэте, в то время как педагогу в театральной школе надлежит знать методики всех дисциплин и уметь их адаптировать, не разрушая ценности самой дисциплины и не травмируя организм студентов. Необходимо производить отбор элементов, выражающих технологический смысл методов балетной школы, необходимых на данном отрезке программы обучения в театральной школе, способствующих воспитанию физической выразительности, осмысленности движений, развитию иластического мышления, умению воспринимать различные художественные стили. В этом, на мой взгляд, заключается специфика профессиональной ориентации педагога в театральной школе.

Мы должны рассматривать классический тренаж не с точки зрения «балетной» эстетики, а с позиции принципиального единства организации человеческого тела. Лев Абрамович Додин как-то за-

Диалоги с коллегами 253

метил: «Классический тренаж полезен хотя бы потому, что позволяет студенту ощутить несовершенство своего тела».

Мейерхольдовское понятие «актер и зеркало» — вопрос тренажа координации внутренним физическим контролем. Я обратил внимание, что в программе Государственных высших режиссерских мастерских технику классического балета Мейерхольд ставит в ряду первых движенческих дисциплин. Вероятно, Мастер не в полной мере сформулировал пользу классического тренажа, по предчувствовал его перспективу. И если внимательно рассмотреть теоретические наметки курса по биомеханике, то мы обнаружим: там тренаж координации физическим контролем совпадает с одним из основных принципов именно классического тренажа. (К сожалению, в наших классах отсутствуют зеркала. Традиционный вопрос запрета для актера проверять результат перед зеркалом снимается, когда нужно абстрагировать метод достижения от исполнения.) Являются ли наши тематические уроки, такие, как «Русский урок», «Стилевой», «Джазовый» на прошлом курсе, «Маски» — на нынешнем, случайностью или они объединяются какой-то программной логикой? Конечно, объединяются. Но если на прошлом курсе я находился в поиске этой логики, то нынче готов ее сформулировать.

Мы начали не с классического тренажа, а с упражнений, построенных на свободной пластике. Вопрос программы — основной в дальнейшем развитии предмета танец, отвечающего современным требованиям. Впрочем, попытаюсь изложить концепцию в целом.

В основе ее лежит классическая идея трех ступеней развития. Этот методологический принцип приближается к форме построения академической дисциплины и создает условия не только фундаментального исследования самого предмета, но и его междисциплинарного взаимодействия, например, с предметом «Сценическая речь». Уделяя внимание экзерсисам, «адажио», «аллегро», мы тренируем ощущения схваченности и эластичности мышц. Эти качества взаимодействуют с предметом «Речь», способствуя развитию баллистических импульсов. «Живое тело никогда не свободно от мускулыю фиксированных импульсов», — утверждает американский исследователь моторной теории слога Хартсон¹. Качество свободы, баллистичности (как бы падающих частей тела) можно развить в достаточно тренированном теле. К этим размышлениям меня подтолкнули целенаправленные уроки В. Н. Галендеева.

' Бюлер К. Теория языка. — М., 1993.