Вениамин Фильштинский. Открытая педагогика. Ю.В. Мне кажется, что танец тоже может помогать ощущениям характерности людей

Ю.В. Мне кажется, что танец тоже может помогать ощущениям характерности людей.

В.Ф. «Дядя Ваня» нам еще предстоит... Это понятие «чудак» у Чехова — его, конечно нужно разгадать. Астров говорит: «Все мы чудаки... я стал чудаком», — у него это антитеза понятию «нормальный, достойный, возвышенный человек». Это русский человек, которого обстоятельства заставляют кривляться и жить ёрничая, потому что иначе не проживешь. Это очень интересно.

Ю.В. И жизнь тела играет существенную роль. Когда человек иронически относится к себе и другим, у него это проявляется и пластически. Его тянет и физически ерничать.

В.Ф. Все-таки я хочу еще раз остановиться на проблемах соотношения учебных дисциплин, а именно на соотношении собственно актерского мастерства (хотя это условное понятие, ведь танец — это тоже актерское мастерство, и выделять «основное» актерское мастерство нужно осторожно) и танца. Это проблемы очень тонкой интеграции предметов. Сложность — в том, что пока каждый из нас занимается своим тренингом, все идет гладко, у каждого свой зачет. Но когда мы объединяемся в работе, все становится сложнее. Почему? Потому что тогда идет фактически уже не учебный процесс или не чисто учебный, а зачастую глубоко профессиональный совместный процесс. Особенно это проявляется на старших курсах. И наших студентов (я уверен, вы тоже под этим подпишетесь) мы с вами считаем уже не учениками, а нашими сотворцами. Это моя принципиальная педагогическая позиция. Я не могу так: я приказываю, они исполняют. Они — не исполнители, они художники. Мы с вами их втягиваем в сложнейшие сочинения, в сложнейшие творческие фантазии, в которые и сами бросаемся рискованно. Они, естественно, не всегда к этому готовы, да и мы еще иногда сначала «плаваем», но все же мы с ними вместе бросаемся в непознанное, выходим в открытый океан нового. Конечно, это трудно. На них обрушиваются два потока: мой и ваш. И мы требуем от них очень трудного — и полноценного драматического существования, и полноценного пластического выражения, и живой жизни, и жизни в метафоре, и натуральной правды, и образности и т. д. Они нас мужественно «терпят», однако наши сложные требования их сильно закаляют и обогащают. Но, конечно, в этом случае мы должны с ними говорить более точным и, по возможности, единым языком.

Ю.В. Мне кажется, что вообще с синтезом все не так просто. В конце семнадцатого — начале восемнадцатого века, когда театр стал разделяться на разные жанры, драма ушла на поиски своего, музыка (оркестр) стала искать свое, балет и опера тоже обособи-

Диалоги с коллегами 247

лись... И все достигли в своих областях известного совершенства... В XX веке синтетичность оставалась еще только в оперетте и водевиле — в низких жанрах. Станиславский и Мейерхольд стали вновь думать о синтезе, в том числе о движении, о пении, о музыкальности актеров. И начался поиск новых тренингов. Проблема синтетичности стоит, на мой взгляд, до сих пор, ведь мы часто механически соединяем в театре средства танца, музыки и вокала. «Хорошо бы здесь станцевать...». Да, не хорошо бы здесь «станцевать», а если станцуется, тогда здесь надо танцевать! Если здесь поется, надо петь.

Мы говорим, что танец возникает в драме тогда, когда словами уже ничего не объяснишь. Слов не хватает, и — раз! — выкинул коленце. Или, скажем, подошел к роялю и выразился во всплеске гамм. А у студентов предметы не соединяются по той логике, о которой мы с вами сейчас говорим. Может быть, конечно, они еще немножко боятся, не понимают. Нам еще предстоит подумать, как добиться интеграции танца и психологического театра. У них есть какие-то навыки, вот и решили сделать «Мадам Бовари» балетом, — а как это соединить с текстом? Значит, либо балет, либо драма?.. Я понимаю, поможет опыт, и потом как-то все станет соединяться, но пока что проблема остается. Или метафора — что это такое? Например, в «Чевенгуре» Платонова огонь разжигается трением тел. У Платонова — это метафора, и было бы глупо, если бы мы начали тереться до высечения огня. Надо понимать, что из этой метафоры может родиться танец. Нельзя играть метафору. Ее можно станцевать, а играть нельзя. В этом соединении метафоры и ассоциаций рождается пластика. Если же я ставлю танец, то это уже плохо. А если он рождается, и я должен его только направить, чтобы он стал сценической художественной правдой, — это правильно. На этом мы тоже все время спотыкаемся.

В.Ф. Скажу еще о совместной педагогике так: я должен быть насыщен движением, а вы должны быть насыщены ощущением

драматического...

Ю.В. Правильно. Но я все время и с вами, и со Львом Абрамовичем Додиным «сталкиваюсь». Вы говорите, что для драматического актера «балет» — это ругательство. А в балете мы говорим: что ты играешь, как драматический актер? Ты мне не играй, а танцуй! И как с вашей, драматической точки зрения, «танец» — формальная, придуманная штука, так же и с балетной точки зрения «драма» — это неправда. А ведь и то и другое — это художественный вымысел. Либо я содержателен в этом и оправдываю это логи-