Глава сорок вторая 1929-1954

ЧЕТВЕРТЬ ВЕКА В ПАРИЖЕ

Переехав в Париж уже окончательно, я первым делом занялась устройством своей студии. Но оборудование студии требовало известных затрат, а средств у меня на это не хватало, и если я смогла это сделать, то только с помощью моих друзей, среди которых Иван Иванович Махонин занимает особое место. Он был женат на Наталии Степановне Ермоленко-Южиной, которая исполняла весь вагнеровский репертуар на Императорской сцене. Сам он был очень хорошим скрипачом, прекрасным певцом и любителем музыки. Постоянно посещая театры, Махонин был знаком со всеми выдающимися артистами и музыкантами. Меня он знал и ценил еще со времени моей службы в Мариинском театре и широко пошел мне навстречу в моем новом начинании.

Устройство и оборудование студии потребовало более двух месяцев: надо было заказать и установить палки для упражнения, провести электричество, окрасить стены и купить самую необходимую мебель. Только к концу марта студия была готова. Мы попросили Митрополита Евлогия отслужить молебен и окропить помещение студии святой водою.

Еще год назад, когда я только что наняла студию и приехала наметить ремонт, я встретилась с Митрополитом Евлогием в подъезде этого дома, и мы оба друг другу задали один и тот же вопрос: «А что вы тут делаете?» Митрополит мне ответил, что он был в русской семье, которая живет наверху, а я ответила, что устраиваю студию, где буду давать уроки танцев. Он заинтересовался моим проектом и на прощание просил непременно его позвать освятить студию. Вот почему я его и попросила. Освящение состоялось 13 (26) марта 1929 года. На это торжество я пригласила только самых близких друзей, которые помогли мне найти помещение и сочувствовали моему начинанию.

Шестого апреля я начала занятия в студии и дала свой первый урок. Первая ученица, которая поступила ко мне, была Татьяна Липковская, родная сестра Лидии Липковской, знаменитой нашей оперной певицы. Таня Липковская, как мы все ее звали, была моим талисманом, она принесла студии счастье, и в память этого ее портрет всегда висит на том же месте, что и в первый день. По спискам студии Таня значится под номером первым.

Конечно, время для открытия студии было неудачное, учебный сезон был на исходе, и все, кто учился танцам, занимались в других студиях. В этот первый период, с апреля по июль, учениц поступило мало. Но зато это дало мне возможность проверить себя, смогу ли я давать уроки. Я убедилась, что справлюсь, и даже хорошо справлюсь, и уже с полной уверенностью готовилась к началу осеннего сезона, когда я ожидала наплыва новых учениц.

 

Сергей Павлович Дягилев давал в 1929 году свой весенний сезон в Париже с 22 мая по 12 июня в Театре Сары Бернар. За это время он несколько раз бывал у меня, и мы с ним болтали, сидя в саду. Разговаривать с ним было всегда интересно. Потом он уехал в Лондон на летний сезон в Ковент-Гарден, а мы уехали в Руайа, где совершенно неожиданно получили известие о его кончине в Венеции 19 августа 1929 года. Ему было всего 57 лет.

В лице С. П. Дягилева я потеряла старого и чудного друга. Несмотря на нашу короткую ссору, он остался до конца тем же, каким он был со мною с первых дней нашего знакомства, и он знал, что я его искренне любила и ценила его дружбу.

С. П. Дягилев был, несомненно, крупной, выдающейся фигурой, большим русским барином и в своем роде самородком. Он был тонким знатоком в области искусства и литературы, понимал балет и любил его. На тему о балете мы с ним немало говорили, и я хорошо знала его взгляды на наше искусство. С ним разговаривать было одно наслаждение, так он был интересен и увлекателен.

То, что Дягилев сделал для Русского балета, несомненно, его заслуги огромны, в особенности в смысле ознакомления Европы с русским Императорским балетом, и в связи с этим с русской музыкой и русскими художниками-декораторами.

Вначале С. П. Дягилев действительно показал Европе настоящий Русский балет, точнее говоря, Императорский русский балет, так как он повез с собой в Париж труппу, набранную исключительно из артистов Императорских театров с декорациями и костюмами также Императорских театров, роскошь, которую не могла бы себе позволить ни одна частная антреприза. Первым его балетмейстером был М. М. Фокин, чудные постановки которого останутся в истории балета как выдающиеся произведения в области искусства. Но постепенно репертуар Дягилева стал заметно меняться. Продолжая ставить балеты классического характера, он одновременно стал ставить новые, фокинские, он ставил и такие балеты, которым не было бы места ни на Императорской сцене, ни даже в частном русском балете и о чьих достоинствах было много споров, продолжающихся до сих пор. Число русских артистов стало после первой войны постепенно уменьшаться, труппа пополнялась иностранными артистами, но чтобы спасти, как говорится, «фасад», им давали русские фамилии. Балет перестал быть русским, осталось лишь название. Незадолго до его кончины я спросила как-то Дягилева, как он, такой тонкий знаток и любитель настоящего русского балета, мог дойти до таких постановок, на мой взгляд безобразных, какие он ставил за последнее время. Ответ Дягилева я не хочу предавать гласности. Наш разговор был совершенно частным и интимным. Дягилев дал мне совершенно ясно понять, почему он пошел по этому пути, отступив от традиций русского классического балета. Это не зависит ни от его вкуса, который не изменился, ни от его желания, а от совершенно иных соображений. Я была счастлива убедиться, что мой старый друг не изменил своего взгляда на искусство, но должен был давать и другие балеты.

 

Осенью 1929 года я впервые встретилась в эмиграции с князем С. М. Волконским через двадцать восемь лет после его ухода с поста Директора Императорских театров в связи с нашим столкновением из-за фижм костюма «Камарго». Мы встретились в каком-то театре во время антракта, как будто между нами ничего не произошло, и даже чуть-чуть не бросились друг другу в объятия, так оба были рады. С этого дня мы стали большими друзьями и часто виделись, он запросто заходил ко мне в студию посмотреть на мои уроки. Также запросто он приходил ко мне завтракать, всегда с букетиком цветов в руках. Он в это время писал рецензии в газетах, давая отчеты о новых пьесах и фильмах, всегда очень интересные и красиво написанные. Однажды мы с ним заговорили о давнем столкновении. Я ему чистосердечно объяснила, что на самом деле тогда произошло, сказала, что лично его я совершенно не виню, а вина падает на тех, кто в неправильном свете докладывал ему о том, что происходило, с целью возбудить его против меня. Если бы он тогда знал всю правду, как теперь, то, наверное, так бы не поступил. Как умный и тонкий человек, он понял бы мое положение артистки, несшей ответственность за балет. Я ему доказала массою примеров, что всегда подчинялась требованиям начальства и могла служить в этом отношении примером для других. Князь вполне согласился с моими доводами и сознался, что он совершенно иначе представлял себе вопрос с костюмом в балете «Камарго». Ему доказывали, что Кшесинская назло ему отказывается надеть фижмы, что это каприз, на который не стоит обращать внимания, а надо ей просто отказать. Он искренне сожалел, что поверил, а не вызвал меня к себе, что было так просто, и никакого инцидента не было бы.

Прошлое было забыто, и мы стали друзьями. Он часто запросто приходил завтракать или обедать и поболтать. Он был на редкость образованным и культурным человеком, знаток музыки и прекрасный пианист, артист, изучивший дикцию в совершенстве, он часто принимал участие в любительских спектаклях и играл превосходно.

Как-то раз мы разговорились о мимике. Он находил, что мимику недостаточно хорошо преподают и зачастую артисты делают жесты, не соответствующие словам. Нужно, говорил князь, чтобы ученицы научились владеть своими руками настолько свободно, что их не затрудняли бы движения, которые сопровождают декламацию. Тогда я попросила его прочесть несколько лекций в моей студии, на что он охотно согласился, и 28 ноября 1929 года прочитал свою лекцию для моих учениц и для некоторых приглашенных. Темою князь выбрал: о движении танцевальном, мимическом и музыкально-мимическом. Лекция сопровождалась демонстрациями.

Князь Волконский, посещая после этого несколько лет подряд мою студию, одобрил мое преподавание, так как оно соответствовало его взглядам. Он это выразил в блестящей статье после выступления моих учениц в «Международном архиве танца» 21 апреля 1935 года.

«Архив танца» просил меня публично показать технику моего преподавания и достигнутые мною результаты с моими ученицами разных возрастов и сроков обучения. Я наметила шесть учениц, начиная с самой маленькой, недавно ко мне поступившей, и кончая старшей. Вот что писал тогда князь: «Когда М. Ф. Кшесинская, очутившись в положении беженки, открыла свою студию и из балетной «звезды» превратилась в профессора и воспитательницу, она поразила неожиданно обнаруженными ею педагогическими способностями. Преподавание обычно мало дается тому, кто им начинает заниматься в зрелом возрасте без тренировки. Это есть в известном смысле «новая жизнь», и требуется для нее особенный талант. Этот талант оказался присущ самой природе нашей балерины. Надо сказать, что среди наших балетных артисток Кшесинская сравнительно меньше других танцевала за границей, ее имя перешло границу в ореоле прошлого. Европа приняла ее скорее «на веру», чем на основании личного наблюдения; зато ее педагогическая деятельность, ее воспитательные достижения - это уже осязаемый факт, на глазах современников развернувшийся и завоевавший несомненное, своеобразное, очень индивидуальное и авторитетное место в балетном деле.

Только тот, кто бывал в студии княгини Красинской, кто присутствовал на уроках, может оценить степень той воспитательной работы, которую вкладывает она в свое дело. Больше всего поражало меня параллельное развитие техники и индивидуального ощущения красоты. Ни одно из упражнений не ограничивается сухим воспроизведением гимнастически технической задачи: в самом, казалось бы, бездушном есть место чувству, грации, личной прелести. Как лепестки цветка, раскрываются те стороны природы, которыми один характер не похож на другой. Не в этом ли истинная ценность исполнительского искусства - когда то же самое производится по-разному? Технике можно научить (этим в наши дни не удивишь), но выявить природное, направить чужое, внутреннее по тому пути, который каждому по-своему свойствен, - это тот педагогический дар, которому тоже научить нельзя.

Все это из интимной обстановки студийного урока было вынесено на глаза публики в тот вечер, на котором мы присутствовали в стенах «Архива танца». Шесть учениц самого разнообразного возраста были представлены в последовательном ряде упражнений под фортепианное сопровождение. Все упражнения начинались у стойки, у того горизонтального бруса, приделанного к стене, который для многих представляется символом бездушия и рутины и от которого, однако, пошла вся слава классического балета. На этот раз брусок был не горизонтален - во внимание к разному возрасту учениц, младшей из которых едва шесть лет. Они все начинали с простейших батманов и кончали вихревыми фуэте, которые мы принимались считать, но которым скоро теряли счет, ибо нас ошеломлял восторженный порыв маленьких исполнительниц, ошеломлял и восторг публики, которая начиная с восьмого такта разражалась бурными рукоплесканиями, не прекращавшимися вплоть до начала нового номера…

Вечер прошел с большим успехом и, конечно, составит одну из лучших страниц в летописи «Международного архива танца» в том ее отделе, который озаглавлен «Россия». - Кн. Сергей Волконский».

Вскоре после этого князь С. М. Волконский женился на американке, с которой он нас познакомил еще задолго до свадьбы. Мы все были очень рады за князя, так как это давало ему возможность последние годы своей жизни прожить не в одиночестве, а то последнее время ему было тяжело. Затем он переехал в Америку. В октябре 1937 года мы получили из Америки известие, что князь скончался. На выраженное мною и Андреем соболезнование его вдове она очень сердечно ответила и прибавила, что ее покойный муж еще незадолго до своей кончины вспоминал нас обоих и наше доброе отношение к нему. Для меня было большим утешением узнать, что он ушел в иной мир, действительно примирившись со мною.

 

Через год после открытия моей студии Анна Павлова, выступавшая в это время в Париже, попросила позволения приехать ее посмотреть. Я, конечно, предупредила моих учениц, что Анна Павлова будет в студии в такой-то день, чтобы все собрались ее встретить. Мне хотелось, чтобы мои ученицы, которым не пришлось видеть ее на сцене, видели бы ее у меня. Они ее встретили с цветами. Она просидела весь урок, а когда урок кончился, она меня расцеловала и сказала: «А я думала, что вы неспособны работать, что это только одно воображение, но теперь я вижу, что действительно можете преподавать».

Это был последний раз, что я видела Анну Павлову, она вскоре уехала в турне со своей труппой. В январе следующего года, 1931-го, в то время, когда Андрей лежал тяжело больной в госпитале и жизнь его была в опасности, я получила известие, что Анна Павлова опасно заболела в Гааге. Ее постоянным врачом был доктор Залевский, который лечил и Андрея. Дандре, муж Павловой, телеграфировал мне, прося отпустить доктора Залевского ввиду опасного положения Анны Павловой. Я не считала себя вправе отказать, тем более что Андрея лечили и другие доктора, и Залевский 20 января выехал в Гаагу на три дня. Конечно, я скрыла истинную причину его отсутствия, чтобы не волновать Андрея, который так и не догадался об этом.

Но, несмотря на все принятые меры и приезд доктора Залевского, не удалось спасти Анну Павлову, которая 23 января скончалась. Андрей очень ее любил, и мы скрыли от него эту печальную весть. Мы не давали ему читать газет во избежание волнений, и лишь несколько месяцев спустя Андрею случайно попалась забытая у его постели газета, из которой он узнал о кончине Анны Павловой.

Тело Анны Павловой было перевезено в Лондон, где состоялось торжественное отпевание в русском храме, после чего тело было сожжено в крематории и пепел помещен на кладбище Голдерс Грин.

Прошло много лет с тех пор, и мне пришлось прожить в Лондоне три недели в гостях, как раз недалеко от того дома, где жила Анна Павлова. Проходя однажды мимо этого дома, я зашла в парк, окружавший дом, посмотрела на пруд, где некогда плавал красавец белый лебедь, с которым Павлова снята, зашла в дом, где жила, ходила и занималась наша Павлова, а потом пошла поклониться ее праху на местном кладбише, тут же недалеко. Белая мраморная урна, высокая и стройная, как сама Павлова, хранит драгоценный пепел. Кругом все только белые цветы - просят других не возлагать, написано на дощечке. Видно было, что чья-то очень любящая рука убирала цветы, все свежие и красиво расставленные. Пришла я сюда поклониться праху великой нашей русской артистки, имя которой не забывается во всем мире, где ее любили и ценили. Мне показали в Лондоне то место, где предполагали воздвигнуть ее памятник среди цветов и роз в одном из городских парков.

Когда я думаю об Анне Павловой, мне вспоминается рецензия Сергея Маковского по поводу исполнения Павловой роли Жизели.

«Неотразимая, огненно гибкая, - пишет С. Маковский, - и легкая как пушинка, танцует Жизель Анна Павлова. Этим многое сказано. Анна Павлова никогда не изумляла техникой, она покоряла вдохновением. Ее не хотелось и прежде разбирать по косточкам (грехов было много всегда), хотелось только восхищаться ею, забыв о хореографических прописях, отдаваясь наваждению таланта Божией милостью». Спектакль состоялся 9 мая 1930 года в театре Елисейских полей. Рецензия была напечатана в «Возрождении». Дом Павловой в Лондоне - «Айви Хауз» на Голдерс Грин, а ее любимого лебедя звали Джек.

Анна Матвеевна Павлова вышла из Императорского Театрального училища 1 июня 1899 года. Родилась она 31 января (12 февраля) 1882 года в Санкт-Петербурге.

 

В последние годы Вера Трефилова была постоянно больна, но продолжала давать уроки танцев, несмотря на то что по вечерам температура подымалась почти что до сорока градусов. Но вот вдруг я узнала, что ей стало так плохо, что ее свезли в больницу. Я стала почти каждый день ее навещать, хотя мне это было очень трудно: с больной ногой подыматься по госпитальным лестницам. Я привозила ей цветы, что она очень ценила. Она так изменилась, что, когда я в первый раз приехала в госпиталь, я долго не могла ее найти в палатах, куда заглядывала, пока сидевшая у ее постели дама, узнав меня, не сделала мне знак, что тут лежит Вера Трефилова. Перед отъездом в Дакс, куда я ехала лечить свою ногу, я зашла проститься с Верой и привезла ей букет роз, который она приложила к своему лицу, жадно вдыхая аромат цветов.

Когда настал момент прощаться, я наклонилась к ней, и она обхватила мою шею своими исхудалыми руками и благодарила меня за проявленную к ей ласку, прибавив, что никто из ее прежних товарищей по сцене к ней так не отнесся, как я. Я знала, что я больше ее не увижу, но старалась ее подбодрить, говоря, что когда я вернусь из Дакса, то она уже поправится и мы вместе еще кутнем. Это было, как теперь помню, в среду, 7 июля 1943 года. На следующий день я выехала в Дакс, а 11 июля Вера Трефилова скончалась. Я не могла, конечно, быть на ее похоронах 14-го, но просила Сережу Лифаря возложить на ее гроб от меня венок. Вера Александровна Трефилова вышла из Императорского Театрального училища 1 июня 1894 года.

 

Когда осенью 1939 года я прожила около двух недель близ Эвиана и побывала в Женеве, я мечтала съездить и навестить Вацлава Нижинского, который находился в Швейцарии в санатории. Все попытки вернуть ему память были тщетными, даже когда Дягилев его привез в театр на представление «Петрушки», потом повел на сцену и он встретился с Карсавиной. Он никого не узнавал и не замечал того, что происходило кругом него. Но я надеялась, что меня он все-таки узнал бы. Ведь я была первая, которая взяла его к себе партнером, когда он только что вышел из школы. Он этого не забыл и всегда трогательно ко мне относился. Навестить мне его тогда не удалось, так как разразившиеся вскоре события, война, заставили меня поспешно покинуть Эвиан и вернуться в Париж.

Нижинский умер в Англии, и много лет спустя после его кончины его вдова, Рамола, рассказала мне, что незадолго до смерти Вацлав настолько поправился, что стал уже почти нормальным, вспоминал прошлое и меня и часто повторял мое имя: Маля, Маля. Это заставило меня думать, что Нижинский был, может быть, излечим, и я горько жалела, что я так и не могла его навестить, когда он жил в Швейцарии. Я не могла быть на его похоронах в Лондоне.

Большим утешением для меня было присутствовать на перенесении его тела в Париж, куда его гроб был доставлен из Англии и похоронен на кладбище Монмартр-Норд, где также покоятся останки знаменитого танцора Вестриса. Собралось много народу отдать ему последний долг, много речей было произнесено над его могилой, вспоминали его выступления в Опера, в Париже, где он создал себе громадную славу.

Когда подходили прощаться, я возложила на его могилу цветы и горячо помолилась за моего милого талантливого партнера и дорогого друга, искренне меня любившего. Похороны состоялись 3 (16) июня 1952 года на кладбище Монмартр-Норд в 10 с четвертью утра. Сохранилось много снятых тогда фотографий.

 

До войны М. М. Фокин часто наезжал из Америки, где он жил, в Париж для разных постановок, которые ему поручали Рене Блюм, Ида Рубинштейн и другие.

Я была всегда рада его принимать у себя, и всегда было интересно его послушать. Я была большой его поклонницей с первого дня, когда он начал ставить у нас балеты, считая его совершенно выдающимся балетмейстером. Его произведения останутся не только в русском балете, но и в мировом. Никогда не поблекнут такие его балеты, как «Эрос», «Па-де-де», «Рондо каприччиозо», которые он для меня поставил, «Вальс Крейслера», «Папиллион», «Шахразада», «Петрушка», «Сильфиды», «Карнавал», «Призрак розы», «Половецкие пляски» из оперы «Князь Игорь», «Вакханалия» Глазунова и «Умирающий лебедь», поставленный им для Павловой. Эти творения Фокина останутся бессмертными, и их будут продолжать ставить с громадным успехом.

М. М. Фокин дал много нового балету, но остался верен классике. Он никогда не пользовался акробатическими движениями и не заставлял артистов валяться по сцене или прыгать друг другу на спину. В его произведениях выдержан был благородный стиль классики. Некоторые его балеты и отдельные танцы не могут быть восстановлены без него и потому не сохранятся.

В моей студии Фокин ставил танцы для одной моей ученицы, и было очень интересно видеть его метод преподавания.

Перед отъездом в Америку он мне подарил на память прелестный старинный баул с хрустальными флаконами для ликеров.

Мы с Фокиным в последнее время разошлись. Я с самым искренним чувством хотела устроить примирение Фокина с теми, кого он стал не любить, и для этого я устроила у себя ужин, пригласив Фокина и в то же время тех, с которыми у него произошло расхождение. Это было ему неприятно, и он, по-видимому, обиделся на меня.

Фокина я искренне любила, и мне больно, что так и не удалось объяснить ему моей цели при устройстве ужина и сказать ему, почему я его невольно огорчила.

 

Где и когда я впервые увидела Лифаря, я припомнить не могу. Вероятно, я его видела танцующим в труппе Дягилева вскоре после того, как он приехал из России, в январе 1923 года. Но думаю, что познакомилась с ним на Пасху 1926 года, когда он приехал ко мне с С. П. Дягилевым разговляться на виллу «Алам» в Кап-д'Ай. Нас собралось довольно много, тут были и артисты из труппы Дягилева, и мои друзья. Этот пасхальный ужин С. Лифарь отметил в своей книге о Дягилеве в очень забавной форме.

Много лет спустя, когда я обосновалась в Париже, а Лифарь стал балетмейстером в Опера, он стал часто бывать у меня, и я его искренне полюбила за его приветливость, за доброе сердце, за его ум и безусловный талант, как танцора и балетмейстера. Я стала принимать его у себя уже как родного, давала ему первое место и старалась перед другими его выделять. Мне казалось, что и он ко мне привязался и постоянно называл меня «мое золото». По традиции в память первого у меня ужина в Кап-д'Ай на Пасху он всегда приглашался ко мне в этот день, а ежели он случайно был в отъезде, то все же непременно звонил по телефону, чтобы поздравить в эту ночь, где бы он ни был, даже когда летел из Австралии. Он мне часто говорил, что я и Великий Князь заменяем ему его родителей и даже однажды так нас и представил одному своему знакомому за ужином у меня. Такими же друзьями мы остались и до сих пор.

Заняв прочное положение в Опера, Лифарь стал часто меня приглашать на балет, в особенности когда шли его новые постановки. Потом я ходила на сцену к нему в уборную, где всегда толпилось много народу, чтобы сказать ему несколько слов, после чего зачастую мы шли с ним ужинать в ближайший ресторан с его друзьями.

Если принять во внимание, что он прибыл к Дягилеву совершенно неподготовленным и, несмотря на это, в такой короткий срок благодаря упорному труду стал прекрасным танцором, а через два года выдвинулся на первое место в труппе, то надо ему отдать справедливость, что он выказал в этом не только много труда, но и много личного таланта.

Я его искренне считала талантливым и интересным артистом, прекрасным танцором. Он был бесподобен в «Жизели», которую проходил с П. Владимировым. С ним тогда танцевала Спесивцева, которая была в «Жизели» очень хороша. Она не была Павловой в «Жизели», но по-своему была очаровательна.

Среди множества балетов, которые Лифарю пришлось ставить в Опера, были, конечно, более удачные и менее удачные. Было у Лифаря много блестящих балетов, которые я с удовольствием посмотрела бы еще раз. А менее удачные зависели иногда от спешности постановки и от сюжета и музыки, которые не всегда были по его вкусу, а бывали ему навязаны.

Он завоевал себе в Опера выдающееся положение, сделавшись одним из видных балетмейстеров, что надо считать громадным достижением, в особенности если принять во внимание, что он иностранец. Но, кроме того, и в этом одна из его главных заслуг перед балетом, что он его поднял на подобающую ему высоту, наравне с оперой, из того загнанного положения, в котором балет находился до него. Балет давался только после оперы как заключение к спектаклю. Лифарю дирекция не верила, что публика пойдет в Опера на целый балетный вечер, дирекция боялась, что сборов не сделают. Но публика не только пошла, театр был всегда переполнен, билеты брались нарасхват. Сперва ставили несколько одноактных балетов, а потом и один многоактный. Теперь балет имеет свой день, балетный, как у нас в России, и более не плетется жалко в хвосте оперы.

 

Несколько слов по поводу книги Сергея Лифаря «История Русского балета со дня его основания и до наших дней», Париж, 1950 год.

После моего приезда во Францию в 1920 году, хотя мне тогда было уже сорок восемь лет, я получила два очень лестных для меня предложения вернуться на сцену: одно исходило от директора Парижской оперы, другое от С. П. Дягилева. Оба эти предложения я тогда отклонила, так как окончательно решила больше не выступать после того, как я всю жизнь танцевала на Императорской сцене и там закончила свою артистическую карьеру.

С. П. Дягилев часто потом говорил мне, что он очень сожалел, что я ему отказала. Мне было приятно, что, несмотря на мое шестилетнее отсутствие в Париже, меня там помнили.

Прошло много лет с тех пор, и я получила от С. Лифаря его книгу, «Историю Русского балета». Ежели бы то, что в этой книге написано, появилось под другим заглавием, я бы не обратила никакого внимания. Мало ли что пишут про балет, на все не возразишь, но когда пишут «Историю Русского балета», то это обязывает осторожно относиться к тому материалу, с которым приходится иметь дело, и к тем выводам, которые делаются.

Оставить без возражения некоторые места этой «Истории» я не считаю возможным, иначе пройдут года, уйдем мы, участники Императорского балета, которые на своем артистическом веку много сделали для процветания и славы родного искусства, и если мы эту «Историю» оставим без возражения, то ее смогут принять за действительную, тогда как на самом деле это не более как личное мнение.

Что же касается меня, то с первых же строк моя фамилия ставится постоянно рядом с фамилией другой артистки, которая хотя и раньше меня вышла из училища, но достигла известности много позже меня. Я очень уважаю эту артистку, которая своим упорным трудом достигла известности. Но ставить постоянно обе фамилии рядом, проводя сравнение, не дает верного понятия о каждой, так как у каждой артистки есть свои, исключительно ей свойственные качества, не поддающиеся сравнению.

В двух местах делаются намеки, что Павлова и Карсавина угрожали меня затмить или заменить, когда они начинали свою карьеру. Никто, ни Павлова, ни Карсавина, ни другая артистка, меня не затмили, не заменили за всю мою артистическую карьеру. Каждая шла своей дорогой, никто друг другу не мешал.

Прямо со школьной скамьи я заняла в нашем балете выдающееся положение, что было отмечено современной прессой.

Далее «История» отмечает, что я имела за границей меньше успеха, нежели другая артистка. Совершенно прав А. Хаскелл, когда он в одной из своих книг пишет, что А. Павлову больше меня знали за границей. Но я выступала за границей сравнительно с Павловой мало. Она довольно скоро после выпуска начала разъезжать и делать заграничные турне, выступая во всех частях мира, но какой ценой она достигла своей славы, она сама пишет. Я же, напротив, любила свою жизнь в России, которую мне было жалко покидать. Я в свое время отказалась даже от очень выгодного предложения поехать в Америку в 1903 году. Но когда я соглашалась выступать, мой успех всегда был большим: мое выступление в 1903 году в Вене, в Королевском оперном театре, когда вся пресса и публика оказали мне такой горячий прием и даже Император после пятнадцатилетнего перерыва из-за траура впервые посетил театр, было совершенно исключительным событием, о котором вся Вена тогда много говорила; два моих сезона в Париже, в Опера, в 1908 году и 1909 году, когда балет был еще в полном загоне и давался по окончании оперы, имели такой успех, что после первого, когда я выступила даже без предварительной рекламы, директор тут же пригласил меня на следующий сезон. Много лет спустя директор Опера Гобер вспоминал мой парижский триумф в «Корригане» и вариации из «Дочери фараона», он играл тогда соло на флейте; и наконец, в 1911 году в Лондоне у Дягилева, когда моя вариация вызвала ревность Нижинского и он устроил сцену Дягилеву. Я имею полное право этими выступлениями гордиться, так как они были отмечены международной прессой весьма похвальными обо мне отзывами. Все это в «Истории» обойдено полным молчанием. Или, наоборот, «История» подчеркивает, что если в России я имела больше успеха, нежели другая артистка, то объясняется это довольно оскорбительным примечанием, что это только благодаря тому, что я стала всесильной на сцене.

Чтобы достичь высокого положения на сцене как артистки и завоевать себе - не только в России, но и за границей - мировое положение и имя, нужно иметь гораздо больше, нежели всесильное положение, нужно иметь талант, который дается свыше, и нужно иметь то, что выдвигает артистку из ряда других на завидный для других пьедестал.

В подтверждение того, что я здесь пишу, я хочу привести выдержку из статьи А. Плещеева, которую я недавно получила из Америки, написанную им по поводу моего предстоящего тогда прощального бенефиса 4 февраля 1904 года, где он говорит о моем «исключительном положении на русской сцене и европейской». А. Плещеев был свидетелем всей моей карьеры от первого моего дебюта и мог беспристрастно оценить сам, что я дала на сцене.

«Щедро одаренная от природы, Кшесинская занимает исключительное положение на современной русской сцене, да, пожалуй, и на европейской, где выдается разве одна Замбелли. Ближе других по таланту и по родственности этого таланта приближается к Кшесинской московская балерина Л. А. Рославлева, тоже очень крупная величина. Остальных и не сравниваю с Кшесинской, есть талантливые балерины, вице-балерины, солистки, но они хороши по-своему, у них свои достоинства, по большей части выражающиеся односторонне или в танцах, или в мимике. Богаче других природа одарила г-жу Павлову 2-ю, но ее время впереди».

А. Плещеев тут даже не упоминает имя той артистки, которую С. Лифарь в «Истории Русского балета» ставит постоянно наравне со мною и которая могла будто бы меня затмить.

Последнюю мелочь, которую хочу отметить: не нашлось даже места поместить мою фотографию на отдельном листке - это маленький укол со стороны редактора книги.

Ежели я так подробно останавливаюсь на всех этих неточностях, которые я нашла в книге С. Лифаря, то я это делаю потому, что я хочу вернуть свое имя на то место, которое оно действительно занимало в истории русского Императорского балета, а не то, какое ему уделяет автор книги.

Мне было больно читать несправедливые строки в книге моего друга, к которому я относилась и отношусь с такой сердечной симпатией.

 

На второй год после открытия моей студии, ранней осенью 1930 года, у меня появились острые боли в правом бедре, которые совершенно не давали мне спать. Мой доктор Залевский предполагал, что это воспаление седалищного нерва, но, несмотря на все принятые им меры, боль не утихала. Меня совершенно скрючило, и я еле могла двигаться. Наконец меня повезли к радиологу, чтобы более точно определить причины, вызвавшие эти боли. Доктор Залевский и приглашенный им хирург Гаттелье, после просвечивания и изучения снимка, вынесли следующее заключение, что я не только не могу, но что это даже и опасно, если я буду продолжать заниматься в студии. Они считали, что я должна прекратить работу, так как всякое резкое движение опасно, я могу упасть и не встать.

Такой диагноз был для меня равен смертному приговору: я только весною прошлого года открыла свою студию, на которую возлагала все свои надежды получить средства к жизни, и вдруг такое жестокое решение, разрушающее все мои планы. Я тут же высказала обоим докторам все значение для меня их приговора и просила еще раз хорошенько его обдумать. Но они остались при своем мнении, только выражали сожаление, что их мнение так меня огорчило, но по совести они ничего более утешительного сказать не могут.

Я привыкла в жизни стойко переносить удары судьбы, но не сдаваться. Я немедленно сообщила моему сыну, который в то время проживал на юге Франции, диагноз докторов и мое полное отчаяние. Кроме того, я послала в Ниццу моему старому другу, хирургу Кожину, который еще в России пользовал меня, радиографию моего бедра и просила дать свое заключение.

В ответ я получила от Вовы телеграмму следующего содержания от 29 сентября 1930 года: «Горячо молился за Вас Божьей Матери Лагэ. - Вова».

Затем, почти одновременно, я получила письмо от Вовы и доктора Кожина. Вова писал в самом Лагэ 29 сентября и пометил «2 часа 30 минут» следующее трогательное и проникнутое глубокой верою письмо: «Дорогие мои, горячо любимые Папочка и Мамочка. Я только что горячо молился у чудотворной иконы за вас обоих и за себя, за нас всех. Я твердо верю, что Богородица услышит мою молитву и пошлет нам спасение, радость и счастье и все будет хорошо и выздоровление Тебе, дорогая Мусенька. Это письмо и конверт окропил святой водой. Когда получите это письмо, перекрестите себя им. Мусенька, поправишься сразу и совершенно. Крещу мысленно и благословляю.

Пресвятая Богородица, спаси нас. Храни Вас Господь.

Обожающий Вас - Вова».

Доктор Кожин написал мне, что, изучив снимок бедра, он пришел к совершенно иному заключению, нежели парижские врачи. Он находит, что покой для меня безусловно вреден, что, напротив, я должна продолжать работать в студии, несмотря на боль, и что движение мне будет только на пользу. Зная мою энергию и силу воли, он был уверен, что все скоро пройдет.

Эти два ответа совершенно меня окрылили, я воспрянула снова духом, убедившись, что вера меня спасла. Для меня несомненно совершилось чудо. Я поехала в студию и первым делом поставила больную ногу на палку, было больно, но я перетерпела и с тех пор продолжала давать уроки танцев в своей студии.

Я настолько оправилась, что через шесть лет, в 1936 году, выступала в Лондоне в Ковент-Гарден и танцевала свой русский танец с большим успехом.

Но наступило новое испытание. Под Рождество 1930 года Андрей опасно заболел гнойным плевритом и нарывом в легких. После консилиума у нас на дому, в котором принимали участие кроме нашего доктора профессор И. П. Алексинский, хирург Гаттелье, доктора Клод и Клерк, было решено немедленно перевезти Андрея в госпиталь. Три месяца он пролежал между жизнью и смертью. Доктора отчаивались и откровенно мне говорили, что только чудо может его спасти. В это же время Вова заболел корью, и меня не пускали к нему из боязни, что Андрей может заразиться.

Все наиболее видные врачи в Париже были приглашены в разное время на консультации, каждый по своей специальности. Лечили его также профессора Дюваль и Безансон.

Я все это время жила в госпитале, в комнате Андрея. Утром уходила в студию на работу, а вечером возвращалась снова в госпиталь. Что я пережила за это время, передать невозможно, часто отчаяние брало меня от бессилия врачей спасти Андрея. С Божией помощью Андрей был спасен, но с какими усилиями и страданиями!

Ежедневно все справлялись о состоянии его здоровья. Много трогательного внимания я видела в эти дни. Великие Князья Кирилл Владимирович и Борис Владимирович посещали его, как и его сестра Великая Княгиня Елена Владимировна с мужем и дочерьми. Бесконечно трогателен был Великий Князь Дмитрий Павлович, который не только его навещал почти каждый день, но и привозил все, что доктора разрешали ему есть и пить. Он был для Андрея огромной моральной поддержкой во время болезни.

Под Пасху Андрея перевезли домой, где он еще долго лежал. Летом мы провели месяц в Эвиане, в маленьком, но симпатичном пансионе на горе. Здесь на свежем воздухе Андрей стал быстро поправляться, и мы могли с ним совершать прогулки по ближайшим полям и лесам.

По возвращении из Эвиана мы поехали в Марли-ле-Руа, где Князь Гавриил Константинович жил со своей женой на даче Биенеме, известного директора фабрики духов «Уби-ган».

Туда несколько раз наезжала Великая Княгиня Ксения Александровна.

 

Свой второй учебный сезон я начала 3 сентября 1929 года. Число учениц стало быстро увеличиваться, хотя я никакой рекламы не делала. С первых уроков я поняла, что преподавать могу. Я сразу с этой задачей справилась, и дело быстро наладилось. Ученицы отлично меня понимали, схватывали то, что я от них требовала, и я почувствовала, что владею классом как самых маленьких, начинающих учениц, так и более старших. Особенно увлекательно было заниматься с начинающими, видеть, как они постепенно понимают меня и через месяц-другой уже свободно делают все, чему я их научила.

Каждый сезон увеличивал число моих учениц, и в сезоны 1933/34 и 1934/35 годов оно достигло более ста учениц. Уборная оказалась мала для такого количества, а узкая лестница, которая туда вела прямо из залы, отымала много места. Я стала помышлять о расширении студии, и, на мое счастье, освободилась соседняя квартира. Я ее наняла и соединила обе квартиры, пробив двери и уничтожив старую лестницу, использовала такую же лестницу соседней квартиры. Теперь я имела две уборные и обширный приемный салон. Работы по переделке студии заняли все лето и были закончены к открытию сезона 1935/36 года.

Глубоко ценя доброе отношение ко мне Митрополита Евлогия, я просила его не отказать мне освятить вновь расширенную и обновленную студию, на что он согласился. Молебен был назначен на 7 октября 1935 года при участии хора Афонского.

На это торжество я пригласила Нину Рафаиловну, супругу Гавриила Константиновича, Нину Францевну Алексинскую, князя Сергея Михайловича Волконского, княгиню Тамару Эристову, Лидию Чистякову, князя Никиту Трубецкого, полковника Кульнева, Бориса Расторгуева и всех моих учениц. После молебна с водосвятием Митрополит обошел всю студию и окропил все комнаты. Потом Митрополит обратился к ученицам с трогательным словом на тему, что всякое искусство угодно Богу, и рассказал легенду про бедного танцора, у которого ничего не было, чтобы принести жертву чудотворной статуе Богородицы, как делали богатые, когда приходили молиться и просить у Царицы Небесной помощи. Все, чем он располагал, это было его искусство, и он решил пожертвовать Богородице представление своих танцев. Он понимал, что ему не разрешат танцевать в храме, и потому решил это сделать так, чтобы никто об этом не знал. И вот он ночью тайно пробрался в храм со своим костюмом и необходимыми театральными принадлежностями, расположил все это перед изображением Богородицы и начал давать свое представление. Настало утро, монастырь просыпался, и первые монахи входили в храм на молитву. Велико было их удивление, когда они увидели бедного артиста, увлекшегося своим представлением, не обращая внимания на то, что происходит вокруг. Возмущенные монахи только что собрались его остановить, как, к великому их смущению, они увидели, что Богородица протянула руки бедному танцору, наклонившись к нему, как бы благодаря его за представление. Он поднялся к Ней и упал к Ее ногам. Его чистая жертва была угодна.

Это слово произвело на всех присутствующих глубокое впечатление, в особенности на моих учениц.

После молебна было подано угощение: закуска, вино и сладкое.