Гармоническое развитие в человеческой личности эстетических и этических начал

Здесь я прерву эти рассуждения, чтобы перейти к этическому воззрению на личность, жизнь и значение жизни. Порядка ради, повторю некоторые замечания, сделанные раньше по поводу отношения эстетики к этике. Эстетическое мировоззрение, какого бы рода или вида оно ни было, есть в сущности отчаяние, обусловливаемое тем, что человек основывает свою жизнь на том, что может и быть и не быть, т. е. на несущественном. Человек с этическим мировоззрением, напротив, основывает свою жизнь на существенном, на том, что должно быть. Эстетическим началом является в человеке то, благодаря чему он является тем, что он есть; этическим же то, благодаря чему он становится тем, что есть. Из этого не следует, впрочем, что эстетик вообще не способен к развитию; он также развивается, но его развитие совершается по законам необходимости, а не свободно; он не испытывает никакого стремления к бесконечному, которое бы привело его к выбору и заставило сознательно стать тем, что он есть.

Рассматривая себя самого с эстетической точки зрения, человек рассматривает свое «я» как многообразную конкретность, которая, несмотря на всю свою внутреннюю разносторонность, является единою сущностью: его личности, имеющей все права, как на проявление себя в жизни, так и на полное удовлетворение всех своих потребностей и желаний. Душа эстетика похожа, таким образом, на почву, на которой с одинаковым правом на существование произрастают всевозможные травы; его «я» дробится в этом многообразии, и у него нет «я», которое бы стояло выше всего этого. Если такой человек оказывается — как ты выражаешься — «серьезным эстетиком» и мало-мальски умным человеком, он поймет, что нельзя всем имеющимся в нем задаткам и способностям расти и развиваться с одинаковым успехом, и потому сделает между ними выбор, руководствуясь при этом лишь относительным значением или силой своих способностей и наклонностей. Если вообще человек мог бы жить, не приходя в соприкосновение с этикой, то он, пожалуй, мог бы сказать себе: «Во мне есть задатки Дон Жуана, Фауста, атамана разбойников; разовью же эти задатки, так как серьезное отношение к эстетике требует от человеческой личности известной определенности, требует, чтобы человек развил имеющиеся в нем задатки до возможного совершенства»... Подобное воззрение на личность и ее развитие вполне верно с эстетической точки зрения, так что ты можешь теперь видеть, в чем состоит эстетическое развитие личности, — оно похоже на развитие растения: благодаря ему человек становится только тем, чем хотела сделать его природа. Этический же взгляд на жизнь сообщает человеку познание добра и зла или понятие абсолютного различия между добром и злом, и если даже он найдет в себе больше зла, чем добра, то из этого вовсе не следует, что он станет развивать в себе это зло; напротив, зло должно будет стушеваться в нем, а добро — выдвинуться на первый план. Развиваясь этически, человек сознательно становится тем, что он есть, и если даже сохраняет в себе все эстетические наклонности (которые, однако, имеют в его жизни совсем иное значение, нежели в жизни эстетика), то все же как бы развенчивает их. Серьезное отношение к эстетике, впрочем, также полезно для человека, как и всякое вообще серьезное отношение к делу, но одно оно еще не в состоянии спасти душу человека. Возьмем в пример тебя: серьезное отношение к эстетическим идеалам вообще вредит тебе, так как ты засматриваешься на них до слепоты, и в то же время приносит тебе пользу тем, что заставляет тебя с отвращением отвертываться от противоположных идеалов зла. Спасти тебя это серьезное отношение к эстетике, однако, тоже не в состоянии, так как ты никогда не поднимаешься в этом смысле выше известного уровня, — ты устраняешься от всякого зла не потому, что осознаешь его значение и ненавидишь его, но просто потому, что оно оскорбляет в тебе эстетическое чувство. Выходит, следовательно, что ты одинаково не способен и на добро, и на зло. — А ведь никогда зло не является таким привлекательным, как именно под освещением лучей эстетики, и нужно проникнуться самым серьезным отношением к вопросам этики, чтобы навсегда избегнуть искушения смотреть на зло с эстетической точки зрения. Между тем подобный взгляд предательски таится в каждом человеке и проскальзывает при каждом удобном случае, чему немало способствует преобладание эстетического начала в воспитании и образовании современного юношества. Нередко поэтому в самых горячих тирадах некоторых проповедников добродетели ясно слышится самодовольное сознание того, что и они, дескать, могли бы быть коварными и хитрыми злодеями не хуже других, да только не пожелали этого, предпочитая путь добродетели. Что же, однако, означает подобное самодовольство? Тайную слабость этих людей, заключающуюся в том, что они не могут постигнуть абсолютного различия добра и зла, т. е. не обладают истинным серьезным познанием добра и зла. В глубине души каждый человек чувствует, что выше всего быть добрым, хорошим человеком, но страстное желание выделиться хоть чем-нибудь из толпы всех прочих добрых людей, заставляет его требовать себе особого почтения за то, что он, несмотря на все блестящие данные сделаться дурным, все-таки стал хорошим. Как будто обладание всеми данными для того, чтобы сделаться дурным человеком, составляет особое преимущество! Подобным требованием люди только выказывают свое пристрастие к дурным свойствам своей натуры. Оттого-то и встречаются нередко люди, которые добры в глубине души, но у которых не хватает мужества признаться в этом, из боязни показаться чересчур обыкновенными людьми; эти люди также признают высшее значение добра, но не дают себе настоящего отчета в значении зла. Услышав на вопрос: «Какая же была развязка этой истории?» ответ: «Самая скучная!», можно быть уверенным, что таким восклицанием приветствуют развязку этического характера. Или случается тоже, что человек долгое время был какой-то хитрой загадкой для других, и вдруг открывается, что он не «таинственный злодей», а простой, добрый и честный человек, и люди презрительно фыркают: «Только-то и всего? Стоило интересоваться!»... Да, нужно обладать большим мужеством, чтобы открыто отказаться от претензий и на ум, и на талантливость и объявить, что желаешь быть только добрым и хорошим человеком, так как считаешь это выше всего остального, — тогда ведь попадаешь в разряд обыкновенных людей, а этого страсть как не хочется никому! Стоит ли быть добрым и хорошим, когда всякий может быть и добрым, и хорошим! Другое дело быть злодеем: тут нужны особые способности, выделяющие тебя из ряда прочих людей! На том же основании многим хочется быть философами и мало кому — христианами: для первого нужен талант, для второго только смирение; следовательно, христианином может быть всякий, кто только захочет. Все вышесказанное тебе не мешает принять к сведению: в сущности, ты не дурной и не злой человек. Не вздумай только обидеться на меня за мои речи, я вовсе не хотел оскорблять тебя, но я ведь не обладаю твоими блестящими способностями и талантами, так как же мне не постоять за положение простого, доброго и хорошего человека?...

Продолжаю. — Каждый человек, живущий исключительно эстетической жизнью, испытывает тайный страх перед необходимостью отчаяния, — он хорошо знает, что отчаяние абсолютно сгладит все те конечные различия, на которых держится теперь его жизнь, т. е. уничтожит значение всех отличающих его между другими людьми особенностей, которыми он теперь так гордится. Чем вообще выше та ступень развития, на которой стоит человек, тем меньше он придает значения этим различиям или особенностям, но в большинстве случаев он все-таки старается сохранить за собой хоть какое-нибудь отличие, которое и составляет основу всей его жизни, так как оно позволяет ему отказаться признать пугающее его абсолютное равенство всех людей без изъятия. Да, просто удивительно, с какой замечательной самоуверенностью открывают в себе даже самые незначительные люди подобные — если можно так выразиться — «эстетические отличия», как бы ничтожны эти последние ни были. И что за нелепые споры, являющиеся одним из самых жалких явлений жизни, возникают зачастую между людьми из-за этих отличий! Свое нерасположение к отчаянию эстетики стараются объяснить тем, что будто бы считают отчаяние разрывом личности со всем общечеловеческим. Они были бы правы, если бы развитие личности состояло в развитии «непосредственного человека», но если это не так, то и отчаяние — не разрыв, а просветление личности. Эстетики боятся также, что отчаяние лишит жизнь ее увлекательного разнообразия, которое она будто бы сохраняет лишь до тех пор, пока каждый отдельный человек смотрит на нее с эстетической точки зрения. Здесь, однако, мы опять имеем дело с недоразумением, вызванным, по всей вероятности, различными ригористическими теориями. Отчаяние ничего не уничтожает, эстетическое начало остается в человеке нетронутым, но лишь занимает более подчиненное положение, что именно и способствует его сохранению. Правда, человек перестает уже жить прежнею исключительно эстетическою жизнью, но из этого еще не следует, чтобы жизнь его была совершенно лишена эстетического начала; это последнее только занимает в ней иное место, чем прежде. Этик в сущности тем только и отличается от серьезного эстетика, что он доводит свое отчаяние до конца, тогда как эстетик произвольно обрывает свое. Эстетик точно так же сознает всю суетность того эстетического разнообразия, на котором он основывает свою жизнь, и если и говорит, что нужно наслаждаться хоть тем, что под руками, то лишь из недостойного человека малодушия.

Эстетик смотрит на личность как на нечто неразрывно связанное с внешним миром, зависящее от всех внешних условий и сообразно с этим смотрит и на наслаждение. Наслаждение эстетика, таким образом, — в настроении. Настроение зависит, конечно, и от самой личности, но лишь в слабой степени. Эстетик именно стремится отрешиться от своей личности, чтобы возможно полнее отдаться данному настроению, всецело исчезнуть в нем — иначе для него и нет наслаждения. Чем более удается человеку отрешиться от личности, тем более он отдается минуте, так что самое подходящее определение жизни эстетика будет: «он раб минуты». Этик также может подчиняться настроению, но далеко не в такой степени; абсолютный выбор самого себя вообще поставил его выше минуты, сделал его господином настроения. Кроме того этик, как уже было сказано выше, обладает жизненной памятью, тогда как эстетик именно страдает отсутствием. Этик не отказывается окончательно от очарования настроения, но лишь на мгновение как бы отстраняет его от себя, чтобы дать себе отчет в нем, а это-то мгновение и спасает его от порабощения минутой, дает ему силу побороть искушающую его страсть. Тайна господства над своими страстями ведь не столько в аскетическом отречении от них, сколько в умении самому назначить минуту для их удовлетворения: сила страсти абсолютна лишь в данную минуту. Напрасно поэтому говорят, что единственное средство преодолеть страсть, это — абсолютно запретить себе и думать об ее удовлетворении; подобное средство весьма ненадежно; напротив, пусть, например, азартный игрок в минуту неудержимого влечения к игре, скажет себе: «Хорошо, только не сию минуту, а через час», и — он становится уже господином своей страсти. Настроение эстетика всегда эксцентрично, так как его жизненный центр в периферии. Центр личности должен, между тем, находиться в ней самой, поэтому тот, кто не обрел самого себя, всегда эксцентричен. Настроение этика, напротив, сконцентрировано в нем самом: он трудился и обрел самого себя, а вследствие этого и его жизнь обрела известное основное настроение, которое зависит от него самого и могло бы быть названо сеquale temperamentum [96]. Настроение это, однако, не имеет ничего общего с эстетическим настроением и никому не дается от природы или непосредственно.

Может ли, однако, человек после того как выбрал себя самого в абсолютном и бесконечном смысле, сказать себе: теперь я обрел самого себя, и мне ничего больше не нужно, — всем превратностям жизни я противопоставлю гордую мысль «Каков я есть, таким и останусь»! Ни в каком случае! Если бы человек выразился подобным образом, он сразу выдал бы, что стоит на ложном пути. Главная ошибка его заключалась бы в данном случае в том, что он не выбрал бы себя самого в истинном смысле; он выбрал бы себя лишь во внешнем смысле, придал выбору абстрактное значение, а не охватил им себя самого во всей своей конкретности, совершил выбор как бы по необходимости, а не свободно, примешал к этическому выбору эстетическую суетность. Чем важнее по своему существу то, что должно проявиться благодаря выбору, тем опаснее для человека попасть на ложный путь, между тем в данном случае человек, как уже сказано, именно подвергается такому риску.

Благодаря выбору человек обретает себя самого в своем вечном значении, т. е. сознает свое вечное значение как человека, и это значение как бы подавляет его своим величием, земная конечность теряет для него всякое значение. В первые мгновения по выборе человек испытывает, вследствие этого, безграничное блаженство и абсолютное удовлетворение; если же он после того отдастся одностороннему созерцанию своего положения, то конечность не замедлит предъявить ему свои требования. Он, однако, презрительно отвергает их; что ему земная конечность со всеми ее плюсами или минусами, если он — существо бесконечное? и вот ход жизни для него как бы приостанавливается, он как будто опережает само время и стоит у входа в вечность, погруженный в самосозерцание. Но самосозерцание не в силах наполнить окружающей его пустоты, создаваемой для него гибельным временем. Им овладевает усталость и апатия, похожие на ту истому, которая является неизбежным спутником наслаждения; его дух требует высшей формы существования. Отсюда же один шаг и до самоубийства, которое может показаться такому человеку единственным выходом из его ужасного положения. Но такой человек не выбрал себя самого в истинном смысле, а влюбился в себя самого, как Нарцисс. Не мудрено, что он кончает самоубийством.

Эрнст ТРЁЛЬЧ

Відскановано: Трёльч Э. Историзм и его проблемы. – М., 1995., с. 170-171

Что такое общая теория ценностей или аксиология? Какое место она занимает рядом с естественными и историческими науками, с обеими наиболее сильно и твердо определенными в своем отношении к объекту реальными науками, в globus intellectualis[97] наук? Является ли она эмпирической или априорной, формальной или материальной наукой? Эта, находящаяся под влиянием неокантианцев и столь господствующая сегодня, постановка вопроса слишком проста и исключающа. В действительности ни одна наука не является чисто эмпирической, а все они проникнуты априорными принципами формирования; с другой стороны, ни одна наука не является чисто формальной, а всегда формируется из фактов опыта и переживаний действительности, с материальностью которых она тесно связана, конечно если не иметь в виду общую формальную логику. (Очень сложной философии математики, вопроса о том, в какой мере она чисто формальна и априорна, или также заключает в себе чувственность и созерцание, мы можем здесь не касаться). Следовательно, теория ценностей не может быть ни чисто априорной, ни чисто формальной наукой. В ней также обнаруживаются принципы, формирующие переживаемую действительность, которые тесно связаны с ней и могут быть найдены только посредством анализа реальной жизни. От обеих реальных наук теория ценностей отличается только иным значением и положением заключенных в ней формирующих принципов по отношению к переживаемой действительности. Они направлены не на бытийно-научную и объективную связь реального, а на субъективные научно-нормативную его оценку и формирование. Но так же, как упомянутые формы связи тесно связаны с сущностью реального, и эти нормы оценки и формирования неразрывно связаны с наличными уже в содержании реальной жизни стремлениями. Поэтому подобно тому как первые могут быть абстрагированы только из предлежащих наук и затем оказывают в очищенной и систематизированной форме обратное воздействие на науки, и вторые должны быть выведены из действительных оценок и образований. Этого можно достигнуть лишь посредством пространной феноменологии, к которой сегодня уже обратились прежде всего представители феноменологической школы. При этом все оценки, самые субъективные, случайные и чувственно обусловленные, помещаются на одну плоскость с самыми объективными, идеальными и нечувственными, чтобы затем, исходя отсюда, найти, различные классы ценностей и закон их сущности в каждом отдельном случае и, наконец, свести взаимоотношение классов ценности к общему закону, который, конечно, есть закон не бытия, а долженствования, но и в качестве такового все-таки глубоко коренится в бытии. Очень сложных деталей мы здесь касаться не будем. Подчеркнуть надо лишь главное, а именно, что значение всего этого отождествления всех ценностей состоит в том, чтобы показать живое существо как в принципе не наблюдающее и отражающее, а как практически действующее, выбирающее, борющееся и стремящееся, вся интеллектуальность и все наблюдение которого в конечном счете служат жизни, будь то животной или духовно-личной. В своем решающем значении это важно и для нашего рассмотрения. Но столь же важно подчеркнуть, что при более глубоком анализе принятое сначала единство этих практических ценностей сразу же разделяется на чисто животные и на духовно-личные культурные ценности, которые носят формальный характер долженствования и заданности. Особенно значительно внутри последней группы расчленение на следствия из формального долженствования, которые в качестве личностных обязанностей и общественных обязанностей представляют собой моральное в узком смысле, и из культурных вещественных, содержаний, которые заключены в науках о культуре или систематических науках о духе, изучающих государство, экономику, искусство, религию и науку, в той мере, в какой она представляет собой, область культуры, а не логику. Конечная цель такого анализа состоит здесь, как и повсюду, где верят в единство и смысл действительного, также в установлении синтеза для построения системы ценностей, при котором не следует забывать о всех предпосылках такой веры, которая в конечном счете является религиозной, а весь вопрос существования и происхождения этих ценностей в конечном счете надо сводить к отношению абсолютного сознания или сознания Бога к конечному сознанию. Теория ценностей неизбежно ведет к метафизике, где, в частности, должна быть решена и проблема отношения жизни и ее материала, долженствования и бытия.

Іван ФРАНКО

Відскановано: Іван Франко. Що таке поетична краса? // Краса і секрети творчості.- К..: Мистецтво., 1980. с. 420-429

Що таке поетична краса?

Тут, може, буде пора сказати кілька слів про одне питання, котре вправді не поведе нас далі в наших дослідах над технікою поетичної творчості, але повинно прояснити і спростувати деякі хибні погляди, закорінені серед нашої суспільності.

Не один, читаючи оці уваги про «естетичні основи» поезії, може, й запитував себе з розчаруванням: як то естетичні основи, а про поняття красоти, про сю головну основу естетики і поетичної творчості, досі не сказано ані слова? Адже ж усі естетики, від Канта до Гартмана, вважають головною основою і метою поетичної творчості красоту І починають свої естетичні міркування дефініцією, що таке є та краса. Що ж се за нова естетика така, що торочить нам про змисли, враження і образи, а про красу ані слова?

Признаюся читачам, що дискусія про красу не входила і не входить у обсяг моїх уваг, і коли я в наголовку оцеї статейки поклав слова «поетична краса», то вони мають, як побачите зараз, зовсім окреме, спеціальне значення. Дискусія про красу in abstracto[98], якою починаються всі дотеперішні естетики, по моїй думці, є зовсім аналогічна з дискусією про «душу», якою починалися давніші психології. Одна й друга дискусія були зовсім безплодні, бо переливали з пустого в порожнє, силкувалися вложити в слова щось таке, що не має під собою ніякої реальної основи, є тільки абстракцією з тисячів різнорідних об'явів, або є догмою, артикулом віри, але не предметом дійсного знання. І як нова, експериментальна психологія, замість міркувати in abstracto про душу яко про primum agens[99], починає з противного кінця і аналізує об'яви i умови психічної діяльності від найпримітивніших аж до найбільше скомплікованих і силкується таким робом, аналітично і індуктивно, доходячи до зрозуміння, що єосновою усіх психічних актів (див., напр., пречудову з методологічного погляду книгу Тена «De l’intelligence»[100]), так і нова індуктивна естетика мусить прийняти за вихідну точку не поняття краси, а чуття естетичного уподобання, мусить при помочі психології аналізувати те чуття і далі мусить в обсягу кожної поодинокої штуки розбором її технічних способів і її взірцевих творів доходити до зрозуміння того, якими способами кожна штука в своїм обсягу викликає в нашій душі чуття естетичного.уподобання? Дотеперішня ідеалістично-догматична естетика гарцювала на полі абстрактів і не довела ані до якоїсь загальноприйнятої і загальновдоволяючої дефініції краси, ані до ясної і науково підпертої відповіді на питання: що і чому подобається нам? Вона лишилася тут при старому de gustibus non est disputandum[101] і не прояснила сумерків, які лежать у самім поняттю «gustus»[102]. Одним словом, вона нагадує ту бабу в народній фацеції, що жила в темній хаті і силкувалася внести до неї світло, ловлячи сонячне проміння решетом.

Нова індуктивна естетика кладе собі скромніші завдання. Вона не ловить невловимого решетом силогізмів, не має претензії на те, щоб з висоти абстракційного поняття красоти диктувати закони артистичному розвоєві людськості, але стає на становищі далеко нижчім, та певнішім: поперед усього зрозуміти, а не судити і не приписувати законів. Вона слідить, що є постійне в змінних людських вустах, аналізує чуття естетичного уподобання, послугуючися для сього по змозі докладними експериментальними методами і не менше докладно аналізує кожну поодиноку штуку, щоб вивідати, в чім лежить те уподобання, яке збуджує вона в нашій душі. Сею дорогою вона не надіється дійти до поставлення ніяких законів ані правил для розвою кожної поодинокої штуки, бо, навпаки, вона думає, що всякі правила, чи то диктовані давніше, чи такі, які можна б було подиктувати коли-небудь, усе були і будуть мертвою схоластикою і перешкодою для розвою штуки. Певна річ, досліди сеї нової естетики матимуть не саме історичне значення. Помагаючи широким масам зрозуміти процес і виплоди артистичної творчості, вони тим самим оживляють їх зацікавлення до цих виплодів, їх любов і пошану для сеї високої творчої функції людського духу, а з другого боку, вони будуть і для артистів джерелом поучення, помагаючи їм удосконалювати артистичну техніку, остерігаючи перед шкідливими збоченнями в творчості, подаючи ключ до відрізнення правдивих, творчих артистів від дилетантів і віртуозів форми. Та й теоретично вже тепер, коли ся естетика числить дуже небагато літ розвою, вона дала деякі інтересні здобутки, а найінтересніший є, мабуть, сей, що помогла із артистичної естетики зовсім виелімінувати абстракційне поняття краси.

— Як то? — скрикне, може, дехто в святім обуренню.— Поняття краси виеліміноване з артистичної естетики? Так, значить, краса не є метою артистичної творчості? О tempora! о mores![103].

— Так, шановний добродію! — скажу я на се.— На жаль, чи на лихо, чи на щастя — краса не є метою артистичної творчості. І не думайте, що се тільки тепер десь на якімсь конгресі запала така ухвала! Я скажу вам під секретом: вона ніколи й не була такою метою. Ніколи ніякий поет ані артист не творив на те, щоб показати сучасним чи потомним ідеал краси, а коли які й творили з такою метою, то їх твори були виплодом злого смаку, моди, а не творчого генія, були мертвим товаром, а не живими творами штуки. І не артисти винні тому, що ви, шановний добродію, жили досі в тій ілюзії і не раз, може,— признайтеся до гріха! — кидали громи на нелюбих вам поетів або артистів за те, що вони, мовляв, «загубили відвічний ідеал краси і добра, затратили правдиву мету штуки». Ні, артисти і поети не винуваті тому, бо вони все йшли і йдуть одною дорогою. Винуваті тому панове естетики, котрі, замість студіювати дійсні твори штуки i з них а posteriori[104] висновувати думки для зрозуміння штуки {се почав був робити, тільки дуже неконсеквентно і неповно, перший естетик Арістотель, батько многих вірних, та ще більше невірних і шкідливих естетичних поглядів і формул), кинулися висновувати свої мнимі естетичні правила з абстрактного поняття краси, котре на ділі для артистичної творчості є майже зовсім байдуже. Бо візьмім яку хочете дефініцію краси і прирівняймо її до того, що дає нам поезія. Візьмемо, прим., Канта. По його думці, краса — се тільки форма. «Formale Aesthetik soll von allem Inhalt absehen und sich auf blöse Form beschränken»[105] — думка без сумніву глибока і вірна, та тільки, на жаль, неясна для самого Канта, котрий зараз же додав, що ся «formale Schönheit ist nur ein sehr untergeordnetes Moment an der Kunstschönheit, die wesentlich von der Form auf den Inhalt geht»[106]. Значить, артистична краса повинна, по Кантовій думці, головно залежати від гарного змісту; гарна форма має для неї досить підрядне значення. В чім лежить краса змісту — Кант не пояснює і не може пояснити, бо ж, по його словам, краса є виключно прикметою форми. А в чім лежить краса форми? «Die Form ist nur schön als unbeabsichtigte, unwillkürliche Darstellung und Versinnlichung der Ideen»[107]. І знов блиск дуже мудрої думки в тумані пустих слів: зазначено роль несвідомого в артистичній творчості, та, приплутавши сюди містичні «ідеї» замість конкретних вражень і психічних образів, попсовано всю річ. І остаточно не сказано нічогісінько, бо не в тім річ, щоб висловляти ідеї чи образи — все одно, свідомо чи несвідомо, а в тім річ, як висловлюється їх; ані сам факт висловлювання, ані зміст висловлюваних ідей не чинить краси; по самій Кантовій дефініції краси треба шукати в формі, в тім, як висловлено, як узмисловлено ті ідеї, а про се Кант не говорить нічого ближче. Навпаки, своїм застереженням, що артистична краса «від форми йде до змісту», Кант і зовсім загородив собі і своїм наслідникам стежку до ліпшого зрозуміння сеї справи, бо заставив їх шукати краси в змісті, значить, судити зміст артистичних творів після формулок і шаблонів, придуманих для дефініції краси. А се значило більше-менше те саме, як коли би хто взявся міряти воду ліктем, а сукно квартою.

Візьмім, напр., дефініцію Шлегеля: «Das Schöne ist die angenehme Erscheinung des Guten»[108]. І тут на дні недоладно зчеплених слів є вірне почуття, що краса є щось приємне для нас, але поза тим яке ж баламутство, яка пуста гра загальниками — означування одного неясного двома неясними! І що має спільного так дефінійована краса з артистичною красою? Чи штука має метою подавати нам самі приємні образи? Зовсім ні. Вона часто малює нам муки — фізичні і душевні, вбійства, розчарування, гнів, розпуку,— тисячі неприємних явищ. Чи штука має метою показувати нам самі взірці добра і доброти? Зовсім ні. Навіть навпаки, поети, котрі би хотіли робити щось таке, прогрішились би проти одного з найважніших принципів штуки, творили б речі мертві, нудні, неартистичні. Чи метою штуки є показувати нам красу? Зовсім ні. Адже ж Терзіт, Калібан, Квазімодо радше можуть уважатися взірцями бридкості, а проте вони — безсмертні твори штуки. А улюблені сюжети грецької пластики — фавни, сирени, кентаври — хіба се красавці? Та й загалом, хіба Гомер малює Ахілла на те, щоб показати в ньому ідеал красоти? Зовсім ні, його фізичною красотою він зовсім не займається, не описує її, хіба найзагальнішими, шаблоновими рисами. А духовно Ахілл також є чим собі хочете, а певно не жодним ідеалом. І се саме можна сказати про кожного героя і кожну героїню всіх справді безсмертних творів. Чи грецькі різьбярі, творячи статуї Бельведерського Аполлона, Мілоської Венери, Капітолінського Зевса, творили їх на те, щоб показати нам ідеали красоти? Зовсім ні, вони творили богів, символізували той комплекс релігійних понять і почувань, який у душі кожного грека лучився з іменем даного божества. З сього погляду не видержує проби жодна інша дефініція красоти, не для того, щоб усі ті дефініції були фальшиві — в кожній з них є якесь зерно правди, недаром же мучились над ними мудрі люди! — але попросту для того, що малювання краси не є метою штуки.

Ті естетики, котрі основуються на догмі, що метою штуки є малювати красу, при найменшім зіткненню з дійсними творами штуки почувають дуже докучливий терн у нозі: поняття бридкого. Коли краса є доменою штуки, то відки ж береться те, що в творах штуки малюється так багато некрасивого, неспокійного, негармонійного, прикрого, бридкого? Яке право мають ті категорії вриватися в святий храм штуки, присвячений самій красі, гармонії, здоров'ю і приємності? Одні естетики, консеквентні в своїй доктрині, сміло замикають очі на дійсні факти і заявляють: не мають права ті погані демони! Штука, котра не є культом красоти і гармонії, перестає бути штукою, є пародією, карикатурою, дегенерацією штуки. Забувають, сердеги, що в такім разі їм прийдеться покласти хрестик на всю дійсну штуку і лишитися при забутих і давно запліснілих творах вроді Річардсонової Памели або «Paster fido»[109] Гваріні, при творах, виплоджених власне доктриною, а не дійсним поетичним вітхненням, при тім, що ми нині хрестимо назвою псевдокласицизму і фальшивого сентименталізму.

Інші естетики силкуються прорубати в тій доктрині хвірточку для дійсності і говорять: бридке має настільки право доступу до штуки, наскільки воно потрібне для змалювання характеристичного. І тут є на дні пустої фрази вірне почуття, але сама фраза пуста і не пояснює нічого, а, навпаки, утруднює справу, бо замість одного неясного поняття дає нам два неясні. Ми не знаємо, що таке є характеристичне, а властиво можемо сказати, що краса й сама собою, без домішки бридкого, може бути характеристична, а бридке може бути зовсім не характеристичне, а проте мати таке саме право доступу до штуки, як і краса. Візьмімо деякі класичні приміри. У Бельведерського Аполлона характеристичною є вип'ята, чудово збудована грудь — чи вона бридка? У Одіссея характеристичний є бистрий практичний розум — що спільного має він з поняттями краси або бридкості? Чим і для кого характеристична бридкість Терзіта? Здається, тільки для нього самого. І пощо взяв Гомер цього бридкого чоловіка до «Іліади?» Що він хотів схарактеризувати або відтінити при його помочі? Нічогісінько.

«Aby i tego nie brakowało»[110],— можна 6 сказати словами одного шановного педагога, сказаними в відповідь на питання, пощо бог сотворив воші, блощиці та мокриці.

Ні, нічого не поможе хвірточка, де цілий будинок покладений кепсько і на невідповіднім грунті. Раз назавсіди ми мусимо сказати собі: для поета, для артиста нема нічого гарного ані бридкого, прикрого ані приємного, доброго ані злого, характеристичного ані безхарактерного. Все доступно для його творчості, все має право доступу до штуки. Не в тім, які речі, явища, ідеї бере поет чи артист як матеріал для свого твору, а в тім, як він використає і представить їх, яке враження він викличе при їх помочі в нашій, душі, в тім однім лежить секрет артистичної краси. Грецькі фавни і сатири можуть собі бути які хочуть бридкі, а проте ми любуємося ними в скульптурі. Терзіт і Калібан погані, брудні і безхарактерні, а проте ми говоримо: ах, як же чудово змальовані ті постаті! Гоголівські фігури, такий Хлестаков, Сквозник-Дмухановський, Ноздрьов, Плюшкін і т. і., певно, не взірці ані фізичної, ані моральної краси, а проте вони безсмертні, безсмертно гарні артистичною красою.

Як у релігії, по словам Гудкова, «Nicht was man glaubt, nur wie man’s glaubt, das giebt allein den Ausschlag»[111], так само і в артистичній творчості краса лежить не в матеріалі, що служить їй основою, не в моделях, а в тім, яке враження робить на нас даний твір і якими способами артист зумів осягнути те враження.

Уяснивши собі се, ми відразу виходимо з метафізичного туману і з пустої гри абстрактними поняттями і стаємо па полі реальних явищ, доступних для докладної обсервації і експерименту, ї, що найцікавіше, відси ми без труда можемо добачити всі зерна вірної думки в попередніх естетичних теоріях. Коли для Канта формальна краса лежить тільки в формі, без огляду на зміст, то се тільки інший, ідеалістичний вислів нашої думки, що артист може всякий зміст обробити артистично гарно. Коли ж той сам Кант говорить далі, що в творах штуки сама формальна краса значить небагато, бо «die Schönheit gehtvon der Form auf den Inhalt»[112], то се е тільки недокладний вислів Гоголевої думки, що артист, перетворюючи по-свойому явища дійсного світу, надаючи їм артистичну форму, тим самим ублагороднює їх, підносить їх «в перл создания». Коли Шлегель каже, що краса є приємною появою добра, то се тільки метафізична стилізація того факту, що твори штуки, навіть витискаючи у нас сльози, справляють нам розкіш. Коли ж той сам Шлегель говорить далі, що бридкість є неприємне явище зла, то в творах штуки можна б радше сказати, вживаючи сеї самої термінології, що бридкість є приємне явище зла, хоча, звісно, поняття добра і зла приплутано тут зовсім не до ладу. Може, ся невеличка екскурсія на поле естетичної метафізики не буде без пожитку і для нашої громади, котра іноді буває також не в пору і не до ладу «естетичною».

1898—1899

Л. ФЕЙЕРБАХ

Відскановано: Фейербах Л. [фрагменты разных работ] // Мир философии. Ч. 2. – М.: Политиздат, 1991., с. 37

Человек отличается от животных только тем, что он — живая превосходная степень сенсуализма, всечувственнейшее и всечувствительнейшее существо в мире. Чувства общи ему с животным, но только в нем чувственное ощущение из относительной, низшим жизненным целям подчиненной сущности становится абсолютной сущностью, самоцелью, самонаслаждением. Лишь ему бесцельное созерцание звезд дает небесную отраду, лишь он при виде блеска благородных камней, зеркала вод, красок цветов и бабочек упивается одной негой зрения; лишь его ухо восторгается голосами птиц, звоном металлов, лепетом ручейков, шелестом ветра; лишь он воскуряет фимиам «лишнему» чувству обоняния, как божественной сущности; лишь он черпает бесконечное наслаждение в простом прикосновении руки — этой «чарующей спутницы сладких ласк». Чрез то только человек и есть человек, что он — не ограниченный[113], как животное, а абсолютный сенсуалист, что его чувства, его ощущения обращены не на это или то чувственное, а на все чувственное, на мир, на бесконечное, и притом часто ради него самого, то есть ради эстетического наслаждения.

Фейербах Л. Против дуализма тела и души, плоти и духа // Избранные философские произведения. М., 1955. Т. I. С. 231—232

Н. А. БЕРДЯЕВ

Відскановано: Н. А. Бердяев. О назначении человека. О рабстве и свобода человека // Мир философии. Ч. 2. – М.: Политиздат, 1991., с. 484

Борьба за возвышение личности и за ценность личности есть борьба духовная, а не биологическая. В борьбе этой личность неизбежно сталкивается с обществом, ибо человек есть существо метафизически социальное. Но к обществу, к социальному коллективу личность принадлежит лишь частью своего существа. Остальным же своим составом она принадлежит к миру духовному. Человеческая личность не может не определить своего отношения к обществу, но она не может нравственно определяться обществом. И этическая проблема соотношений личности и общества очень сложна. Она одинаково ложно разрешается сингуляристическим индивидуализмом и социальным универсализмом[114]. Два процесса разом происходят в мире: процесс социализации человека и процесс индивидуализации человека. И в мире всегда происходит столкновение и борьба социального нравственного сознания и личного нравственного сознания. Отсюда возникает различие между правом и нравственностью. Поразительно, что в XIX и XX веке человек позволил убедить себя в том, что он получил свою нравственную жизнь, свое различение между добром и злом, свою ценность целиком от общества. Он готов был отречься от первородства и независимости человеческого духа и совести. О. Конт, К. Маркс, Дюркгейм приняли нравственное сознание первобытного клана за вершину нравственного сознания человечества. И они отрицали личность: для них есть лишь индивидуум соотносительный с социальным коллективом. Этика должна прежде всего вести духовную борьбу против той окончательной социализации человека, которая подавляет свободу духа и совести. Социализация этики означает тиранию общества и общественного мнения над духовной жизнью личности и над свободой ее нравственной оценки. Врагом личности является общество, а не общность, не соборность. Примером ложного универсализма в этике является Гегель. Ложный универсализм есть в «Этике» Вундта, в социальной философии Шпанна...

Бердяев И. О рабстве и свободе человека. Париж, 1939. С. 174

Читанка для Філософії-1

Тема V III

Рігведа

Відскановано: Рігведа (вибрані твори)// Читанка з історії філософії у 6 книгах.- Книга 1: Філософія стародавнього світу. – К.: «Довіра», 1992. – с. 12-14

Гімн Сур'ї[115]) 1, 115

Зійшов світлий лик богів, око Мітри[116],

Варуни[117] (і) Агні[118];