Феномен українського бароко 4 страница

Найбільшою дерев'яною будовою XVIJI ст. — заввишки близько 65 метрів, був Троїцький собору Новомосковську. Спорудивїїв 1773-1779 pp. народний майстерЯким Погребнякз Нової Водолаги, який, за переказами, перед тим як будувати церкву, зробив модельїї з ситняку. Це єдиний в українському дерев'яному будівництві приклад дев'яти-камерної церкви здев'ятьма банями. В 1888 р. Новомосковську церкву було перекладено, як свідчать документи, «по старому образцу» за планом архітектора Харманського. Насправді ж церкву перебудували не за старим зразком, а з помітними змінами. Модернізація негативно відбилася на архітектурі будови, її плані й пропорціях.

Архітектура Полтавщини займала проміжнестановище між архітектурою Києва й Правобережжя, з одного боку, і Чернігівщини — з іншого. Це стосується і дерев'яного, і кам'яного будівництва. Найвидатніші кам'яні храми Полтавщини кінця XVIІ і XVIII ст. засновували монахи з Києво-Печерської лаври або будували місцеві майстри під впливом київськихтрадицій. Прикладом цього можуть бути соборта інші будівлі Густи нсь-кого, Мгарського, Красноярського та інших монастирів. Те саме було і вдерев'яному будівництві.

Орнаментальне оздоблення окремих елементів будинку залежало від архітектурно-конструктивного призначення їх.

Зіставляючи дерев'яне будівництво з архітектурою попереднього періоду, можна відзначити властиві XVIII ст. явища, які відкрили нову сторінку в історії української дерев'яної архітектури. На Чернігівщині, Слобожанщині й Бойківщині дерев'яна архітектура у XVI11 ст. збагатилася на оригінальні витвори. Ці оригінальні пам'ятки дерев'яного зодчества являють собою цінний внесок українського народу в скарбницю світової архітектури.

Кам'яні будинки козацької старшини вЧигирині, Гадячі, Любечі, Сорочинцях, Глухові, Батурин і та інших містах і селищах мали вигляд великих селянських хат на дві половини. Виняток становить палац Богдана Хмельницького в Суботові середини XVIІ ст. Цей найбільший на Придніпров'ї кам'яний замок з палацом не зберігся, але спогади сучасників і самі руїни замка, які існували ще в XIX ст., свідчать про те, що палац був монументальною спорудою. Він мав парадні приміщення, просторий ґанок з аркадою і вибагливої форм и фронтоном, оздобленим барельєфами, одвірки з орнаментованого тесаного каменю, а невеликі кутові башти мали високі вікна.

Пізніші житлові споруди козацької старшини були більш простими. У другій половині XVI І ст. було споруджено так званий будинок Полуботка в Чернігові. У плані він мав квадрат, посередині проходив коридор, з кожного боку якого — потроє приміщень.

Певний монументалізм був властивий архітектурі будинку Київського магістрату, який стояв на Подолі. Цей єдиний у своєму роді адміністративний будинок вже давно не існує, але збереглись його обміри, правда схематичні, виконані на початку ХІХст. архітектором А. Меленським. Будинок магістрату було споруджено замість старого дерев'яного наприкінці XVIІ ст. невідомим майстром. Найцікавішою частиною будинку Київського магістрату була висока башта, розділена поясками на яруси, кожний з яких розчленовано пілястрами. Башта мала шпиль та годинник. До того ж будинок був оздоблений скульптурою — явище на Східній Україні незвичайне. На парадних зовнішніх сходах стояла мідна фігура Феміди, а вгорі на будинку — металеве зображення Святого Михайла Архистратига. Проти головного фасаду магістрату стояв прикрашений скульптурами фонтан. У визначені години на балконі будинку грали сурмачі, а в його парадних залах, серед розвішаних стягів та різних цехових реліквій, укладалися ділові акти та відбувалися святкові церемонії. Архітектура будинку Київського магістрату була на той час складною за своєю композицією і відрізнялася від архітектури громадських споруд міст Лівобережжя, де міська адміністрація містилася часто у звичайних хатах.

Поряд із простішими схемами будівель існували споруди більш ускладнені за своєю планувальною організацією. До таких типів слід віднести будинок Київської академії. Корпус будинку Київської академії, перший поверх якого почали будувати у 1703 p., мав видовжену форму. Великі аудиторії і між ними рекреаційні зали розташовували в один ряд. По одному з поздовжніх фасадів збудовано відкриту аркаду, яка виконана в монументальних формах і за пропорціями та окремими деталями є цікавою модифікацією архітектурних форм раннього Відродження. В 1732-1740 pp. архітектор Шедель надбудував другий поверх.

Нове муроване будівництво охоплювало різні типи монументальних споруд, серед них — триділ ьні, хрещаті п'ятидільні, тринефні стовпні храми, що завершувалися однією, трьома, п'ятьма або сімома банями.

Серед українських трибанних висотних споруд однією з найвидатніших є харківський двоповерховий Покровський собор (1689 p.), де органічно поєднані прийоми українського та російського будівництва. Традиційні для української архітектури піра-мідальність та ярусність створено тут за допомогою поступового зменшення восьмикутників, поставлених один на один. Розміщення собору, міцні кам'яні стіни, довгі вузькі вікна, схожі на бійниці, — все це говорить про те, що він входив у систему оборонних укріплень міста.

Велику групу самобутніх українських пам'яток другої половини XVIІ ст. становлять споруди, хрещаті в плані. Це були будови-монументи, пам'ятки самоутвердження нації. Деякі споруди справді будували на честь славетних подій. Так, наприклад, Благовіщенський собор у Ніжині було споруджено в пам'ять перемоги над шведами, Катери-нинська церква в Чернігові — начесть Чернігівського полку, що брав участь у штурмі турецької фортеці Азов.

Досягненням українського монументального зодчества стали муровані п'ятидільиі храми. Кращою такою спорудою Слобожанщини є Спаський собор в Ізюмі (1684 р.). В ізюмському соборі збереглися фрагменти монументальних фрескових розписів, які свідчать про їх високий художній рівень. У деталях собору в Ізюмі помітна подібність до деталей харківського Покровського собору. Беручи до уваги спорідненість об'ємних форм та деталей, а також майже одночасне спорудження цих церков, можна припустити, що їх будував адин майстер, або група народних майстрів під одним спільним керівництвом.

Серед монументальних будівель, споруджених на Лівобережжі та у Києві, вирізняються величні багатостовпні тринефні храми з прямокутним обрисом плану, завершені переважно п'ятьма або сімома куполами. Це Троїцький собор у Чернігові (1679-1695 pp., архітектор І.Баптист), Преображенський собор Мгарського монастиря під Лубнами (1684-1692 pp., архітектори І. Баптист, М.Томашевський), Здвиженський собору Полтаві (1689-1692 pp.), собори Братського та Миколаївського монастирів у Києві (1690-ті pp., зодчий Й.Старцев). Своєю структурою ці храми нагадують стовпні храми давньоруських часів, маючи, водночас, риси певної спорідненості здеякими культовими спорудами Литви та Польщі. В архітектурній композиції цих будівель переважав потужний об'єм головного приміщення, а барокові деталі й оздоби фасадів, бань, порталів, вікон відзначалися своєрідним трактуванням, характерним для українських і російських будівельних традицій.

Стіни мурованих храмів здебільшого білували, криті залізом дахи фарбували в зелений колір, а бані, оббиті мідними листами, вкривали позолотою. Всередині будівлі прикрашали монументальним стінописом, оздоблювали декоративним різьбленням.

Муроване монументальне будівництво зазнавало впливу народної архітектури. Народне будівництво здавна відзначалося вмілим використанням дерева, доцільністю конструкцій, розмаїтістю типів і декоративного оздоблення споруд. Визначні пам'ятки дерев'яного зодчества були створені народними майстрами у Києві, Переяславі, Прилуках, Полтаві. Досі збереглися чудові дерев'яні храми, що вражають розмаїтістю і довершеністю форм, у Дрогобичі, Чорткові, Яворові, Рогатині, Сихові, Чернівцяхта інших містечках і селах України.

Потяг до естетичної виразності, мальовничості і декоративної витонченості поширився і на цивільне будівництво.

До середини XVIII ст. архітектура стилю бароко в Україні досягла найвищого розквіту. Але, поступово вичерпавши своє суспільне значення, естетичні й мистецькі можливості, наприкінці століття бароко поступається своїм місцем новому стильовому на-

пряму — класицизму. Будівництво визначалося загальнодержавними потребами й інтересами панівних класів і спрямовувалося на спорудження фортець, перебудову старих і створення нових міст, поселень, поміщицьких садиб, формування культових і світських архітектурних ансамблів. У цивільному будівництві виникли нові типи адміністративних, громадських, житлових споруд.

Підчас Північної війни розпочалася реконструкція старовинних фортецьу багатьох містах України. За наказом Петра І споруджено багатобастіонну Печерську фортецю у Києві — найбільшу в Україні. Фортеця Чернігова за планом 1706 р. складалася з чотирьох частин: цитаделі й замку на території давньоруського кремля, оточених мурованими і дерев'яними стінами з21 баштою та двох міських територій, укріплених валами і ровами. Чималі фортеці існували також у Ніжині, Переяславі, Бахмуті, Полтаві, Харкові та інших містах.

Монументальна мурована архітектура XVIII ст. знайшла мистецьке втілення переважно у культових спорудах. У цей період завершилося формування значних архітектурних ансамблів, зокрема монастирських, у Києві, Чернігові, Полтаві, Львові, Почаєві.

У ХУІІІст.на Придніпров'ї невід'ємною частиною архітектурних ансамблів великих монастирів стали високі дзвіниці. Ставились вони, як правило, в кам'яних стінах огорожі з брамами із відступом від вулиці. В історії української архітектури до XVIIІ ст., а також після нього висотні композиції типу дзвіниці не мали такого розвитку й значення, як саме у XVIIІ ст. Українські майстри створили в цей час багато чудових дзвіниць. У струнких вишуканих пропорціях добре виявлено їх головне призначення як композиційних орієнтирів архітектурних ансамблів.

Однією з перших і найхарактернішою для архітектури першої половини XVI11 ст. була кам'яна дзвіниця Софійського собору в Києві, збудована на початку XVIII ст. і пізніше надбудована Й. Шеделем. Збудована в 1731 -1745 pp. цим же архітектором дзвіниця Києво-Печерської лаври досягає майже 100 метрів. Архітектура цієї величної споруди побудована на чіткій ордерній системі. Для свого часу спорудження такої височенної будівлі було справді технічним дивом. Цей же архітектор збудував у Києві митрополичі палати і в'їзну браму Софійського монастиря, здійснив реконструкцію старого корпусу Київської акдамії.

УХУІІст. і приблизно в першій третині XVIII століття декоративне оздоблення здебільшого виконувалося з цегли. Декорування стін та об'ємів за допомогою ліплення особливого поширення набуло в 30-х роках XVIII ст. і досягло на цей час винятково високого рівня. Єдиним у своєму роді є декоративне оздоблення нижніх ярусів Со-фійськоїдзвіниці в Києві. Всі яруси цієї споруди зовні маютьліплення, яке немов килим покриває всі площини знизу до самого верху. Розташоване з великою майстерністю, воно логічно облямовує отвори, кути, окремі архітектурні елементи. Тут широко використано рослинні й геральдичні мотиви.

У декоративних оздобах будівель особливо цікавих форм набувліплений орнамент. Інколи він мав геометричний характер у поєднанні з елементами класичних профілів. У деяких випадках замість геометричних мотивів чи разом з ними застосовували рослинні мотиви як абстрагованого характеру — акант, пальмову гілку, так і взяті з місцевої флори — квіти соняшника, троянди, особливо часто — грона та листя винограду, жоржини, дзвіночки і навіть овочі та плоди.

Архітектурний декор у вигляді барельєфа, здебільшого на рослинні мотиви, іноді розміщували за принципом української плахти — на площині стіни більш-менш рівномірно (Софійська дзвіниця, західні частини Успенського собору Києво-Печерськоїлав-ри). В інших випадках цей декор було подано за принципом художнього оформлення рушника: оздоблення скупчувалось на відповідних, найвигідніших для нього місцях, біля віконних та дверних отворів, а також на фронтонах. Інколи в орнаментах зображали алегоричні фігури, найчастіше — голови купідонів чи фігури птахів і тварин. Гетьмани і старшини любили зображати свої фамільні герби на спорудах, у будівництві яких вони брали участь. Пізніше, замість гетьманських гербів, почали зображати на будинках царську корону чи двоголових орлів.

Кращі риси українського будівельного мистецтва нової доби розвинув вихованець Київської академії І.Г. Григорович-Барський. За його проектами споруджено полкову канцелярію в Козельці (1760-1767 pp.), собор Красногорського монастиря в Золотоноші (1757 р.), церкву вс. Лемешах (1761 р.), а в Києві — надбрамну церкву з дзвіницею в Кирилівському монастирі (1750-1760 pp.), Покровську церкву (1766), церкву Миколи Набережного на Подолі (1772 р.). На цих спорудах можна простежити перші паростки архітектури стилю класицизму.

Мистецька довершеність і монументальність притаманнітаким спорудам стилю бароко, як Андріївська церква у Києві (збудована І.Ф. Мічуріним за проектом В.В. Ра-стреллі у 1747-1753 pp.), собор Різдва у Козельці (1752-1763 pp., архітектори А. В. Квасов та І.Г. Григорович-Барський), ансамбль колегіуму у Кременці (1730-1740 pp., архітектор П. Гижицький), собор Св.Юра (архітектор Б.Меретин) і костьол домініканців (1745-1749 pp., архітектори М.УрбаніктаЯ.де Вітт) у Львові, собор Почаївської лаври (1771-1783 pp., архітектори І.Гофман, Ф.Кульчицький, Петро і Матвій Полейовські).

На Правобережжі і на заході України в народному будівництві існувало кілька місцевих шкіл. Те саме можна сказати і про культове будівництво. На Поділлі споруджувалися переважнотризрубніодноверхіхрамизпіддашшям, на Північній Буковині— безверхі церкви так званого хатнього типу, що зовні не мали бань. Для гуцульщини найбільш характерними стали хрещаті одноверхі будівлі.

Муровані житла феодалів зазнали значної еволюції архітектурних форм —від непоказних старшинських кам'яниць і будинків, що нагадували звичайні сільські оселі, до урочистих резиденцій і блискучих палацово-паркових ансамблів. Визначними будівлями Києва стали Царський і Кловський палаци, споруджені, відповідно, за проектами В.В. РастреллітаП.І. Неєлова. До кращих архітектурних ансамблів, створених наприкінці XVIII ст. на Лівобережжі, належали палаци К.Г. Розумовського в Батурині (архітектор Д.Камерон), і П.Завадовськогоу Ляличах (архітектор Д. Кваренгі). На Правобережжі вражали красоютадовершеністю палацово-паркові ансамблі польських маг-натіву Білій Церкві,Тульчині, Умані.

Уманська "Софіївка" - видатне творіння кінця XVI11-початку XX ст. — поема із каменю, води, зелені, архітектурних споруд і скульптур. Парк, що розкинувся на площі близько 170 га, і сьогодні вражає відвідувачів своєю неповторною красою і загадковою романтичністю. Створений він був власником міста Умані польським магнатом Станіславом Щенсним (Феліксом) Потоцьким як подарунок красуні-дружині, гречанці Софії Вітт-Потоцькій. Автором топографічного й архітектурного проекту був призначений талановитий польський військовий інженер Л юдвіг Метцель, а всі роботи виконували народні майстри-умільці Уманщини. Кожний куточок парку овіяний міфами й легендами стародавньої Греціїта Риму, пов'язаний з переказами та романтичними історіями про сімейне життя Потоиьких.

У Києві та на Лівобережжі наприкінці XVII і в XVIIІ ст. найяскравіше виявилися національні особливості кам'яної архітектури України. Але ця архітектура не була однотипною, а відзначалась розмаїтістю, часом швидкою заміною однихтипів і форм будинків іншими. Незважаючи на всю різноманітність типі в розглянутих споруд, тим чи іншим чином вони відбивають національну специфіку, що відрізняє українську архітектуру від архітектури інших народів.

У розвиткові української скульптури після визвольної війни 1648-1654 pp. сталися історичнізміни. Галичина, якаускульптурі мала власні традиції ще зсередини XVI ст., поступово втрачала свою перевагу, особливо в монументальній пластиці. У цей час розвивається декоративна скульптура спрощених і узагальнених форм. Вони здебільшого повторюють відомі схеми в стилі Відродження, проте в деяких з них виявляються стильові ознаки бароко. Є припущення, що їх створено удругій половині XVII ст. Значного поширення набуває в цей час вУкраїні надгробна скульптура. З другої трети ни XVII ст. замість надгробних пам'ятників робили настінні епітафії, їх виконували каменярі-рем-існики, які, наслідуючи зразки професійного мистецтва, вносили в них деяке спрощення художньої форм и й далекі від усякої умовності реалістичні деталі. Прикладом можуть бути дві епітафії Станіславу Вижицькому у Львові, що належать до 70-х років XVIІ ст., і дещо пізніші— Мартинові Підгороденськомуу Володимирі-Волинському. Вони відзначаються лаконічністю форми й, водночас, особливою виразністю.

Наприкінці XVII ст. у Галичині не було своїх майстрів і для виконання скульптурних робіт запрошували митців з-за кордону. Серед них були Шванері Шлютер.

На особливу увагу заслуговує творчість Шлютера, якого вважають одним з найвизначніших майстрів пізнього бароко. Початок його творчості певним чином пов'язаний з Україною. У Жовкві збереглися надгробки Якова Собеського і Станіслава Даниловича роботи Шлютера, що належать до найкращих зразків мистецтва того часу.

Центром мистецького життя на Поділлізсередини XVIII ст. був Кам'янець-Подільський. У місті споруджували багато великих будинків і їх фасади, брами та сходи оздоблювали кам'яною скульптурою.

Значний інтерес мають кам'яні статуї, що збереглися в кафедральному соборі й костьолах тринітаріїв і домініканців у Кам'янці-Подільському. За своїм стилем вони відрізняються від подібних творів львівських скульпторів: фігури об'ємніші, пози й вираз облич спокійніші, рельєф складок одягу не такий глибокий. Такий характер мають і дерев'яні статуї з кафедрального собору, в яких матеріал сприяв витонченості технічних прийомів. Автор цихтворів невідомий.

Кам'янець-подільські скульптори займалися й монументальною металопласти-кою. Серед їх творів виділяється виконана з мідної бляхи фігура божої матері, що стояла в ніші горішньої частини фасаду Вірменського костьолу. Статую витримано в стилі пізнього бароко. Такою самою за стилістичними ознаками є статуя богоматері в селі Підкамені (тепер Львівська обл.), але її, певно, виконано раніше.

Вел икого розвитку металопластика набула на Київщині. Найчастіше її застосовували для оздоблення царських воріт іконостасів, на яких викарбовували людські постаті. Зразком можуть бути царські ворота іконостаса Софійського собору в Києві, що їх створили київські цехові майстри П. Волох, Ф. Таран та 1. Завадовський.

Вищим досягненням київської монументальної круглої металопласти ки були статуї на фасадах ратуші й церкви Михайлівського Золотоверхого монастиря. Скульптура на вежі ратуші, яку виконано, можливо, в 1697 p., зображує архангела Михаїла з опущеними крилами, що стоїть на змієві і встромлює списа йому в пащу (зберігається у Київському історичному музеї). Групу викарбувано з двох мідних листів, обрізаних по контурах постаті архангела і змія, багато орнаментовано пишними квітами та арабесками. Обличчя й руки архангела пофарбовано в колір людського тіл а, зброю й держала у лівій руці посріблено, на ногах є сліди позолоти, змій темно-червоного кольору. Композицію орнаменту цілком запозичено з карбованих шат українських ікон XV1I-XV111 ст.

Розвиток скульптури в Києві та на Лівобережній Україні у XVIII ст. пов'язаний з діяльністю майстрів Івана Равича й Сисоя Шалматова.

Для оформлення київської ратуші Іван Андрійович Равич створив серію мідних овальних рельєфів, з яких зберігся лише один — із зображенням Петра І на коні. В постаті вершника є рух, водночас, урівноважений спокій, зовнішній блиск і героїка. Рельєф готували до приїзду Петра І до Києва.

Серед творів І.Равича, виконаних з срібла, заслуговують на значну увагу дарохра-нительниці. Монументальнударохранительницю (1743 р.) для Фроловського монастиря в Києві Равич оздобив скульптурними статуетками-алегоріями, що розповідають про діяльність церкви, та сюжетними рельєфами (зберігається в Києво-Печерському історико-культурному заповіднику). Дарохранительниця схожа на двоярусний храм, перекритий куполом, що увінчаний мініатюрною фігурою проповідника. Відчувається знайомство автора з мистецтвом Відродження, але в орнаментах і химерному трактуванні фантастичних символів є народний початок. З сюжетних рельєфів найкраще виконано «Тайну вечерю*.

Відомий скульптор і різьбяр на дереву Сисой Шал матов є автором іконостаса для собору Мгарського монастиря, що поблизу міста Лубен (1762-1765 pp.), який завершувала оригінальна скульптурна група з чотирьох фігур на тему біблійної легенди про створення світу. Він виконав і чотириярусний іконостас церкви Покрови в Ромнах (1768-1773 pp.), у третьому ярусі якого на кронштейнах встановлено статуї Захарії, Аарона та Іоанна Хрестителя, в картуші над царськими вратами розміщено барельєф іззображенням міської фортеці — з стінами, баштами й собором, а трохи нижче — сцену «Благовіщення». Завершує іконостас постать Саваофа.

Роботи Шалматова 1773 р. пов'язані і з будівництвом міського собору в Полтаві, де в композицію іконостаса він увів круглу скульптуру і барельєфи. В 1774р. майстерня Шалматова дістала замовлення на виготовлення дерев'яних статуй євангелістівдля уніатського храму в селі Чоповичах на Київщині. В образах євангелістів, їх обличчях, позах і жестах багато пафосу. Від групи євангелістів відрізняється статуя ангела в сцені причастя; тут майстер відступає від релігійних канонів. Відчувається, що автор добре знав анатомічну будову людського тіла, прагнув до психологічної характеристики образу.

Широкий розвиток в Україні гончарства сприяв виникненню керамічної скульптури. До кращих її зразків належать герб І. Мазепи в будинку колегіуму в Чернігові, рельєфи на головній брамі Спасо-Преображенського монастиря в Новгороді-Сіверському, скульптурні оформлення окремих будов Києва і Переяслава.

Цього часу можна відзначити бурхливий розвиток скульптури та іконостасного різьблення в Києві. Відомо, що Київ на той час зосереджував у собі багато приїжджих художників, не переставав бути важливим осередком художнього життя, давав митцям зразки для наслідування, був пропагандистом нових досягнень у мистецтві. Тут працювали відомі нам художники першоїчверті XVIII ст.: Білинський з Канева — автор ліпного оздоблення Успенського собору Києво-Печерськоїлаври; Григорій з Чернігова — творець іконостасів Києво-Михайлівського Золотоверхого монастиря й Успенського собору Києво-Печерськоїлаври та інші. Сприяло цьому і пожвавлення будівництва, що широко розгорнулося в Києві з кінця XVII ст. Титари, які давали гроші на зведення величних храмів, не жалкували коштів і на пишне зовнішнє й внутрішнє оздоблення. Головним елементом внутрішнього обладнання були іконостаси. Збереглася велика кількість високохудожніх пам'яток різьблення і в теперішніх Полтавській, Сумській і Харківській областях. Це дає підставу припустити, що тоді і тут були мистецькі осередки. Є відомості про художні пам'ятки в Харкові — іконостаси Успенського собору, Воз-несенської, Михайлівської йВоскресенської церков, що відзначалися пишністю оформлення і майстерністю виконання (не збереглися). Єй конкретні дані про діяльність харківських малярів — Володимира Дмитрієва, який близько 1738 р. виконав іконостас для Успенського собору в Охтирці, і Василя Рудецького, що був автором неіснуючого вже іконостаса Михайлівської церкви села Малинівки біля Чугуєва. Очевидно, окрім цих двох малярів, про яких випадково збереглися відомості, на Лівобережній і Слобідській Україні тоді працювало ще й багато майстрів різних провінційних шкіл. Значна кількість пам'яток і їх характер свідчать, що поряд з названими митцями працювали й різьбярі, які оздоблювали іконостаси, рами для картин тощо.

В українському живописі XVIІ-XVI11 ст. знайшли подальший розвитоктенденції, які намітилися ще на зламі XVI-XVIІ ст. Поступових змін зазнаютьтрадиційні форми церковного живопису, який набуває виразно національного характеру. Поряд з церковним широко розвивається світський живопис, особливо портретний. Стриманість і певну сухість канонічних схем заступають реально відчуті, життєві образи. Якщо до середини XVII ст. живопис найбільшого розвитку досяг на західних землях України, то пізніше провідну роль відіграють Придніпров'я та Лівобережжя, де бурхливо розквітає мистецьке життя. Одним із значних мистецьких осередків стала Києво-Печерська лавра, яка мала своїх живописців, граверів, а з XVIII ст. і малярську школу. Важливого значення в розвитку мистецтва набула Київська академія, в якій чималу увагу приділяли художньому вихованню учнів. У Києві викристалізувал исьті основні загальні риси, які стали характеризувати стиль українського живопису цієї епохи. Поряд із Києвом велику роль відіграли Чернігів, Ніжин, Стародуб, Переяслав і Новгород-Сіверський. На західноукраїнських землях визначними художніми осередками були місто Жовква (біля Львова) та село Посада Роботицька (тепер Польща). Реалістичні тенденції, що так яскраво виявилися в мистецтві XVII-XV! 11 ст., на Наддніпрянщині й Слобідській Україні зумовлювались піднесенням творчості народних мас, яке наклало відбиток на всі ділянки тогочасного суспільного й культурного життя.

Художники дуже оригінально розв'язували основні проблеми живописного відображення світу. Вони не поривали з традиціями, які набували в тих умовах великого значення в плані національного самоутвердження народу й, водночас, використовували творчі досягнення ренесансного та післяренесансного мистецтва Західної Європи.

Починаючи з XVI ст., західноєвропейський живопис був відомий в Україні, насамперед, через гравюру. Крім того, у XVII ст. у магнатських палацах Галичини нагромаджуються досить великі збірки оригінальнихтворів західноєвропейського живопису. В Україні працювали живописці, що приїжджали з Італії, Німеччини, Чехії, або майстри, що народились в Україні, але мистецьку освіту здобули в Західній Європі.

Нові прийоми живописного відображення українські майстри впроваджували досить поступово, зберігаючи основні традиційні художні засоби відтворення, зокрема площинне трактування, яке такяскраво виступає в портретному живописі. Нові жанри живопису —побутовий, пейзажний, натюрморт, не виділившись остаточно в самостійні категорії, знайшли певний розвитоклише якскладові частини релігійнихта історичних композицій. Світлотіньові прийомитакожзастосовувалися досить обмежено. Кольори зберегли свою силу і насиченість.

Образ людини посідав центральне місце в українському живописі, він склався під впливом естетичнихтаетичнихуявлень, що панували в тогочасному суспільстві. В традиційних іконописних творах втілено не повсякденний, не індивідуально-конкретний, а урочистий, узагальнено героїзований образ, сповнений життєрадісної сили й теплого ліричного почуття. Насичення мистецтва гуманістичним змістом, безперечно, йшло в розріз із самою суттю іконопису, утвердженого церковною традицією, але саме це гуманістичне спрямування визначило велику цінність українського живопису XVII-XVIII ст.

Український живопис цього періоду розвивався у формах монументального настінного розпису, станкового іконопису, портрета. Монументальний стінопис цього часу поділяється надві великі групи. Перша група розписів, пов'язана з дерев'яними церквами, стоїть на межі між професійним малярством та народним примітивом і відзначається яскравими рисами народного мистецького світосприймання. Друга група — це монументальні розписи у кам'яних спорудах.

Настінному живопису на даному етапі властиве певне зниження монументальності й піднесеності, на зміну яким приходятьдекоративність, витончена барвистість, ліризм образів. Великого поширення набувають сюжети «страшних судів», у яких, мабуть, найяскравіше виявився народний дух та антифеодальна спрямованість мистецтва того часу. Створюючи піднесені образи біблійної та євангельської міфології, художники начебто прагнуть звести своїх героїв на землю, наблизити дожиття і зображують їх у вигляді звичайних людей, наділених рисами фізичної краси.

Монументальний живопис даного періоду представлений переважно пам'ятками Західної України та Закарпаття, хоч акти та літературні джерела свідчать про те, що розписи існували також і в дерев'яних храмах Придніпров'я. Так, наприклад, Павло Алеп-пський відзначив, що в Умані він відвідав нову і простору дерев'яну церкву, всю розписану. Відомо також, що дерев'яна церква Миколи в Києві на Аскол вдовій могил і до 18! 0 р. теж мала розписи. Павло Алеппський зазначає, що не тільки храми, але й трапезні та келії у київських та інших монастирях були розписані. У дерев'яних церквах Східної України настінні розписи все ж зустрічалися рідше, ніж на Західній.

Центром київської школи монументального живопису були малярні Києво-Печерської лаври. Лавра на той час відігравала певну роль у боротьбі українського народу проти католицької Польщі. Тому великого значення надавали в Лаврі нелишедруку-ваннюта поширенню полемічноїлітератури, ай роботі малярень. Борючись за зміцнення свого впливу на українське населення, Лавра не чинила опору проникненню народних традицій у творчість своїх майстрів, які не відгороджувались і від західноєвропейського мистецтва, використовуючи окремі його здобутки.

Основну увагу лаврські малярі зосередили на оздобленні Успенського собору. На кінець XVIІ-початок XV! і І ст. він був уже багато прикрашений живописом. У цей час склалася та основна іконографічна схема розписів, яка стала традиційною для лаврських живописців. Про це свідчить порівняння двох описів стінопису Успенського собору Лаври, зроблених до і після пожежі 17! 8 року. Під час цієї пожежі в Успенському соборі загинули нелише розписи XVIІ ст., але й залишки мозаїкта фресок Хї ст. Для поновлення архітектури й живопису храму потрібно було близько десяти років. Керівниками головної лаврської малярні на той час були Іван та Феоктист. До участі в цих роботах залучалися й живописці з інших місць України. Визначними майстрами живопису виявили себе Ал і м п і й Гал и к та П ахо м і й.