Гуманізм українського неоромантизму

Теоретичну обгрунтованість і художню систематизованість укра­їнської культури кінця XIX — початку XX століття значною мірою забезпечила діяльність покоління, яке І. Франко називав "молодою Україною". Це був мистецький і просвітницький рух, що сприяв як розвиткові національної культурної традиції, так і формуванню новочасної естетичної свідомості. Еволюція української культури да­ного періоду відповідає зміні типів художнього мислення, характерній для європейського історико-культурного прогресу. Естетична само­свідомість покоління "молодої України" формувалась значною мірою спонтанно й свого часу не була систематизована.

Еволюція художньої свідомості на зламі XIX ст. позначена відмо­вою від прямої соціальної тенденційності, декларованим аполітизмом, які стискували свободу індивідуального і ворчого самовиявлення в мистецтві й обмежували права художньої форми. З іншого боку, така позиція була нічим іншим, як реакцією на болісно-тяжкі враження від оточуючого буття, що знаходило своєрідну компенсацію в прагнен­ні краси, того, що не притаманне реальному людському існуванню. Так формується естетизм в українській культурі, підвищений інте­рес до проблем форми, майстерності, прекрасного. У цей час в Росії Ф. Достоєвський напише знані у всьому світі слова: "Краса врятує світ".

Проголошення культу краси було проголошенням культу анти-утилітарності, неможливості обмежуватись роллю пропагандиста пев­ної ідеологічної доктрини. "Се є штука — я не пхаю тут ідей!" — з викликом напише молодий український поет В. Пачовський. Прин­цип чистої краси стане відлунням національної ідеї: "Мій друже, я красу люблю... як рідну Україну" (М. Вороний). Покоління "моло­дої України" опирається й на "філософію серця" українського мисли­теля П. Юркевича. "Серце" як емоційно-забарвлений принцип озна­чає індивідуальність, котрою сприймається краса мистецтва.

Криза народницько-позитивістського догматизму породила напри­кінці XIX ст. один з основних конфліктів новітнього типу світовідчуття. Літературознавство визначило його як суперечність між безмежніс­тю духовно-природного круговороту матерії, Всесвіту і обмеженістю конкретного людського життя, індивідуальної свідомості. Через цей кон­флікт якраз і проходить страждаючий герой ліричної драми І. Франка "Зів'яле листя" і відступає перед неможливістю його вирішення.

Витоки цього конфлікту знаходимо ще в антропоцентризмі євро­пейського Ренесансу та постренесансу, який спорудив безмежну віру у людські можливості, у те, що індивід має право і навіть обов'язок перебудувати все довкола себе за своїм розсудом, оскільки людина є центром Всесвіту. Могутній творчий потенціал цієї ідеї мав зворотний бік: людина залишилась наодинці з космічною прірвою світобудови, і наступав трагічний персоналістський злам, який і призвів суспіль­ну свідомість кінця XIX — початку XX ст. до есхатологічних настроїв.

Покоління "молодої України" прагнуло розв'язати цей конфлікт. Освоєння нового змісту епохи йшло через переосмислення і транс­формацію романтичної концепції світобачення, оскільки вона най­більш відповідала добі відчуження людини від своєї людської сут­ності, перетворення її на додаток до матеріального виробництва. М. Вороний формулював:

Життя брудне, життя нікчемне Забути і пізнать надземне, Все неосяжне охопити, Незрозуміле — зрозуміти!

На противагу націоналістичному об'єктивізмові народницько-просвітительського світогляду, який тяжів до ілюстрування життє­вими "фактами" та ситуаціями певних етичних і політичних ідей, у неоромантичній концепції стверджується значимість суб'єктивного як певної цінності. Це прозвучало у відомих рядках Лесі Українки (драма "Касандра"):

Ох, я вже втомлена від тої правди! Ой, дай мені хоч сон, хоч мрію, сестро.

Відкриття духовно-ідеального начала у людині, розуміння його як діяльного чинника було опозицією до натуралістичної фетишизації соціального прогресу, в ході якого людська особистість девальвуєть­ся. Неоромантична концепція особистості, що грунтувалась на духов­ному пориві, прагненні до ідеалу "повної людини" ("Моя девіза — йти за віком і бути цілим чоловіком" М. Вороного) мала якось компен­сувати розлад матерії і духу, реальності й ідеалу, людини і світу.

Тому свою драму-феєрію Л. Українка будує на архетипі дерева, яке єднає горнє і дольнє, де "неволя тягар свій носить". Воно зводить Лукаша і Мавку, біля нього й розігрується трагедія їх доль. Трагедія Лукаша є трагедією тих, хто слухається матеріалістичних підшептів, хоч уся їх душа рветься до ідеалу. Сопілка в його руках є символом піднесення від буденщини до поетичних поривів (це нагадує дзвін у драмі німецького літератора Г. Гартмана "Затоплений дзвін"). Тра­гедія Мавки — це трагедія поетичних, ідеальних душ, мрії яких зу­стрічаються з грубими реаліями буденщини, які приневолені "кину­ти високе верховіття" й "ступати дрібними стежками". Дуалізм, думка про два світи, два начала, що живуть у людині, загалом покладена в основу тогочасної символістської драми Г. Ібсена, М. Метерлінка, Г. Гартмана. Однак у європейській неоромантичній концепції відчу­ження людини від оточення незбориме. У Лесі Українки ж безсмер­тя людської душі, її внутрішня свобода забезпечується гармонією лісо­вих сил з людськими, духовною єдністю з природою — тобто через ідею цілісної, родової людини.

Неоромантична гуманістична концепція формувалась у творчості письменниці О. Кобилянської (1863—1942). її героїні — Олена з повісті "Людина", Наталка з повісті "Царівна", Тетяна з повісті "В неділю рано зілля копала" — мають надміру вразливе серце, горду і мрійливу душу, належать до того самого світу людських моральних високостей, що його поетизують неоромантики. їх життя є постійним зіткненням зі світом лицемірства, духовної ницості, "здорового глуз­ду". У побудованому О. Кобилянською ідеальному світі повноти життєвої і творчої реалізації особистості жінка стає Людиною — Царів­ною своєї долі.

Неоромантична концепція двох світів — ідеального й реального, мрій та буденності — відчувалась і в споглядальних настроях камер­ної "опери-хвилинки" М. Лисенка "Ноктюрн". Барвисто-картинні музичні образи цієї "пісні ночі" немов переносять у чисті таїни да­лекого дитинства, юності. Оживають портрети Панни, Офіцера. Мо­лода пара танцює під елегійний вальс, який грає на роялі Бабуся. Сцену заповнюють Рожеві та Золоті Сни, спів Цвіркуна і Цвіркунки, зву­чить палка пісня Вакханки. Але проспівав півень, засяяли перші сонячні промінчики — й усе зникає. Реальність буденного вступає в свої права. Настрої доби зламу XIX ст. докорінно змінили творчий метод М. Лисенка, еволюція якого починалась соціально-спрямова­ними епічними картинами героїко-філософського характеру в музич­них інтерпретаціях тексту "Кобзаря" Т. Шевченка та етнографічно-побутовою "оперою-колядкою" на гоголівський сюжет "Різдвяна ніч". До речі, такій самій еволюції було підкорене поетичне перо І. Фран­ка (від революційно-бойових акордів "Каменяра" до вже згадувано­го інтимного "Зів'ялого листя").

Загалом, неоромантизм в українській музиці позначений тематич­ним заглибленням у сферу переживань особистості, спогадів про минуле, таємних мрій, що окреслюють межі самотнього існування (цикл "Пісні настрою" Л. Степового та ін.), яскраво вираженим інди­відуалізмом (до вільного композиторського прочитання народної пісні), зануренням в історичну (сюїта "Елевзінські містерії" І. Ра-чинського), орієнтальну ("Східний марні" В. Сокальського), астраль­но-космогонічну (симфонічні фантазії "Любування в зорях" та "Ура-нія" В. Якименка), казково-фантастичну (поема-ноктюрн "Ангел" Ф. Якименка, симфонічна поема "Вій" Б. Яновського) сюжетику.

Неоромантична концепція внесла корективи і в традиції театру корифеїв. Драматургічне та режисерське вирішення п'єси віднині стало спрямованим на перетворення етнографічно-побутової драми на соціально-психологічну. Символістська ідея двох світів втілюва­лась з допомогою так званого "подвійного висвітлення побуту". Якщо в традиційному реалістичному театрі зображення побуту мало само­достатній характер, то тепер побутові деталі приймають на себе змісто­ве значення (драматургія "Украденого щастя" І. Франка). Аналогіч­не трактування є типовим і для європейського символістського театру Г. Ібсена, М. Метерлінка, Г. Гартмана, пошуків новітньої російської реалістичної драми (А. Чехов).

Естетизм художньої свідомості покоління неоромантиків виявився також у архітектурі як у виді мистецтва, що найбільше відображає мистецьку світомодель. Поява залізобетону та металевих конструкцій дозволили перекривати велетенські просторові об'єми, урізноманіт­нювати форму віконних прорізів та видобувати з примхливих конфігурацій і контрастів фактур нові декоративні та художні ефекти. Намагання на цій основі виробити оригінальну декоративну систе­му, естетично осмислити конструкції й матеріали втілилось у стилі "модерн", що виник і як реакція на попереднє еклектичне будівництво.

Модерн на зміну ордерній тектоніці, що чітко розділяє несучі й несені елементи конструкції, пропонує новий принцип плавних пере­ходів форм, асиметрії об'ємів, гнучких рослинних форм. Парадигмою стала сплетена з лози хатина замість доричного храму. Головний нерв модерну — культ краси в її романтичних, загадкових, мрійливих, ідеальних аспектах.

У мало не фантастичному "будинку з химерами" (по вул. Бан­ківській у Києві) архітектора В. Городецького уподібнення довер­шеній органічній формі виражено у сполученні скульптурно тракто­ваних об'ємів, у плавності переходів конструкцій у горельєфи, в утвер­дженні принципу вільної асиметрії, образній поліфонії фасадів (су­ворий середньовічний донжон, кам'яні джунглі, морське царство). Будова, немов згусток органічної матерії, формується у нас на очах. Подібне бачимо в архітектурі видатного сучасника Городецького — каталонця А. Гауді. Разом з тим архітектурна композиція тяжіє до монолітності, асоціації з замком, який символізує принцип недотор­каності приватного буржуазного дому. Примхливі конфігурації про­сторів інтер'єру, руху світлових потоків, химерні скульптури — усе це є свідченням прагнення перетворити реальність в особливий іде­ально-романтичний світ.

Краса, до якої новітні українські митці так тяжіли, але не знахо­дили у реаліях тогочасного буття, вимагала мандрів в її пошуках. Тому й архітектура 1890—1900-х pp. становила собою своєрідний путівник по різних історичних епохах та країнах. Героїко-громадян-ський пафос будівлі колишнього Київського художньо-промислового й наукового музею (нині — Державний музей українського образо­творчого мистецтва) архітектора В. Городецького в античних формах заступав мавританський стиль його кенаси в Києві. Вертикальне устремління готичних форм Миколаївського костьолу (того ж автора) поступалось місцем раціональним формам французького класицизму XVII ст. у будівлях харківського архітектора О. Бекетова (будинок колишнього комерційного училища, юридичного інституту, колиш­нього Земельного банку тощо). Образна ремінісценція французького Відродження в архітектурі Оперного театру в Києві (арх. В. Шратер), романському стилеві корпусів Київського політехнічного інституту (арх. О. Кобелєв, Г. Кітнер, О. Вербицький).

Тогочасний живопис про свою переорієнтацію у рамках неороман­тичної концепції заявив відомим "Портретом дівчини у червоному капелюсі" О. Мурашка з її поетичним утвердженням неперемож­ної вітальної (червоний колір) енергії. Художник звертає свій погляд на те, що є безумовно позитивним завдяки своїй красі. Моральне і довершене — це те, що красиве. У російській малярській школі цю ідею було проголошено "Дівчинкою з персиком" В. Серова. Зверні­мо увагу на те, що в обох випадках моделлю стало молоде дівча — символ оновлення, надії на майбутнє, уособлення вічної жіночності в її зародку і розкритті.

Нова генерація українських живописців відмовилась від побуто­вої картини з її літературно розробленим сюжетом, зовнішньою опо-відністю, соціальною тенденційністю. Еволюцію живопису можна визначити як перехід від наслідування реальної дійсності, життєвої правди до власної міфотворчості з високим ступенем перетворення цієї дійсності. Від звинувачувального соціального об'єктивізму кар­тини М. Пимоненка "Весілля в Київській губернії" до безподієвої споглядальності "Селянської родини" 0. Мурашка з його прагнен­ням передати саму сутність селянського буття. Дівчина К. Костанді (картина "В люди") шукала свого щастя у далекому примарному місті, куди їхала на заробітки. Дівчина ж із картини П. Холодного "Казка про дівчину й паву" вдивляється у поетичний світ таїни, уособлений фантастично прекрасною павою. Навіть у пейзажі соціальна кри­тичність аналізу настрою природи, наприклад, у С. Васильківського ("Бездоріжжя"), поступилась місцем кіммерійським фантазіям К. Бо-гаєвського — свідченням вічної пам'яті природи і землі.

Неоромантична міфологія реальності виявила себе в зануренні у світ філософської рефлексії, у безкінечний діалог із життям, з вічністю, зі смертю. Галицький майстер О. Новаківський досліджував пробле­му високого призначення та драми творчої особистості ("Мойсей", "Автопортрет з квіткою"), глибоко передавав настрої екзистенціаль­ної тривоги ("Русалка", "Музика"), мотиви звільнення непереможності творчого духу ("Визволення", "Втрачені надії"). Його творчість гостро­тою проблем людської екзистенції, оригінальною хвилююче-екс-пресивною пластикою живописних форм, що втілюють ідею "руху життя", здається близькою доробку норвезького майстра Е. Мунка. У вже згадуваного О. Мурашка філософською рефлексією позначено втілення образів трьох різних за віком і за відчуттями "грацій" демі-монду, загублених посеред примарного блиску по-імпресіоністсько-му вирішеного "Паризького кафе".

Європейська вишуканість перетворень реальності в ідеальні, іншо­мовні образи в картинах О. Мурашка набувала у О. Новаківського характеру трансформації на засадах української міфологічної свідо­мості ("Дзвінка", "Довбупі", "Русалка"). Образ сільського хлопчика-скрипаля в картинах "Українська мадонна", "Стрілецька мадонна" сприймався як втілення найщиріших рухів людського серця, най-інтимніших інтонацій в національній психіці народу. Фольклорно-міфологічного забарвлення набула на перший погляд побутово-етно­графічна "Наречена" Ф. Кричевського з її монументальною обрядо­вістю, що поєднує покоління й окреслює родове начало буття.

Народнопоетична спрямованість тогочасного малярства, як і пись­менства, була цілком закономірною. Молоді спирались, за словами одного з персонажів повісті М. Яцківа "Танок тіней", на символіку козацьких наспівів, містику Сковороди, демонологічний світогляд народу, "п'ятий елемент підсоння" і "четвертий вимір людської душі". Занурення у традицію, пошук кореневої цілісної особистості, дослід­ження духовно-ідеальних первин людини пробудилось в кінці XIX — на початку XX ст. з такою силою ще й тому, що пов'язувалось з перспективами національного і соціального відродження.

Зміна критичного аналізу поетичним синтезом вимагала відпо­відної художньої форми. У малярстві це позначалось автономізацією барви як виразу духовної субстанції, експресивною динамічністю ліній, знаковістю групування декоративних площин, в архітектурі — аси­метрією просторових об'ємів, гнучкою пластикою тектоніки, вишу­каною декоративністю, примхливою світлотіньовою грою, у музиці — частими ладо-гармонійними відхиленнями, у театральному мистецтві — символічністю мізансцен, побутових деталей, експресивною окрес-леністю акторської гри, у красному письменстві — суб'єктивізмом стилю, психологізмом, змістовою насиченістю самого словесного ряду тощо. Загалом, художня форма послуговується не зображенню, а ви­раженню, не фіксуванню зовнішніх обставин, а втіленню ідей і настроїв через суб'єктивне сприйняття особистості. "Краса не у баченому, а у відчутому переживанні. Немає предмета, немає речі, а є щось інше, приховане, і це інше — світ взаємних стосунків, впливів, дивно пре­красних сказань, ліній і барв, світ, вловлений душею", — заманіфе-стовано у передмові до каталогу виставки київської групи "Кольцо".

Підкреслений психологізм та естетизм української художньої культури зламу XIX ст. виявив себе і в жанровому новаторстві. Сим­фонії у музиці поступаються місцем поемам, фантазіям, ноктюрнам, програмні картини — етюдам, літературні романи — новелам, тобто малим формам з їх безподієвістю, інтимною зверненістю, концентра­цією сюжетно-композиційної структури та стилю. Це відповідало нервовості часу, інтенсифікації життєвих процесів як особистості, так і суспільства. Декларована українським письменником Г. Григорен-ком вимога "одрізувати життєві тремтячі скибки життя" перегуку­валась з аналогічним "твір мистецтва — це шматок життя, пропу­щений через темперамент художника" француза Е. Золя. Так, тра­диційну для роману історію загубленого кохання, що полонило душу людини, у невеличкій новелі письменника М. Яцківа "Дівчина на чорнім коні" змонтовано як серію з реальних сновидінь, галюцинацій без причинно-наслідкового зв'язку. Однак саме це дозволяє подола­ти рамки об'єктивно-однозначного прочитання змісту, наситити ху­дожню тканину поліфонією ідей, символів, інтерпретацій.