Формирование эмоционального климата среды. Эмоциональная структура, ее виды и особенности формирования

Эмоциональная структура, ее виды и особенности формирования. Свобода и иерархия проектных действий. Технологии дизайна среды

Рассмотренние порядков и результатов средового проектирования показывает, что все они в конечном счете интегрируются в характере одного из ведущих признаков средового образа — эмоциональной ориентации средового объекта. Это одна из важнейших сторон содержания произведения средового дизайна, напрямую поддающаяся сознательному проектированию. В процессе работы над проектом эмоциональный смысл будущего комплекса как бы угадывается художником, затем, по мере развития проекта, вызревает, уточняется, шлифуется до деталей и в конце работы предстает внутреннему взору автора как сложная перетекающая система разного рода впечатлений, вместе вызывающих у зрителя нужный проектировщику отклик. Противопоставляя друг другу чувства контрастные (печали и радости, движения и покоя), складывая однонаправленные ощущения (возвышенного, парадного, праздничного), художник суммирует их, используя и архитектурные, и дизайнерские средства выразительности, в единую идейно-эмоциональную конструкцию — образную суть среды.

Эмоциональная структура может строиться во времени (праздник, музей, выставка) и в пространстве (интерьер цеха, квартиры, городской площади).

В первом случае структурная последовательность средовых впечатлений будет формироваться «по законам театра», где существуют два типа эмоционального взаимодействия — «узловой» и «линейный».

Одно — «мизансцена» — представляет собой относительно компактное пространственно-временное образование, концентрирующее возбуждения от восприятия обстоятельств средового действия и его прямых участников. Эмоциональная информация «мизансцены» воспринимается по принципу моментального кругового обзора впечатлений от предметно-пространственной ситуации, мгновенного вычисления среди них главных и второстепенных компонентов, оценки их выразительности и смысла в виде акцентно-доминантной системы данного «узла».

Другой тип — «фабула», цепочка подобных эмоционально-содержательных комбинаций, растянутая по пространственно-временной (если речь идет о движении вдоль улицы, о музейном маршруте и т.п.) или по временной оси (если проектируется праздник или митинг в границах одного пространства). Тут «театральность» композиционных приемов еще заметнее: художник (и зритель) рассматривает «перечисление» разных по эмоционально-художественному состоянию узловых композиционных комплексов, где каждый последующий призван либо подчеркнуть, либо развить и усилить свойства предыдущего. И так — пока не будет создана «линейная» композиционная структура, собирающая в целостность узлы разного ранга и типа.

В «пространственных» вариантах эмоциональных структур роль «временных» сопоставлений чувственных состояний почти незаметна, особенно в небольших по габаритам помещениях (комната, квартира, класс и т.д.). Но чем больше размер интерьерного комплекса, чем сложнее его визуальная организация, тем чаще и здесь приходится прибегать к приемам раздельного восприятия единичных узлов во времени. На большой городской площади зритель невольно сравнивает эмоциональный мир сре-довых комбинаций переднего плана и тех ощущений, которые характерны для удаленных от него частей ансамбля, рассматривая эти фрагменты среды по несколько раз попеременно. В сложных по конфигурации пространствах такие же порядки попеременной концентрации внимания используются глазом для оценки кардинально отличающихся обликом мест среды; так же наше сознание оценивает эмоциональное «давление» от разноречивых по стилю слоев средового организма, например, архитектурной основы и предметного наполнения.

Но в любом случае конечная эмоциональная структура будет формироваться в соответствии с задуманной автором «ярусной» схемой взаимодействия работающих здесь впечатлений, где эмоциональные параметры

«нижних этажей» — наборов бытового оборудования, «частных» реакций на комфортные характеристики и т.п. — будут поправляться, перекрываться или, наоборот, активизироваться настроениями, возникающими на «верхних этажах»: от облика помещения в целом, от сравнения расположенных рядом уголков перетекающих пространств и т.п.

Формализация, сведение такого рода представлений в некую условную схему — одно из мощнейших средств проектного анализа. Это хорошо известно проектировщикам. Именно с этой целью они разработали различные формы предъявления проектного материала: иллюминованные планы, развертки, чертежи плафонов. Аналогичную роль играют перспективы и макеты. Надо только научиться видеть в них не демонстрационный материал, рассчитанный на заказчика (хотя и этот аспект очень важен), но главным образом — инструмент проверки выразительности и точности собственных идей.

Осознанием эмоциональной ориентации теоретически завершается эскизное проектирование средового объекта. Однако в реальной работе отмеченная последовательность постановки и решения «внутрипроектных» задач далеко не всегда проступает столь очевидно. Таковы особенности проектного творчества: на разных этапах работы, иногда даже неожиданно для автора могут появиться новые идеи и предложения, «ломающие» эти условные порядки.

Больше того, одно из свойств средового проектирования — отсутствие жесткой иерархии как степени важности слагаемых среды (когда в конкретной ситуации доминантой образа становятся то пространственные проработки, то облик оборудования и т.д.), так и приемов разработки проекта (на одной стадии превалируют композиционные задачи, на другой — аналитические или гармонизационные) — не позволяет даже рекомендовать единую для разных вариантов работы последовательность проектных действий.

Но знать о существовании такой «идеальной» цепочки надо. Она не позволит автору «проскочить» мимо важных аспектов совершенствования проектного решения. Другими словами, речь идет не о догмах технологической организации проектного процесса, а о принципах методологии проектирования, раскрепощающих авторское сознание и обеспечивающих максимальную свободу дизайнерского творчества.

В искусстве слепое следование каким-либо жестким алгоритмам или регламентам чревато следствиями, противоположными поставленным целям. Ведь главная цель произведения искусства — выразить новое содержание в новой форме — в образе, комбинации ощущений. А в искусстве средоформирования — еще и создание новых оттенков в образе жизни человека, семьи, общества.

Иначе говоря, скрытая пружина деятельности художника, проектировщика, дизайнера среды — не подчинение нормам и правилам, а их нарушение, поиск неизвестного в жизни, в искусстве, в себе чтобы избежать непроизвольного повторения чужих творческих результатов. А для этого надо знать эти правила и уметь их выполнять, иначе нарушения будут бессмысленными и неконструктивными.

Но один закон средового проектирования — закон комплексности формирования средовых объектов и систем, иначе говоря, попеременного учета ведущих факторов их становления — надо соблюдать неукоснительно. Для этого в ходе работы надо все время менять точки приложения творческих усилий, переходя от анализа процессуальной основы среды к созданию пространственных условий ее реализации или комплекса средств ее оснащения; надо уметь различать разные смыслы задуманных компоновочных структур, представляя их то в виде композиционной схемы, то в качестве эмоциональной или масштабной конструкции; надо все время сверять получающиеся результаты с критериями целостности, выразительности, комфортности и т.д.

Без этого полноценное решение задач средового дизайна — высшей формы современного дизайнерского искусства — невозможно.

Разве что случайно, а это — недостойно профессионала...

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Появление на арене мировой культуры нового вида проектной деятельности — дизайна — ознаменовало собой принципиальную ломку складывавшихся тысячелетиями представлений и принципов творческого отношения к действительности, которые олицетворяли раздельное, «по частям», вмешательство проектировщика-творца в окружавшие его визуальные структуры.

Привычное ранжирование видов искусства на «высокие» и «низкие» — живопись, скульптура, архитектура в противовес декоративно-прикладному и народному творчеству, высокомерное отделение их от инженерно-технической деятельности — преобразуется новыми способами художественного видения нашего мира, в значительной мере созданного руками человека из материалов и по законам природы. Дизайн сыграл при этом совершенно особую роль. Впервые в истории цивилизации он уравнял технические и художественные виды творчества, достижения прагматические и вершины эстетического отношения к мирозданию, слив их воедино в своих произведениях.

Дизайн оказался — в силу его безусловной полезности и столь же безусловной доступности каждому члену современного общества — самым востребованным из искусств. А его формы, принципы и особенности композиционных построений, опирающиеся на всеохватывающую «нефигура-тивность», абстрактность художественных средств, стали привычным признаком и ориентиром художественных построений и в других видах искусства.

Естественно, что столь решительная ориентация на использование в дизайнерских образах абстрактной выразительности реальных форм и потребительских качеств произведений дизайна привели к появлению практически новой методологии проектной работы. Методологии, активно и в полной мере использующей весь арсенал существующих навыков и установок художественного творчества: умение строить и совершенствовать композиционные структуры, свободно применяя все известные нам средства их формирования — от изображений на плоскости до пространственных впечатлений, от фактурных или ритмических сопоставлений в вещах и приборах до «нейтрализованных» комбинаций функциональных процессов в среде. Но — подчиняющей этот арсенал главной сверхзадаче «Большого Дизайна» — совершенствованию всего комплекса условий жизни на земле, включая и те сферы, что раньше считались как бы недостойными внимания художника.

Отдельные позиции проектных технологий, вытекающих из новых методических установок, описаны в настоящей книге. Среди них — положения о тектонической организации, масштабной координации и эмоциональной ориентации как краеугольных формах целеполаганий и средств созидания дизайн-образа в художественном проектировании; типологические конструкции, последовательность проектного процесса, привязанная к расшифровке задач и методов художественного проектирования на разных его этапах.

Все они опираются на методический и научный аппарат проектной деятельности, уже наработанный теорией и практикой дизайна, в т.ч. средового. Но читателю следует помнить, что дизайну как искусству едва исполнилось сто лет и масса порожденных им проблем еще не решена. И, понятно, не вошла в предлагаемый материал. Из-за чего знакомство с нашим пособием никак не может считаться достаточным для людей, интересующихся дизайном профессионально.

Настоящая книга для специалиста — всего лишь приглашение войти в этот мало кому знакомый по-настоящему мир, постоянно меняющийся и завоевывающий все новые и новые горизонты проектной культуры; первое прикосновение к дизайну, как чрезвычайно нужной человечеству и увлекательнейшей творческой деятельности, которая может и должна кардинальным образом трансформировать очень многие стороны той формы нашего осознания действительности, что называется искусством.

ЛИТЕРАТУРА

1. Аронов В.Р. Художник и предметное творчество. — М.: Советский художник, 1987.

2. Визуальная культура — визуальное мышление в дизайне. — М.: ВНИИТЭ, 1990.

3. Джонс Дж.К. Инженерное и художественное конструирование. Современные методы проектного анализа. — М.: Мир, 1976.

4. Михайлов С, История дизайна. Т. 1, 2. СД России, М., 2000, 2003.

5. Основные термины дизайна. Краткий словарь-справочник. — М.: ВНИИТЭ, 1989.

6. Раннев В.Р. Интерьер. — М.: Высшая школа, 1987.

7. Сомов Ю.С. Композиция в технике. — М.: Машиностроение, 1977.

8. Сто дизайнеров Запада. — М.: ВНИИТЭ, 1994.

9. Хан-Магомедов СО. Пионеры советского дизайна. — М.: Галарт, 1995.

10. Шимко В.Т. Архитектурно-дизайнерское проектирование. Основы теории. — М.: СПЦ-принт, 2003.

11. Шукурова А.Н. Архитектура Запада и мир искусства XX века. — М.: Стройиздат, 1990.

12. Эстетические ценности предметно-пространственной среды: Под ред. А.В. Иконникова. — М.: Стройиздат, 1990.