Интегральные слагаемые дизайнерского образа

Эмоциональная ориентация, масштабность и тектоническая структура; их роль в формировании образного содержания дизайн-объекта

Теория проектирования выделяет три класса интегральных впечатлений (целевых установок), которые автор должен отслеживать в ходе реа­лизации своих проектных идей. Это эмоциональная ориентация дизайнер­ского решения, его масштабность и тектоническая организация. Являясь базовыми категориями проектного сознания, они в комплексе характери­зуют все принципиальные стороны образного содержания дизайнерского объекта, обращаясь к ним как к самостоятельным сущностям.

Первая — эмоциональная ориентация — представляет собой со­вокупность ожидаемых и фактических эмоционально-чувственных ха­рактеристик произведения дизайнерского искусства, отражает способ­ность потребителя испытать тот или иной набор чувств и переживаний, вызванных внешним видом и особенностями функционирования данного прибора, инструмента, средовой ситуации. Ожидаемых — поскольку харак­тер восприятия дизайнерского объекта подготовлен, подсказан человеку всем предыдущим опытом общения с аналогичными изделиями или меха­низмами. Фактических — ибо потребитель окончательно формирует свое отношение к объекту, сравнивая свои предыдущие представления с его реальными свойствами.

Естественно, что дизайнерское искусство из-за специфики своих ви­зуальных средств не может охватить весь спектр чувственных переживаний человека — ему подвластны только состояния обобщенные, доведенные до высокой степени абстракции. К ним относятся такие ощущения, как строй­ность, строгость, деловитость или нарядность, торжественность, которым жизни противопоставляются, соответственно, расслабленность, рассеянность, скромность, уютность. Комбинируя эти эмоции, можно описать большинство возможных впечатлений от произведений дизайна, особенно если добавить к ним еще одно противопоставление: статичность (спокойствие, уверенность) и динамичность (подвижность, беспокойство). Названные «пары» противо­стояний относительно легко генерируются средствами дизайнерского твор­чества, а если дизайнеру нужны более конкретные и тонкие ассоциации, он прибегает к средствам других видов искусства. Разумеется, в соответствии с изначальными возможностями данного вида дизайна.

Наиболее развит содержательный диапазон у графического дизайна и средового проектирования. Первому помогает имеющийся у зрителя опыт общения с произведениями живописи и графики, обогащенный возможно­стью непосредственной передачи доступных потребителю смыслов, заложенных в изображениях рекламируемых товаров, в содержании текстов, в начертании шрифтов и знаковых символов. А среда аккумулирует в своих зрительных образах все оттенки чувств, так или иначе переданных слагаю­щими ее облик произведениями других видов дизайна.

Труднее всего обстоит дело с пониманием технологии эмоциональ­ного воздействия форм промышленного дизайна. Во-первых, это наибо­лее абстрактная по изобразительным средствам область дизайнерского творчества. Во-вторых, они слишком многообразны по назначению, обли­ку, конструкциям и материалам. Поэтому средства транспорта имеют со­вершенно другой спектр зрительных контактов с потребителем (стреми­тельность, целесообразность, техническое совершенство формы, ощуще­ние надежности, комфорта, подчинения человеку заложенных в машину мощностей), нежели произведения модельеров — в одежде мы ценим, прежде всего, пластичность, нарядность, новизну силуэта, способность подчеркнуть красоту фигуры и т.д. Не меньше различаются по эмоцио­нальному эффекту специальные средства технологического оснащения. Приборы, в т.ч. бытовые, инструменты, посуда и пр. — хорошо принима­ются потребителем, если они удобны, безопасны, органично вписываются в атмосферу процесса, образуют легко узнаваемые ансамбли, серии и комплексы, способные украсить средовую ситуацию, наконец, придать ей нужный зрителю эмоциональный оттенок — деловитость, нарядность, уют и т.д. Тяжелые станки к этим качествам добавляют ощущения массивнос­ти, солидности, декоративной сдержанности крупных форм, свойствен­ных этим видам оборудования.

Большинство эмоциональных внушений этого порядка генерируется первым слоем средств визуальной организации произведений дизайна, слоем, напрямую воспроизводящим и корректирующим — во исполнение авторских замыслов — особенности их формы. И именно эта корректиров­ка — придумывание необычного абриса, уточнение и «доводка» силуэта, расцветки, прорисовки деталей — составляет суть работы с эмоциональ­ным строем, которая приближает к максимуму выразительности систему впечатлений, вызванных прагматической компоновкой дизайнерских форм.

Процесс этот во многом интуитивен и почти целиком привязан к индивидуальным предпочтениям и способностям автора. Но он же опреде­ляет каркас, направление всех будущих проектных действий в деле визуа­лизации дизайнерских замыслов.

Эмоционально-образное начало, как бы существующее в дизайне само по себе, как независимое следствие восприятия зрителем дизайнерс­кой формы, следует увязать с возможностями подсознательной оценки ее места в нашей жизни. Эту обязанность выполняет масштабность — складывающееся у зрителя представление о значении, роли дизайнерского объекта (предмета, сооружения, среды) по отношению к его окруже­нию, человеку вообще и обществу в целом. Но если эмоциональный комплекс возбуждается в нашем сознании набором качественных особен­ностей формы, от конфигурации до расцветки, то масштабные ощущения зависят, прежде всего, от ее размерных параметров, указывающих величи­ну объекта.

Масштабность (в отличие от масштаба, который просто сообщает на­блюдателю истинные размеры объекта) — оценивает смысловую сторону объекта, его ранг, роль среди других элементов и явлений действительнос­ти. Различают два полюса представлений о масштабности — масштаб «ге­роический», грандиозный, присущий оборудованию крупных цехов, инже­нерным сооружениям, который как бы исключает соразмерность человеку в своем восприятии, и масштаб камерный, более мелкий. Это посуда, быто­вые приборы, инструменты — их размеры столь малы, что человек «вла­ствует» над ними.

Но размер — далеко не абсолютная по восприятию характеристика формы. Размерные представления во многом зависят от способа расчлене­ния целого на части — цветом, фактурными особенностями, деталями. Осо­бенно это важно для тех дизайнерских объектов, чей масштаб близок к габаритам человека или немного превышает их. Оказывается, чем больше таких членений, тем мягче, «человечнее» кажется нам общая форма, а чем их меньше, тем скорее форма в целом будет восприниматься как солидная, монументальная, устойчивая. Что, естественно, будет диктовать наше к ней отношение: легкомысленное, свободное при взгляде на пеструю обивку дивана, или строгое, уважительное — к «благородной» однотонной окрас­ке автомобиля.

Определенную помощь в установлении масштабности дизайнерско­го решения может оказать положение о масштабной шкале. Дело в том, что в любом реально существующем объекте наше сознание считывает од­новременно несколько «указателей масштаба» — характерных особенно­стей формы, подсказывающих ее истинные размеры. Общие габариты сту­льев, столов и других элементов мебели, интуитивно отнесенные нами к размерам человека, дополняются массой «встроенных» размерных вели­чин, возникших из-за конструктивных особенностей, способа украшения, от фантазии автора, намеренно искажающего традиционные пропорции из­делия. Поэтому суммарное представление о масштабности предмета ока­зывается гораздо многограннее, богаче, чем от какого-либо одного, даже очень мощного размерного впечатления. А от того, каковы будут отноше­ния «большого» (общего) и «малого» (внутреннего) ряда размерных указателей, зависит наше восприятие масштабности объекта. Простота, нарочи­тое обеднение сочетания показателей ведут к «монументализации» масш­таба, их разброс производит обратное впечатление.

Возможны случаи — например, в инженерном дизайне — когда глаз не видит вообще никаких «указателей масштаба» или не улавливает их присутствие. Тогда приходится искусственно вводить дополнительные чле­нения в изобразительную структуру объекта, чтобы восполнить визуальные моменты, недостающие для его комфортного восприятия. И, наконец, не­редко автор намеренно отказывается от какой-либо части свойственной объекту масштабной шкалы (или — «необоснованно» излишне членит фор­му), чтобы подчеркнуть нужные ему характеристики образа. Не случайно самые монументальные произведения человеческого гения — египетские пирамиды — предельно абстрактны по форме и вообще лишены каких-либо признаков масштаба.

Но в любом случае автор изначально отталкивается от тех объективных членений формы, которые определены не его фантазией, а прекрасно ощущаемыми и художником, и рядовым потребителем функционально-кон­структивными требованиями.

Примерно те же требования образуют и следующую категорию об­разного склада дизайнерских изделий — тектоническую организацию ди­зайнерской формы.

Термином «тектоника» (от греческого «искусство строить») обо­значается художественное выражение закономерностей строения не­коего объекта, отражающее принципиальную связь слагающих его сил. Так, в архитектурной конструкции это — показ через комбинацию опорных и поддерживаемых частей испытываемых ими нагрузок, в механизмах — выявление роли и связей движущихся и неподвижных элементов. Причем если, например в архитектуре, словом «тектоника» обозначается образ дей­ствующих в сооружении сил, картина их соотношения, то конкретная стро­ительная конструкция есть соотношение действительных сил, противобор­ствующих в ее структуре. В дизайнерских объектах наблюдаются все эти разновидности тек­тонических противостояний. В большинстве бытовых приборов важнейшей тектонической характеристикой становится «маскировка» формами корпу­са работающих внутри него механизмов. В тяжелых станках тектоника сродни архитектурной, где описываются соотношения массы тела и его объема, отражающие образ опорной конструкции. В «легких» дизайнерских фор­мах — драпировках, одежде — тектонические закономерности объясняют способность исходного «плоского» материала формировать объемные и пластические комбинации, приспосабливающиеся к «базовым» конструк­циям портьер, манекена, человеческого тела. В графическом дизайне на первый план выступает отражение борьбы несущей поверхности листа и способных зрительно деформировать эту поверхность изображений, пятен, шрифта и их сочетаний.

Сложнее всего обстоит дело в средовых произведениях — здесь глазу приходится разбираться в переплетении множества разных тектони­ческих структур. Прежде всего мы замечаем здесь массу как бы случайных тектонических решений, принадлежащих элементам предметного наполне­ния — от картин и штор до мебели, которые к тому же образуют собствен­ные тектонические ансамбли, связывающие воедино и колористические противоречия этого множества, и противопоставления «плавающих» в средовом контексте объемов наполнения параметрам его пространства. И все это вступает в тектонические контакты с «обнимающими» их впечатления­ми от собственно архитектурной ситуации, включающими борьбу и конст­руктивных, и объемно-пластических «изображений» действующих в среде сил: равновесия, тяжести, света и цвета и т.д.

Иначе говоря, если тектоническая организация произведения ди­зайнерского искусства содержит картину внутренних противоречий и объективно заложенных в природе этого произведения «скрытых» напря­жений, то чувство масштабности предупреждает, как эта картина может быть приложена к ситуации, а эмоциональная ориентация синтезирует со­держание обеих категорий, вызывая у потребителя готовность принять это произведение в свой мир как его необходимую часть. Единичные возмож­ности визуальных (художественных) средств дизайна сливаются в ин­тегральные средства формирования дизайнерского образа.

Интересно отметить, что эта относительно стройная система теоре­тических положений в жизни не выглядит столь определенно. Хотя бы по­тому, что в дизайнерском творчестве нет устойчивых предпочтений каких-либо средств выразительности — они легко подменяют друг друга. И при проектировании, скажем, светильника желательный автору эффект дости­гается и целенаправленным использованием оригинальной формы, и нео­бычной раскраской его отдельных частей, и неожиданным выбором конст­руктивных материалов и т.п.

Поэтому окончательный отбор средств формирования зрительного образа только частично подсказывается функционально-техническими осо­бенностями будущего дизайнерского решения, а в основном это дело рук художника — автора произведения. И ему же принадлежит право на опре­деление способа, приема визуальной организации этих средств в еди­ный — непротиворечивый для зрителя — организм.

Ибо в произведении дизайна все три базовые структуры — эмоцио­нальная, масштабная и тектоническая — проявляются и взаимодействуют только в характеристиках (параметрах, чертах) внешнего вида изделия, в его форме. Профессионально это означает, что художник-дизайнер созда­ет эту форму в соответствии с особыми законами художественной деятель­ности, которые составляют теорию композиции.