Искусство Западной Европы в Средние века. Романский стиль и готика

Романское искусство - выразитель взлета христианского мира после тысячного года - в XII веке стало преображаться. Новое - готическое - искусство появилось в городе и достигло своего пика в строительстве именно городских соборов. Иконография городских соборов отразила дух именно городской, а не монастырской культуры. Здесь деятельная и созерцательная жизнь искала равновесия, и корпорации ремесленников украшали эти церкви витражами и с иллюстрациями богословских мыслей, и с прославлениями собственных ремесел. Сельские церкви скромно и не всегда удачно подражали городским. С другой стороны, и деревенские мотивы были слышны в городе - тема помесячных сезонных трудов оставалась традиционной в украшении любой церкви.

Лишь один представитель техники достиг, может быть, наивысшей ступени - архитектор. Архитектура была главной промышленной отраслью в Средневековье. По правде говоря, лишь в век готики искусство строить превратилось в науку, а сам архитектор стал ученым, да и то не во всем христианском мире. Он добился того, чтобы его величали «мэтром», и пытался даже добиваться звания «магистр каменного строения», как другие носили звание магистра искусств или докторов права. Производя расчеты по правилам, он противопоставлял себя архитектору-ремесленнику, применявшему традиционные рецепты, то есть каменщику. Сосуществование, а иногда и противостояние двух типов строителей длилось до конца Средневековья, и на переходе от XIV к XV в. на строительной площадке миланского собора произошел знаменитый спор между французским архитектором, для которого «нет искусства без науки», и ломбардскими каменщиками, для которых «нет науки без искусства».

Взлет христианского мира после тысячного года выразился в романском искусстве. Термин «романское» условен и неточен. Сначала под ним подразумевали памятники архитектуры, выполненные по римскому способу (modo romano) - то есть из камня со сводчатыми перекрытиями, а не из дерева, как древние варварские постройки. В наше время романским считают все западноевропейское искусство XI и первой половины (кое-где и второй) XII вв. Основой романского искусства была в первую очередь сложившаяся на Западе местная художественная традиция, обогащенная влияниями Сирии, Византии, Месопотамии и Ирана. К этому же времени относится и усиление интереса к античности.

Укрепления различались и по внешнему виду, и по размерам, и по происхождению. Главным строительным материалом оказывалось, наверное, все-таки дерево. Некоторые замки были огромными, включавшими в себя баню, крепость и ограждение, некоторые - крошечными. Самое значительное достижение романской архитектуры - собор. Основная задача его - служить местом, где община соприкасается с высшими силами. Считалось, что божество незримо присутствует при службе, что понималось буквально. Бог воспринимался как таинственная сила, вероятность проявления которой особенно велика в священных местах, он был благом и справедливостью и, одновременно, гарантом клятв, даваемых в его присутствии. Карл Великий ввел в судебную практику ордалии (Божий суд), которые церковь осуждала. Вообще, основным видом романского искусства является архитектура: романская архитектура развивала церковное пространство во всех направлениях. В истории развития романской архитектуры первое место принадлежит Франции. Здесь сложилось особое явление - паломнические церкви - базилики.

В период готического искусства блеск и великолепие неудержимо влекли к себе человека той эпохи. Причем пышность порой побеждала красоту. Без внимания не оставалась ни одна малейшая деталь, что вело к перегруженности. Понятие и чувство меры той эпохе было чуждо. Тому примером и архитектура - пламенеющая готика: каждая деталь прорабатывается без устали, каждой линии противопоставляется контрлиния, форма дробится и множится. Форма безудержно прорастает за пределы идеи, детали становятся узором, захватывают всю поверхность и все линии. В этом искусстве господствует страх пустоты, который, может быть, можно назвать характерным признаком близящихся к концу духовных периодов.

Монаршья роскошь напоминала о варварстве. Вершина этого - придворные празднества. Въезд Изабеллы Баварской в качестве супруги Карла VI в Париж в 1389 г. сопровождался исполнением сцен на священные сюжеты, в празднестве принимал участие белый механический олень с позолоченными рогами и короной на шее; с башни Нотр-Дам спускался ангел, и, проникая через прорезь в пологе из голубой тафты с золотыми лилиями, которым был перекрыт мост, он увенчивал новую королеву короной и возносился обратно.

Граница между вкусом и безвкусицей у современного человека и у человека того времени не совпадает. Художественное видение и страсть к роскоши и раритетам еще не были обособлены. Простодушное воображение легко могло наслаждаться чем-нибудь редкостным, как будто это представляло собой нечто прекрасное.

Страна, где наиболее сильными были влияния французской готики, - Германия. В первых десятилетиях XIII в. многие выходцы из Германии работали на строительстве готических соборов во Франции - они-то и стали насаждать у себя новые формы и конструктивные приемы. В ранних готических памятниках влияние доходит до подражательности, но, привитая на новую почву, немецкая готика развивалась затем по-своему. Немецкая готическая архитектура сложилась позднее французской: конец XIII – начало XIV вв. - рубеж ранней и высокой готики, конец XV – начало XVI веков - граница высокой и поздней. Немецкая готика обладает рядом специфических признаков. Соборы в плане проще французских. Капеллы и обход хора и алтаря, как правило, отсутствует - пространство становится более единым и легко обозримым. Нефы выше, аркбутаны почти не используются, вместо двух башен на главном фасаде часто находится только одна, увенчанная высоким шпилем. Здание вообще сильно вытянуто по вертикали. Вместо розы в центре фасада появляется большое стрельчатое окно. Крупнейшая готическая церковь в Германии - собор в Кельне (начат в 1248 г.) - строился до XVI в. (башни возведены в XIX в.). План его был разработан под воздействием французского собора в Амьене, даже есть венец капеллы и аркбутаны, но своды выше - высота центрального нефа составляет 46 м., башен - 160 м. Это огромное здание с пятью нефами, трансептом и двумя колоссальными башнями на западном фасаде, увенчанными остроконечными ажурными шпилями, вместо розы - стрельчатое окно.

Для готических соборов Германии XIV в. характерны так называемые зальные церкви: центральный и боковые нефы имеют одинаковую или почти одинаковую высоту, два ряда столбов делят храм на три части, но они стоят так широко, что не в силах отгородить друг от друга части здания; весь интерьер воспринимается как единое пространство, как выражение спокойного бытия (Гмюнд, Динкельбюль, Нюрнберг, Любек, Данциг, Расток). Северная Германия вырабатывает самостоятельный стиль кирпичной архитектуры - с большими плоскостями стен, прерываемые стрельчатыми оконными или дверными проемами, фасады увенчаны ступенчато очерченными фронтонами.

Возрождение в Италии

Раннее Возрождение

Предтечей Возрождения в искусстве считается флорентийский художник Джотто. Центральной работой Джотто считается роспись капеллы дель Арена в Падуе. Фрески дошли до нас в хорошем состоянии, а авторство Джотто подтверждается документально. Капелла была заложена в 1303 г., а освящена в 1305 г., вероятно, к этому времени относятся фрески. Большинство сцен задумано и построено как подобие ящика с откинутой стенкой. Джотто порвал с традициями монументальной живописи, которая «населяла» фигурами пространство здания. Он заключил фигуры в «иллюзорные ящики», но при этом позаботился о том, чтобы этот зримый мир выглядел так, будто он высечен из камня и этим причастен к вечности. Это была трудная, почти невыполнимая задача - представить мир явлений возведенным в ранг сущностей. Художник постарался сделать образ соразмерным рассудку, выразить мир чувств и представлений в доступных разуму формах. Художникам Возрождения всегда хотелось быть понятыми. Джотто - первый европейский живописец, он первым воспринял и передал явление как сложную живописную систему, в которой все части не только друг с другом связаны, но и целиком друг от друга зависят. Он первым начал живописно мыслить.

Культура Возрождения - городская культура, и поэтому естественно предположить, что она преобразовывала именно городскую среду. И действительно, деятельность одного из самых выдающихся мастеров раннего Возрождения - Филиппо Брунеллески направлена была именно на это. Но в том и трагедия начала любой новой эпохи - создателям нового не суждено было увидеть плодов своего труда - то, что изменило облик средневекового города и в чем главную роль играл, несомненно, Филиппо. Все было довоплощено после его смерти, он мог лишь мечтать и строить, но не пожинать плоды. Для современного человека символ ренессансной Флоренции, если не всего Ренессанса вообще - купол Санта Марии дель Фьоре, возносящийся над городом и построенный Брунеллески (закончен уже после его смерти). Во времена же жизни самого мастера главной гордостью и отличительной чертой архитектурного облика города были высокие крепостные стены высотой около 12 метров с девятью 40-метровыми надвратными башнями и 73 сторожевыми башнями 20-метровой высоты. В городе высилось еще около 150 башен, принадлежавших частным лицам, колокольни и башни общественных сооружений.

В скульптуре Возрождение началось с утверждения круглой статуи, как выражения победы человека, его освобождения от опоры, к которой он тяготел в Средние века. Тип самостоятельно стоящей круглой статуи создал один из знаменитейших художников флорентийской плеяды - Донателло (1386 – 1466 гг.). Ему же принадлежит и первая в новой европейской истории обнаженная скульптурная фигура Давида. И после Давида Донателло продолжает искать новые решения, при которых скульптура не растворялась бы в архитектуре, а равноправно и равноценно сосуществовала с ней в пространственной композиции, ориентированной на зрителя (то есть в горизонтальном пространстве). Так, в конце концов, появляется один из символических памятников своего времени - или символический памятник самому времени - конный памятник кондотьеру Гаттамелате.

Ранний Ренессанс «поражает щедростью, избыточностью художественного творчества; хлынувшего как рога изобилия» (Н. А. Дмитриева). Сандро Боттичелли - художник этого периода эпохи Возрождения, он острее других выразил духовное содержание позднего кватроченто. В его знаменитой «Весне» главный образ расположен дальше всех остальных, но именно он собирает и завершает изображение. Непрерывный ритм линий достигает своей кульминации в этой фигуре. О традиционном (уже к концу века) перспективном построении остается лишь вспоминать - это картина-гобелен, пространства здесь нет. Впервые здесь фигуры очерчены не одной линией, а многими, целым пучком линий, в которых очень трудно распознать, какая из них в действительности определяет контуры тела или прозрачной материи. Фигуры достигают почти абсолютной прозрачности, призрачности. Так же, как и «Весна», для кузена Лоренцо Великолепного была заказана и другая картина – «Рождение Венеры». Картина удивляет нас возвышением над человеческими темами. Она поражает также совершенным единством произведения, в котором ничего нельзя ни прибавить, ни убавить и в котором самые незначительные оттенки манеры священны и нерасторжимы. Оно не может быть переложено ни в слова, ни даже в звуки музыки, оно слишком отвлеченно для этого, и ни одна капля материи не тяготит его бесплотных невесомых линий. Гениальные создания искусства всегда кажутся чудом, процесс их создания всегда остается тайной. К «Рождению Венеры» нет, в сущности, другого подхода, кроме безусловного поклонения.

Высокое Возрождение

Леонардо да Винчи - один из ярчайших представителей Возрождения. Вулканическая активность, разносторонность, жажда самоутверждения в такой только что пробудившейся и непривычной даже для себя личности сочетались с незнанием собственных границ: он все время экспериментировал - что он еще может. Общество тоже не могло сразу найти ему соответствующего места. Для современников он был не только знаменитой и легендарной личностью, но и чудаком, вырывавшимся из привычных рамок. Леонардо не только чересчур глубок - это нормальное свойство гения, но и чересчур широк. Рядом с ним тяжело дышать - он заполняет собой все. Он сам всю жизнь реализует свою личность как замысел, как идею. Личность Леонардо - то единственное, что достраивает, завершает, дооживляет бесконечное множество набросков до прочного содержательного целого. Леонардо нельзя привязать ни к чему внешнему, привычному.

Миланский период его творчества знаменит прежде всего самым совершенным его творением - фреской «Тайной вечери» в трапезной монастыря Санта Мария дель Грация. «Тайная вечеря», может быть, самое интеллектуальное из всех гениальных произведений искусства. Она отличается абсолютной продуманностью, согласованностью частей и целого. Чтобы заглушить фон и выделить фигуры, Леонардо изображает скромную комнату, пространство которой срезано снизу и с боков - видна только ее задняя часть. Внимание не отвлекается ничем - стол настолько мал, что на нем не смогли разместиться даже тарелки для всех. Таков закон классического искусства - во имя высшей правды реальная действительность должна быть принесена в жертву. Христос занимает геометрически точное центральное положение, его глаза - на уровне горизонта, т. е. все перспективные линии сходятся к его голове, точнее - в бесконечном пространстве за его головой. Суровая простота фона и его идеальное спокойствие тем сильнее выделяют драматическую насыщенность события, разворачивающегося на переднем плане. Особость его подчеркивается и эмоционально - он спокоен на фоне бурных чувств. Здесь работает «принцип иконостаса» - покой и движение, насыщенность света и цвета (от центра к краям), симметрия, выделенность центра всеми способами.

После падения Милана Леонардо попытался вернуться во Флоренцию (история с «Битвой...»), из которой все время уезжал то в Милан, то в Рим и в конце концов уехал во Францию, где и умер. Из немногих произведений последнего двадцатилетия особенно знаменита его «Мона Лиза Джоконда» - легендарная картина, своей непонятностью до сих пор оставшаяся непревзойденной. В ней воплотилась чуткость к мировой красоте, так свойственная Леонардо. И вместе с тем - она необыкновенно одухотворена. Она мыслит и находится одновременно в двух мирах - фигура существует в некой реальной жизни, а пейзаж за ее спиной - в некой реальности сна. Портрет этот бесконечное число раз копировали - и всегда неудачно. Всегда получается какое-то другое выражение лица, более элементарное, грубое, однозначное, чем в оригинале. Улыбка ее становится циничной, а руки - очень крупными. Очарование улетучивается. Знаменитое леонардовское сфумато - дымка светотени - здесь творит чудеса, сообщая недвижному портрету внутреннюю непрерывную жизнь, протекающую во времени. Трудно отделаться от впечатления, что Джоконда следит за тем, что происходит вокруг. Сфумато уничтожает контуры - теперь есть только бесконечно мягкие, неуловимые переходы от света к тени, и в этом его тайна. Вместе с тем Леонардо переносит центр тяжести со света на тень. Густые, таинственные сумерки, смягчающиеся очертания и краски, вибрирующие в волшебной игре рефлексов и полутеней, - это сфумато, проникающие в душу вещи. Обаяние его оказалось так велико, что оно поглотило чистую звучность краски, тень сделалась сильнее света, предметы дороже пространства. 4 года работал Леонардо над портретом Моны Лизы и никогда не считал его законченным. Улыбка Джоконды сработана целиком из сфумато и исчезает при фотоувеличении. Это - зримость незримого, наглядность существования несуществующего.

Другой известный живописец Высокого Возрождения Микеланджело Буонаротти пережил 13 пап римских и кризис идей Ренессанса и гуманизма, расцвет и падение Италии и три стилевые системы в искусстве.

Один из основных сюжетов, интерпретированных великим художником - Пьета - изображение Богоматери, скорбящей над снятым с креста сыном. Иногда она бывает одна, иногда с другими близкими, ангелами или святыми. Это действие происходит на земле, еще в земной жизни, а точнее - в земной смерти Христа (Христос еще не вознесся и поэтому воспринимается как человек). Дева Мария выступает прежде всего как земная мать, потерявшая своего сына. Найти более человеческую сцену во всей религиозной тематике трудно. Интересна эволюция «Пьеты» у Микеланджело - сюжета, который он в своей жизни повторил 4 раза.

Проблема незавершенности творений - одна их основных в творчестве Микеланджело. Однако сам Микеланджело хотел закончить свои работы. Наши эстетические ощущения от пробивающейся силы дикого и тяжелого камня, из которого высвобождается и который побеждает дух, или от возможности множественности вариантов, которые читаем мы в едва намеченной детали, - это уже эстетика людей нового времени. Порой бывает трудно отличить завершенность от незавершенности. Это похоже на леонардовское сфумато: контур очевиден, но не уловим. Такая незавершенность дает простор и свободе ваятеля и невероятно активизирует воображение зрителя - восприятие искусства становится активным.

Неоконченность могла существовать на уровне отдельного произведения или целого ансамбля - неважно. Фактически всю свою жизнь занимался Микеланджело проектом гробницы папы Юлия II, - и не вышло из этого почти ничего.

Когда в 1508 г. он закончил наконец-то работу и прибыл в Рим, неугомонный папа, считавший что художник Ренессанса должен быть универсалом, поручил ему расписать фресками потолок Сикстинской капеллы в Ватикане. Сначала Микеланджело должен был написать фигуры 12 апостолов, а остальное пространство украсить орнаментом, но жившее в Микеланджело требование титанического и героического не позволило ограничиться этим. В течение 26 месяцев он расписал поверхность площадью около 600 кв. м., создав самое грандиозное и самое мучительное для рассматривания произведение монументальной живописи Высокого Возрождения. Чем это обернулось для него, он рассказал в сонете.

Микеланджело воспринимает мир как ваятель и только как ваятель. Его интересует только определенно выраженная форма, и только тело человека кажется ему достойным изображения. Многообразия Вселенной для него не существует. Человечество, состоящее из тысячи разнообразных индивидов, ему чуждо. Его мир - особая, более могучая порода людей. Потолок Сикстинской капеллы - подтверждение этому: вне красоты человеческих форм иной красоты не существует. Архитектура, одежда, растения - все упразднено за ненадобностью. Причем по иронии судьбы именно в живописи создавал художник огромные законченные произведения. Художник даже такой беспримерной творческой мощи, как Микеланджело, будучи прежде всего скульптором по призванию, по убеждению, по складу образного мышления, не в силах противостоять велению времени - живопись является главным художественным видом и языком эпохи.

По заказу Павла III в 1535 г. Микеланджело в той же Сикстинской капелле пишет фреску «Страшный Суд». Это вихрь взорвавшихся страстей, действие вне времени и пространства, в каких-то бездонных, бесконечных сферах. Работая над ней, Микеланджело хотел показать тщету всего земного, тленность плоти, беспомощность человека перед самим велением судьбы. Таков был его основной замысел. И для этого он должен был изменить свои представления о человеке и человеческой фигуре, которая должна была бы стать хрупкой, легкой, бесплотной. Но как раз этого не произошло. Не так-то легко ему было расстаться со своими ренессансными героями. По-прежнему он изображает мощные фигуры с мужественными лицами, с широкими плечами, с хорошо развитым торсом, с мускулистыми руками и ногами. Но эти великаны уже не в силах противостоять судьбе. Поэтому гримасами искажены их лица, поэтому так безнадежны все их даже самые энергичные движения, напряженные и конвульсивные.

Как кватроченто неразрывно связано с Флоренцией, так чинквиченто - с Римом. Этот город, который не был родиной ни одного великого мастера эпохи, стал местом физической встречи художников и местом духовного синтеза, давшего культуру, названную Высоким Возрождением. Только здесь мог сложиться духовный тип Рафаэля - высшее и благороднейшее олицетворение плодотворного ученичества. Он умер молодым - в день своего 37-летия, но в этом тоже могла быть своеобразная милость судьбы. Он начал работать тогда, когда мучительный путь поисков языка нового искусства был в основном уже пройден Леонардо и молодым Микеланджело; он не дожил до катастроф, которые потрясли Италию на исходе 20-х гг. XVI столетия, когда обнаружился непреодолимый разлад между действительностью и идеалом.

Он всю жизнь учился. Некоторые работы Рафаэля и Перуджино - ученика и учителя - трудно отличить друг от друга (ангел Леонардо на картине Вероккио). В 1504 г. художник переезжает во Флоренцию, где завершается период его ученичества. В этот момент в городе работали Леонардо и Микеланджело - и на примере прежде всего Леонардо постигает Рафаэль приемы пространственного-композиционного построения, светотеневой лепки формы, учится изображению мускулатуры нагого тела и сложных ракурсов. Но, учась, а порой и подражая, Рафаэль не был подавлен величием великих мастеров. Он чувствует собственный путь. Именно во Флоренции пишет он своих Мадонн, принесших ему известность. Именно здесь формируется «добрый гений его натуры» (Вазари). Во Флоренции Мадонны Рафаэля взрослеют, усложняется и духовная жизнь. Это уже не полумонашенки с явно чужим младенцем на руках. Меняется и младенец - он становится живым, раскованным, жизнерадостным. Флорентийский опыт - это прежде всего опыт свободы в искусстве (лучшего учителя, чем Леонардо, для этого придумать трудно). Он не повторяется в своих Мадоннах. От картины к картине они меняются - то ли пристальнее всматривается художник в некий неземной образ, то ли накапливается духовный опыт. От Мадонны к Мадонне он движется к своему величайшему шедевру – «Сикстинской Мадонне». Чем дальше, тем чаще изображение оказывается не замкнутым в себе самом, взгляды оказываются направленными на зрителя, трогательное материнское умиление сменяется тревогой; все чаще и чаще встречается жест прильнувшего к матери тельца и беспомощно свисающие, лишенные опоры ножки. Флорентийский период заканчивается тремя дивными по красоте, «пленэрными» мадоннами. Мадонны Рафаэля - тот тип картин, в которых у этого гармоничного и холодноватого художника пробивается личное и скрытно-трепетное отношение. Великий Рафаэль родился во Флоренции. «Прекрасна, как Мадонна Рафаэля» - эти слова и по сей день считаются высшей похвалой женской красоте. Может быть, величайшая заслуга Рафаэля - именно в том, что он увидел новую и совершенную красоту (хотя и на земле, но вполне небесную). Он воплотил саму «идею» красоты.

Если в эволюции итальянской живописи и скульптуры длительность классического стиля очень невелика, то в архитектуре она вообще почти неуловима: несколько зданий между 1500 и 1510 гг. в Риме и его окрестностях, принадлежащих в основном Браманте.

У каждого времени есть своя доминирующая пространственная идея. Мечтой всех итальянских архитекторов Возрождения, начиная с Брунеллески, было сакральное здание центрического плана. Но только Браманте, после падения Милана в 1499 г., удалось идеальное осуществление этой мечты.

Браманте принадлежит и заслуга введения развитого ордера в дворцовую архитектуру. Развитие этого произойдет в классицизме. Браманте, реконструируя папскую резиденцию в Ватикане, создал огромный двор и сад - Двор Бельведера. Он предчувствовал искусство пейзажных садов. Его сады, как полагают, были вдохновлены античными руинами. Браманте разбил сад на трех уровнях Ватиканского холма, откуда открывался вид на Ватиканский двор. Первый уровень представлял собой как бы зрительный зал для того, чтобы наблюдать за представлениями и церемониями на Ватиканском дворе. Эти традиции были потом развиты в барочных садах.

Отдельным центром Возрождения была Венеция. Там работал один из величайших живописцев Европы - Тициан (около 1480 – 1576 гг.). В 1516 г. он стал официальным художником Венецианской республики, где и оставался общепризнанным первым живописцем до самой смерти. В Венеции он создал великолепные монументальные алтарные образы («Вознесении Марии», около 1516 –1518 гг., церковь Санта-Мария Глориоза Деи Фрари). В 1533 г. император «Священной Римской империи» Карл V назначил его своим официальным художником. В 1548 и 1550 гг. Тициан посетил императорский двор в Аугсбурге, и во время второго визита познакомился с сыном Карла, будущим королем Испании Филиппом II, который стал его покровителем. Тициан продолжал активно работать до конца жизни, и pieta, которую он написал для собственной гробницы и которая осталась незаконченной, представляет собой одно из замечательнейших завещаний, когда-либо оставленных художником миру.

Тициан в равной степени известен своими портретами и картинами на религиозные сюжеты, например «Оплакивание Христа» (около 1573 – 1577 гг.). Он поднял до новых высот традиционное для венецианских живописцев искусство колорита. Тициан в совершенстве владел масляной живописью и был первым мастером, наиболее полно использовавшим ее художественные возможности. Последние работы Тициана отличает поразительно свободная манера письма.