Искусство Византии IV – XV вв.

Расцвет изобразительного искусства Византии приходится на эпоху императоров Константина Великого и Юстиниана I. Именно Константин перенес столицу с берегов Тибра на побережье Мраморного моря, что могло истолковываться как отречение от языческого наследия и начало новой жизни в лоне христианства. Константинополь действительно рос непохожим на другие римские города. Их основу составляла любимая римлянами прямоугольная сетка - неприхотливая схема планировки военных лагерей. Константинополь получил центростремительную структуру. Сердцем города стал гигантский императорский дворец, предусмотрительно помещенный в наименее доступной части полуострова. Он выходил на обширную площадь - Августейон, так же, как и здание сената; вблизи лежал ипподром - центр общественной жизни города. От дворца начиналась широкая главная улица, обрамленная рядами арок, - Меса, в которую как бы втягивался веер боковых улиц. Такая планировка объяснялась природными условиями - треугольной формой полуострова, на котором расположилась столица Константина Великого, и одновременно наглядно выявляла исключительную роль императорской власти и самого императора. От врагов город защищали мощные стены, которые начали строить при Константине (по преданию, он своим копьем разметил их местоположение), а закончили в V в. при императоре Феодосии. Они охватили весь полуостров. Главным въездом служили Золотые ворота - огромный массив каменной кладки; все три их проема настолько превосходили рост человека, что казались предназначенными для соперников богов - гигантов греческих мифов. До сих пор Константинополь поражает грандиозностью своего масштаба, но в нем нет ничего напыщенного, чрезмерного: город кажется удивительно живописным. Боковые улочки круто карабкаются в гору, так что крыша одного дома может лежать буквально у ног жителей соседнего; пестрая толпа постоянно снует вверх и вниз, разливаясь по центральной улице - Месе, где некогда самые богатые купцы предлагали константинопольской знати тончайшие шелка, сверкающие драгоценности, дорогие благовония Востока. Площади-форумы, украшенные статуями и колоннами, нанизывались на Месу, как медальоны на золотую цепочку. Константин не стал провозглашать христианство единственной государственной религией, но явно отдавал ему предпочтение перед другими верованиями и даже принял крещение на смертном одре. Теперь христиане могли иметь свои храмы и открыто вести в них богослужение. Однако христианские зодчие еще не умели возводить храмы своей религии, а постройки, посвященные античным богам, плохо подходили для нового культа. Античный храм был вместилищем статуи божества, а не местом для моления. Торжественные процессии обходили его снаружи, архитектура играла роль скульптуры. У христиан же само слово «церковь» («экклесия») означало не здание, а собрание верующих. Храм должен был служить помещением для такого собрания. От античности христианство унаследовало два типа построек: центрические и базиликальные. Центрические здания, восходящие к античным мавзолеям (погребальным сооружениям), были небольшими и служили крещальнями или мартириями, т. е. поминальными храмами над могилами мучеников. В плане они представляли квадрат, круг, восьмиугольник или равноконечный (греческий) крест. В маленьком итальянском городе Равенна до наших дней сохранились крестообразная в плане церковь и восьмигранный баптистерий-крещальня. Церковь, построенная в первой половине V в., получила название Мавзолея Галлы Плацидии - дочери императора Феодосия Великого. Нижняя часть стен капеллы облицована гладким полированным мрамором. Поверхности купола и арок, закругленные участки стен под арками (люнеты) покрыты мозаикой, т. е. изображениями, выполненными из кубиков разноцветного стекла смальты. Кубики, имеющие неправильную форму, образуют неровную поверхность. Поэтому свет отражается от нее под разными углами, создавая не равномерный холодный блеск, а волшебное мерцающее сияние, словно трепещущее в полутьме храма. Недаром крупнейший исследователь византийской живописи В. Н. Лазарев писал: «Входя в этот небольшой, скудно освещенный интерьер, сразу ощущаешь себя перенесенным в иной, неземной мир, где все дышит чудом и где на всем лежит печать необычного и драгоценного». Действительно, стены церкви кажутся выложенными драгоценными камнями - густо синими сапфирами, кроваво красными рубинами, изумрудами цвета весенней травы. Золотые звезды сверкают на темном фоне как настоящие светила на вечернем небе, а в куполе осеняет молящихся золотой крест. Поразителен контраст между богатым внутренним убранством и аскетичными, даже бедными наружными формами храма. Только плоские вертикальные выступы-лопатки, соединенные столь же плоскими арками (так называемая глухая аркада), едва выступают из скучной поверхности кирпичной стены. Внешняя красота здания, так же как и красота человеческого тела, мало что значила для христианской архитектуры по сравнению с внутренней, духовной красотой. Все усилия византийских мастеров сосредоточились на оформлении интерьеров - как архитектурном, так и живописном. Ранние византийские храмы можно уподобить раковинам, шершавая оболочка которых таит перламутр и светоносные жемчужины мозаик.

Такое впечатление производит на зрителя и равеннская церковь Сан-Витале (середина VI в.) - восьмигранник с граненым выступом алтаря. Плоскость ее фасадов нарушают только мощные контрфорсы - выступы, укрепляющие стены. Основу конструкции составляют восемь высоких опор, несущих купол. Опоры соединяются между собой полукруглыми двухэтажными аркадами, так что вокруг центрального пространства образуется венок ажурных криволинейных форм. За аркадами находится галерея, обходящая центральное подкупольное ядро храма. А смальта растворяет стену, уничтожает ее материальную грубость, превращая интерьер в подобие небесного мира. Святой Экклесий - строитель первой на этом месте церкви - сам преподносит Христу модель храма, но тем не менее они словно не видят друг друга. Некая незримая пелена обволакивает и разобщает их. Они жили в разное время, никогда не встречались друг с другом, но вместе предстали перед Царем Небесным; время разделило их, а вечность объединила. Ниже, на алтарной стене, показаны две процессии, приносящие дары храму. Одну из них возглавляет император Юстиниан, другую - его супруга Феодора. В равеннской мозаике императорская чета представлена как дарители (донаторы) - оба супруга держат в руках золотые чаши.

В Равенне построили две базилики. Этот второй тип ранневизантийских храмов также берет свое начало в античности. Базилики служили общественными постройками и представляли собой прямоугольные в плане здания. Большие базилики внутри делились столбами или колоннами на три продольных прохода - нефа (от греч. «неус» - «корабль»). Иногда таких нефов-кораблей было пять, реже - семь или девять. Центральная часть в многонефных базиликах обычно делалась высокой и перекрывалась двускатной кровлей; к ней примыкали более низкие боковые, образуя ступенчатый силуэт. Окна в верхней, возвышающейся части среднего нефа обеспечивали хорошую и равномерную освещенность внутреннего пространства.

Наиболее удачным типом храма для византийского богослужения оказалась укороченная базилика, ориентированная алтарем на восток и увенчанная куполом. Этот тип храма был особенно распространен в Сирии и владениях Византии в Малой Азии; его выбрали и для самого выдающегося произведения византийского зодчества - Софии в Константинополе. Главный собор столицы империи, сменивший первоначальную базилику, возведенную при императоре Константине, строили мастера Анфимий из Тралл и Исидор из Милета. Исидор и Анфимий были не только прекрасными зодчими, но и выдающимися учеными своего времени.

Античные традиции еще сохраняли свою силу, и иконы писались в основном восковыми расплавленными красками в технике энкаустики (от греч. «энкайо» - «выжигаю»), создававшей блестящую, жирную, реально осязаемую поверхность. Византийские произведения пластики также выполнены в традициях античности. Серебряные блюда IV - VII вв. с изображениями пляшущих легендарных персонажей Древней Греции - Силена и Менады, Аякса и Одиссея, пастуха с козами и собакой, резвящихся дельфинов и даже языческих богов - настолько напоминают памятники классической древности, что дать верную датировку можно только по византийскому клейму на серебре. Эти вещи получили в науке название византийский антик (от слова «античность»). Византийские мастера по-прежнему продолжали создавать скульптуру, теперь ограниченную светской тематикой. Статуя Константина была установлена на одном из константинопольских форумов; огромная статуя, перевезенная крестоносцами в итальянский город Барлетто, вероятно, изображала Феодосия Великого. Античная подоснова никогда не исчезала из византийского искусства, хотя в дальнейшем, на закате Византийской империи, она уже не встречалась в столь чистом виде.