Первая Всесоюзная режиссерская конференция. Война. Поездки на фронт. Вл. И. Немирович-Данченко о МХАТ

Когда Театр Красной Армии вернулся из поездки по Дальнему Востоку, строительство нового здания на площади Коммуны еще не было закончено. Мы давали спектакли сначала в помещении Театра Моссовета, потом — Камерного театра. Здесь выпускались премьеры «Падь Серебряная», «Укрощение строптивой» и «Полководец Суворов». 1939 год был отмечен в театральной жизни страны значительным событием: состоялась Первая всесоюзная режиссерская конференция. Режиссеры со всего Советского Союза впервые собрались вместе, чтобы обсудить насущные творческие проблемы театра. О роли режиссера в советском театре делал сообщение С. М. Михоэлс. По вопросам драматургии выступали А. Н. Толстой и К. А. Тренев.

Доклад о творческом воспитании актерского коллектива на этой конференции было поручено сделать мне[xxx]. О работе с художником докладывал Ю. А. Завадский, о режиссуре в музыкальном театре — Б. А. Мордвинов, о подготовке режиссерских кадров — В. Г. Сахновский. В прениях выступили все видные драматурги, режиссеры и актеры советского театра.

Основные вопросы, которые волновали советских режиссеров и актеров в конце 30‑х годов, касались живой, органической связи марксистско-ленинского мировоззрения с технологией вашего искусства, или, иначе говоря, выражения этого мировоззрения {248} в нашем творчестве — в теме, в методе, в технологии. Без этого не мыслились ни свобода, ни смелость, ни новаторство в искусстве.

Стремление к художественной целостности спектакля казалось мне тогда и кажется сейчас самым главным в воспитании творческого коллектива. Я говорил на конференции о том, что режиссер воспитывает в актере чувство целого. Он должен научить его видеть свою роль в целом, в спектакле, чувствовать себя деталью этого целого. В актере иногда бессознательно живут индивидуалистические тенденции. Но каким бы он ни был эгоистом в работе, тем не менее он всегда страдает, когда не чувствует себя в ансамбле, когда у коллектива нет творческого лица. Многие актеры эгоцентричны, но, пожалуй, трудно найти такого талантливого анархиста, который был бы доволен, что режиссер не мешает ему делать то, что он хочет.

Я касался вопроса эмоциональной природы актерского творчества и ведущей роли сознания в нем.

Особое внимание мною было уделено творческой связи актера со своим зрителем, актера, творящего «сегодня, здесь, сейчас». Наша задача — вовлечение зрителя в творчество. Но без импровизационного самочувствия актера добиться этой связи со зрителем невозможно. Культура импровизационного самочувствия актера должна быть одной из главнейших задач современного театра. Любой самый «режиссерский» спектакль допускает актерскую импровизацию. Именно в этом сила театра.

Говорил я на конференции и о вреде бездейственного застольного анализа пьесы и о вредном противопоставлении образного раскрытия сцены психологическому раскрытию.

Вспоминая основные мысли своего выступления, я вижу, что они не устарели и сейчас, хотя прошло двадцать лет. Мы по-прежнему ведем спор именно вокруг этих проблем. Что касается собственно моей позиции, то и она не изменилась с тех пор.

Предвоенный год и разразившаяся Великая Отечественная война вызвали огромный патриотический подъем в среде драматургов, актеров, режиссеров и во многом перестроили творческую работу театров. Все наше искусство, его содержание и формы работы были подчинены целям защиты Родины и победы над фашизмом.

Незадолго перед войной наш коллектив переехал в новое здание театра. Начался сложный и во многом мучительный процесс освоения непривычных масштабов сцены и зрительного зала. Подумать только, зеркало сцены нового театра имело тридцать метров ширины! В каждом ряду партера было пятьдесят два места. Зрительный зал был рассчитан на тысячу восемьсот мест. Для драматического театра это было, безусловно, великовато и создало массу акустических, психологических и прочих трудностей. Все двадцать с лишком лет работы в ЦТКА {249} я то и дело сталкивался, боролся и преодолевал (к сожалению, далеко не всегда) их.

В первые годы работы в новом помещении был заново перестроен спектакль «Полководец Суворов», поставлен «Сон в летнюю ночь» Шекспира и спектакль о герое гражданской войны «Пархоменко» Вс. Иванова.

Летом 1941 года, по примеру прошлых лет, театр выехал в армию. Одна из групп оказалась на юго-западной границе нашей Родины. Там и застала актеров Отечественная война. На следующий же день, 23 июня, они выступали перед бойцами. С этого момента началась у нас постоянная работа для фронта.

Театр за время войны сумел послать на фронт девятнадцать бригад, которые дали более двух с половиной тысяч концертов и спектаклей. Часто после выступлений театра стихийно возникали митинги. Солдаты и офицеры торжественно клялись еще сильнее и беспощаднее громить фашистское зверье. Можно сказать, что встречи с бойцами на фронте воспитывали в нас художников мужественного искусства, они помогали нам бороться с сентиментальностью — большой бедой театра.

За годы войны актеры побывали под Волоколамском, в лесах Карело-Финской Республики, на Днепре, Днестре, Висле, Одере, Шпрее, Дунае, и в каждой из этих поездок они черпали огромное количество жизненных наблюдений. Сколько врезалось в память незабываемых встреч и эпизодов! И как эта лихорадочная фронтовая жизнь, полная нечеловеческого напряжения, опрокидывала все наши старые представления о героизме войны и ее буднях!

До войны трудно было себе представить организацию концерта, допустим, в палатке, которая стоит в лесу, на полуметровой толще снега, а сам концерт идет под аккомпанемент артиллерийской канонады. Сколько было таких выступлений в лютую зиму 1942 года!

Трудно забыть наши встречи с танковыми частями генерала Катукова под Москвой. Особенно запомнилась семья танкистов, в которую мы попали случайно, вопреки графику нашей работы на фронте. Жили танкисты в большой придорожной избе. Кругом все было разрушено, обезображено, даже лес искалечен осколками снарядов. В этом лесу стояли танки, укрытые хвойными ветками. Стекла в избе, где мы находились, были выбиты и заткнуты тряпьем, соломой.

Началось наше знакомство с бойцами, как всегда, с концерта. Не успели мы закончить его, как по тревоге танкисты уехали на боевую операцию. Жутко было оставаться нам в этой избе одним, с дежурным телефонистом. Где-то грохотал бой, мы волновались за его исход и за людей. Когда вернулись наши танкисты, с тревогой и страхом вглядывались мы в их лица и спрашивали о потерях. Бойцы потрясли нас своей жизнерадостностью {250} и здоровьем. Здесь же, не входя в избу, они раздевались по пояс и умывались снегом. Потом мы, как одна дружная семья, обедали вместе, опять выступали, а под утро танкисты ответили нам своим самодеятельным концертом.

Среди них нашлись певцы, и танцоры, и баянист. Взволновали они нас песней «Махорочка», бытовавшей тогда на фронте. Пели они ее чудесно. Сколько в ней было лирики и удали, сколько они вкладывали в эту песню чувства! С этой песней они прошли через горечь потерь, радости побед, через упоение отдыхом между боями. Мне никогда не приходилось слышать песни, которая была бы так пережита исполнителями. Мы записали ее, постарались запомнить все музыкальное своеобразие их исполнения, а потом включили в нашу концертную программу и понесли ее по другим фронтам.

Где сейчас эти близкие нашему сердцу люди, живы ли они? Теперь война вспоминается через дымку многих лет и охватывается большими массивами, как земля с самолета. А тогда каждый год растягивался на двенадцать мучительных, полных напряжения месяцев, и каждый из них состоял из вереницы дней, наполненных щемящим чувством ожидания конца войны.

Разительно сопоставление первых месяцев войны и ее конца. Вначале была трагическая, пугающая неизвестность. Полная мрака, она была похожа на ту холодную чернильную ночь, в которую наш театр эвакуировался на Волгу, в Куйбышев. Помню, на дебаркадере нас встретил работник Главного политического управления товарищ Котиков. Синим фонариком он шарил по нашим лицам, объясняя, как сойти на берег, а потом в городе угощал нас горячей банькой. А через четыре года страшных боев, в яркий солнечный день, под звуки духового оркестра тихо подходил наш поезд к берлинскому вокзалу. Из вагонов выходили мы, актеры ЦТКА, приехавшие для обслуживания нашей армии. И встречал нас на вокзале веселый, гостеприимный генерал, комендант Берлина товарищ Котиков с куйбышевского дебаркадера…

Однажды, в самом начале войны, мне сообщили, что Вл. И. Немирович-Данченко хочет меня видеть. Встреча состоялась у него на квартире. Владимир Иванович, усевшись поудобнее, приготовился к большому, длинному разговору.

— Я давно приглядываюсь к вашим режиссерским работам, — сказал он. — И, как вы знаете, видел довольно много ваших спектаклей. Мне хотелось бы, чтобы в план своих работ вы включили постановку в Художественном театре. Я не хочу сманивать вас из ЦТКА — не будем загадывать вперед, — хочу только, чтобы вы подумали над моим предложением. Оно имеет конкретные формы. Я думаю о постановке «Егора Булычова» в МХАТ с Хмелевым в главной роли. «Егор Булычов» — не новая {251} пьеса. Булычова хорошо играл Б. В. Щукин. Тем не менее Хмелев такой актер, для которого не может быть страшным сравнение, настолько он мне кажется неповторимо индивидуальным. Вторая роль для Хмелева хотя и не написана, но он о ней уже мечтает. Я имею в виду Ивана Грозного. А. Н. Толстой обещал МХАТ пьесу о Грозном. Пьеса будет в театре месяца через полтора-два. Так вот я хотел бы, чтобы вы как режиссер подумали об этих предполагаемых работах. Если вы в принципе согласны на мое предложение, то мы продолжим разговор.

Я, конечно, согласился, поблагодарив его за доверие, которое он мне оказывает своим предложением.

Затем разговор коснулся дальнейших перспектив творческой жизни Художественного театра.

— Всякому творческому организму, — сказал Владимир Иванович, — как и отдельному человеку, положены определенные сроки его возмужания и… старения. Я даже установил приблизительную долготу творческой жизни театрального организма. Мне кажется, она исчисляется в среднем тридцатью — сорока годами. К этим срокам театральный организм начинает дряхлеть и новая «чайка» свивает свое гнездо где-нибудь в молодом театре…

— Так вот, мне хочется обмануть природу, — улыбнувшись продолжал Владимир Иванович. — Я хочу чтобы «чайка» вновь посетила наш дом. Но для этого нужно многое сделать, нужно обновить и освежить театр, неустанно выращивать молодую смену актеров и режиссеров. Я думаю, что вас, в прошлом воспитанника Художественного театра, должны интересовать и увлекать такие задачи. Поэтому я и рассчитываю в известном смысле на вашу помощь. Я только хотел бы, чтобы вы, придя в Художественный театр, не чувствовали себя связанным, не оглядывались на его традиции и тем более не заражались его штампами.

Будьте свободны в своем режиссерском мышлении. В этом я вам обещаю помощь, потому что мне самому становится невыносимо от груза традиций и штампов Художественного театра. Вы знаете, что даже меня, создавшего Художественный театр вместе с Константином Сергеевичем, все время «хватают за руки», когда я работаю. Вот я ставил «Кремлевские куранты». Мне захотелось кончить картину в кабинете Ленина так. После дня огромной напряженной работы Ленин остается у себя в кабинете один. Ночь… Спит Москва… Бьют куранты… И ленинская гениальная мысль парит над просторами нашей Родины. Ленин думает. Ленин работает. Я прошу постепенно и мягко убрать весь свет в кабинете и оставить освещенным только мыслящее лицо Владимира Ильича. А мне начинают говорить о неправдоподобии, необоснованности выключения света, да еще через реостат. Это, конечно, мелочь, но леность творческой мысли {252} принимает иногда многообразные и куда более страшные формы…

Наш разговор перешел на вопросы методологии. Владимир Иванович заговорил о проблеме физического самочувствия актера в роли. По его тону и по внутреннему темпераменту я сразу почувствовал, что эти вопросы его очень волнуют, он ими живет.

О физическом самочувствии разговор зашел в связи с методом физических действий К. С. Станиславского. Владимир Иванович говорил, что ни в жизни, ни на сцене не может быть никакого физического действия вне сопутствующего ему физического самочувствия, и это физическое самочувствие в роли надо искать параллельно с поисками самого действия.

Позднее эти мысли Владимира Ивановича были опубликованы в качестве бесед и стенограмм репетиций[xxxi], но тогда я впервые услыхал их, и они меня чрезвычайно заинтересовали. Видимо, в моей собственной практике я неоднократно сталкивался с этими вопросами, но не находил для них точной формулировки. Договорились мы о том, что будем ждать решения вопроса о репертуаре Художественного театра, и на этом расстались. Мне и в голову не могло прийти, что я вижу Владимира Ивановича последний раз.

«Давным-давно». «Бессмертный». «Сталинградцы»

Возвращаюсь к работе в Центральном театре Советской Армии. Я хочу остановиться на трех спектаклях, в известной мере этапных для моей творческой биографии. Я имею в виду «Давным-давно» А. Гладкова, «Бессмертный» А. Арбузова и А. Гладкова и «Сталинградцы» Ю. Чепурина. «Давным-давно» — героическая комедия, в сюжетной основе своей перекликающаяся с историей Надежды Дуровой, героини Отечественной войны 1812 года. Пьеса написана была А. Гладковым в стихах и звучала как лирико-романтическая комедия. Некоторым не в меру «серьезным» товарищам пьеса показалась легкомысленной для такого солидного театра, как ЦТСА. Они забыли, что искусство мыслит образами и девушка-гусар 1812 года, полная патриотических чувств, рвущаяся на фронт, — это не анахронизм, а живая современная тема в момент нашей жестокой войны с фашизмом, ибо эта тема воодушевляет наших девушек и юношей на подвиг, вызывает чувство беззаветной любви к Родине.

Пьеса сразу увлекла театр, актеров, режиссеров, композитора Т. Н. Хренникова, написавшего к спектаклю чудесную музыку, и художника спектакля И. С. Федотова. Неожиданно и сразу возник у меня музыкальный образ спектакля.

Когда я впервые прослушал «Давным-давно», то никак не мог отрешиться от звучания ритма мазурки, которая сопровождала {253} все мои видения отдельных моментов будущего спектакля. Сначала я думал, что этому причиной бал, который происходит у Азаровых, а может быть, гусарские костюмы, доломаны и прочее, но потом я понял, что дело не в маскараде и не в костюмах, а в характере внутреннего ритма любой сцены и всей пьесы.

Я попробовал репетировать некоторые сцены под тихий аккомпанемент мазурки и увидел, что актеры начинают озорно и весело разговаривать и легче движутся. Некоторые мизансцены родились из танцевальных фигур мазурки. Это внесло в спектакль элементы торжественности, грациозности, порыва и четкости, то есть всего того, что присуще танцевальной природе мазурки.

В то же время я хорошо знал, что загублю работу, если скажу с самого начала актерам: «Давайте протанцуем этот спектакль так же легко и темпераментно, как танцуют мазурку». Игра актеров, декорации художника, мизансцены, темпо-ритм спектакля — все это находилось в очень сложной, но прочной связи с музыкальной тональностью, в которой написана пьеса, с ее языковой структурой и, наконец, с природой темперамента автора. Если в спектакле не будет схвачена акте рами и режиссерами творческая индивидуальность драматурга, то не возникнет и естественной для данной пьесы сценической формы. Мы с художником И. С. Федотовым добились того, чтобы и декорации были «грациозны»; так как жесткого павильона мы решили не делать, то сценическое пространство обрамлялось системой занавесей, и эти занавеси опускались и поднимались, подчиняясь музыкальному ритму всего спектакля.

В связи с работой над пьесой не могу умолчать об одном, как мне кажется, немаловажном факте. Очень часто актеры видят себя в ролях, которые они играть не могут или по отсутствию данных, или по возрасту. После читки пьесы Л. И. Добржанская сделала заявку на роль Шуры Азаровой. Я знал, что актриса талантлива, артистична и музыкальна, но… вдвое старше Шуры. Я колебался, актриса просила оказать ей доверие и снять ее с роли, как только я увижу, что возраст действительно помеха. Через две недели я и помогавший мне в постановке Д. В. Тункель были побеждены обаянием, грациозностью и внутренней озаренностью, какие пришли к исполнительнице от влюбленности в роль и в пьесу. Режиссерская «непогрешимость» в данном случае была посрамлена, и Л. И. Добржанская в течение ряда лет радовала зрителей в этой роли.

Пример с Л. И. Добржанской, наверное, окажет медвежью услугу многим режиссерам, вынужденным отбиваться от актрис «на возрасте», претендующих на молодые роли, но я не жалею об этом хотя бы потому, что нет правил без исключений, {254} а также потому, что мы за последнее время слишком шарахаемся из одной крайности в другую. Еще вчера на наших сценах шестидесятилетние актеры и актрисы играли молодых людей, и это было безответственно и плохо, а сегодня уже считают, что двадцатитрех- двадцатичетырехлетний актер староват, чтобы играть восемнадцатилетнего юношу. Это тоже крайность, не украшающая искусства. Когда актер увлечен, творчески перевоплощается и в этом перевоплощении есть праздник подлинного искусства, то художник молодеет. Мы видели это и у Моисси в «Гамлете», и у Книппер, и у Лилиной в «Вишневом саде».

Всему есть своя мера, и в искусстве она решает. «Давным-давно» долго продержалось в репертуаре театра и принесло ему большой успех. Этому причиной была талантливая пьеса А. К. Гладкова, точное и тонкое исполнение А. Е. Хохловым роли фельдмаршала Кутузова, попавшего в необычную и комедийную ситуацию, и весь ансамбль актеров — А. М. Ходурский, Б. Н. Нечаев, А. П. Хованский, Н. Л. Хомякова, К. А. Нассонов, В. Н. Ратомский, — сделавший в этом спектакле большой шаг вперед.

Бывают у актера роли, которые для зрителя ничем не примечательны, но в то же время являются каким-то особым вкладом в его собственное актерское творчество. Бывают и у режиссера спектакли, которые не приносят ему шумного успеха, но тем не менее они для него этапны. Работая над таким спектаклем, режиссер делает шаг, может быть, ему одному заметный, но все же отражающийся на всей его последующей работе. Таким стал для меня спектакль «Бессмертный». Война, эвакуация, поездки на фронт с бригадами, — все это как-то отложилось, осмыслилось в работе над «Бессмертным». Я хочу остановиться на этой работе потому, что она во мне самом оставила определенный след. Этому были свои причины.

В большом театральном коллективе можно заблудиться даже главному режиссеру театра. Народу много, работ много, все их надо смотреть, корректировать, а вместе с тем существует отдельная постановка, далеко не охватывающая всего театра. Она, может быть, не ставит никаких программных целей, но тем не менее в ней замешаны судьбы актеров, которые дождались наконец для себя работы, ее ждет зритель. Надо этой постановкой решить одну из тех задач, что укрепляют театр, двигают коллектив вперед.

Пьеса «Бессмертный» посвящена молодежи. В глухом местечке, как снег на голову, упала война. Началась паника, многие не успели эвакуироваться, и вот постепенно начинает группироваться молодежь — девушки, парни, студенты, рабочие. Сначала они схоронились в лесу, не способные к организованному сопротивлению. Потом узнают из фашистских сводок, {255} что уничтожен партизанский отряд, действовавший в этом лесу под руководством некоего товарища Бессмертного. У ребят возникает мысль — поднять эстафету погибшего отряда, сохранив имя товарища Бессмертного. Они терпят лишения, но с каждой неделей мужают, вырастая в организованных, дисциплинированных и стойких бойцов, защитников Родины.

В спектакле была занята молодежь. Этого требовала пьеса. И перед нами сразу возникала задача создания актерской семьи вокруг этой пьесы.

В своих режиссерских тетрадях того времени я нашел такую запись: «Превратить строительство семьи “Бессмертного” в программу, в еженедельный план; спрашивать себя: что я в себе преодолел, что сделал за неделю для строительства дружной творческой семьи. В наш план должны входить охрана творческой атмосферы на репетициях, изъятие плохих, не товарищеских отношений в работе. Только мещане в искусстве и ремесленники, участвуя в одном спектакле, не разговаривают друг с другом или “рычат”. Художники ведут себя иначе. Они могут не иметь тесного общения в быту, но в работе исключительно внимательны и бережны друг к другу. В конечном счете это “эгоизм художников”. Надо очень глубоко и серьезно понимать, что бережное отношение друг к другу — это залог хорошей репетиции. Надо воспитывать в себе волю для пресечения личных, “сегодняшних” настроений, надо каждый день, на каждой репетиции воспитывать в себе рефлекс: “Начали!” Эта задача возлагается на плечи каждого участника и в том числе на помощника режиссера. У нас много ненужных разглагольствований вокруг и около, не имеющих прямого отношения к сегодняшней репетиции. Это творческое “начали!” должно являться порогом к бодрости и собранности».

Второй вопрос, который возник передо мной — режиссером — в работе над «Бессмертным», заключался в следующем: я решил сломать привычный ход начала репетиционной работы, на это меня натолкнули содержание и атмосфера пьесы «Бессмертный». Вот вторая запись из режиссерской тетради: «Самый страшный рефлекс — это рефлекс застольного сидения актеров. В пьесе по действию совершенно исключаются комнатные условия человеческого поведения. Действующие лица пьесы живут, борются, спорят, едят, пьют в условиях походной жизни, так сказать, вне меблировки. Зачем же нам воспитывать рефлекс великого сидения за столом?»

В связи с этим мы с самого начала отменили в репетиционном помещении стол и стулья, бросили на пол несколько бревен и театральных бугорков. В этих условиях мы разбирались в событиях пьесы, в предлагаемых обстоятельствах, в отношениях. Мы вели репетицию, сидя на корточках, стоя, полулежа, то есть так, как мы станем жить в будущем спектакле. Ведь {256} физическая память на сидение за столом — самая страшная память, она может накрепко парализовать актера.

Наконец, третья проблема, вставшая передо мной в «Бессмертном», была связана в известной мере с моей последней беседой с Вл. И. Немировичем-Данченко. Я имею в виду разговор о «физическом самочувствии». «Бессмертный» давал богатейший материал для этих задач. На этой работе мы пытались, с ошибками, со срывами, решать проблему единства физической и психической жизни актера в роли, находить синтез физических действий и физического самочувствия.

В моих режиссерских записях тех лет я читаю: «Ничто так не мешает актеру быть органичным, свободным и действующим, как непреодолимая, неистребимая актерская страсть к псевдопереживаниям, то есть, в конечном счете, к наигрышу».

Благодаря поискам партитуры физических действий и физического самочувствия все наши другие поиски как бы спускаются на землю. Так мы скорее найдем правду конкретного поведения, уйдем от абстракции. Пьеса дает богатейший материал для различных оттенков физического самочувствия: голода, холода, сырости, промозглости. Весь первый акт за сценой идет дождь. Все входят в барак мокрые, у всех мокрые обшлага рукавов, мокрые колени, сырость за шиворотом, так как вода стекает с фуражек и кепок за воротник. У всех промокшие ноги. Вот физические условия, в которых люди этой пьесы сражаются, действуют, влюбляются, шутят, едят, спорят, поют, ищут выход из труднейших положений. А во втором, и третьем, и четвертом актах — суровая зима, люди одеты в верхнюю зимнюю одежду, независимо от того, в помещении они или в лесу. Они промерзли до мозга костей, но холод бодрит их, не дает раскисать.

Конечно, все эти различные физические самочувствия можно свести к пожатию плеч от сырости и к потиранию рук от холода, но тогда мы — ремесленники и нам не место в театре. Каждый актер должен найти в своем жизненном опыте, вспомнить физической памятью различные оттенки этих самочувствий и принести их на сцену. Пусть поиски станут ежедневными — в театре, на улице, в трамвае, везде.

Все, что определяет мое действие на сцене,
мое самочувствие на сцене,
мои отношения на сцене.

Причины всего этого находятся вне меня, а не во мне самом. Это надо продумать глубоко, и до конца проверить наблюдением, и сделать программой работы над собой. Только тогда мы станем на сцене способными к действию, будем все видеть, все слышать и ко всему станем чуткими.

{257} Тренируйте себя на то, как учит Станиславский, чтобы «подслушивать свою природу». Ничего не объясняйте режиссеру своим поведением, работайте только для себя, наблюдайте жизнь, выискивайте в жизни свежие приспособления, не захватанные театральными ручищами. Забудьте слово условность. Условность может быть в оформлении спектакля, во времени, в масштабе, но не может быть условности в психологическом процессе.

Условность, к сожалению, чаще всего встречается в театре для прикрытия фальши. Обычно на все обращения к актеру: «Это же неправда, это фальшиво, это так не делается», — он отвечает: «Да, но ведь это — театр, это — условность!» Благодушие к чужому вранью является амнистией собственного вранья на сцене[xxxii].

На этом мои режиссерские заметки кончаются. Кое‑что из этих заметок легло в основу моих дальнейших поисков сегодняшней правды и сегодняшней условности в таких работах, как «Степь широкая», «Совесть», и многих других.

Спектакль «Бессмертный» ставился на небольшой сцене Дома офицера в Свердловске. Актеры, так же как действующие лица пьесы, как зрители, сидящие в зале, жадно ловили сводки Информбюро, волновались у репродукторов… Стояла лютая зима, в театре был холодище, а спектакль получился какой-то теплый, человечный; все его полюбили — и актеры, и авторы, а через них эта любовь перешла в зрительный зал.

Следующий спектакль, на котором я хотел несколько задержаться, это «Сталинградцы», поставленный на большой сцене ЦТСА.

Эта работа оказалась этапной для нашего театра по ряду причин. Самый образ города — героического форпоста в войне делал работу чрезвычайно волнующей, суммирующей в себе весь опыт прожитых военных лет. В пьесе Ю. Чепурина была отражена пусть крупица, но крупица великой правды Победы.

В любом спектакле решающую роль играют актеры, их талант, их знание жизни, их одухотворенность в работе. Все это, в разной степени, безусловно было у Г. М. Васильева — командира дивизии, идущей на защиту города на Волге, у П. А. Константинова — снайпера Кудрова, у Р. И. Ракитина — бойца Фатаха. Но вспоминая работу над «Сталинградцами», я хочу особо рассказать о том, как решалась атмосфера войны в эскизах и макетах художника спектакля Н. А. Шифрина и в моем замысле.

Удивительно, за что иногда цепляется творческая мысль режиссера. На одном из фотоснимков я увидел на заснеженных сугробах вереницу пленных гитлеровцев в нелепом одеянии и самой невероятной обуви. Отталкиваясь от этого снимка, я построил одну из мизансцен в этом спектакле, но ее можно было {258} и выбросить из спектакля. Дело не в ней, а в том, что она родила во мне реальное ощущение Победы.

В пьесе меня увлекли резкие контрасты, каждая картина имела свою атмосферу.

Первая картина начиналась так. Тихий волжский вечер, дымится туман по реке, в ветлах утонула избушка перекатчика, вокруг которой сушатся рыбацкие сети. Война идет хоть и давно, но привыкнуть к ней невозможно.

Покой и красоту природы прорезает отдаленный рокот самолетов. Может быть, потому и родилась такая безмятежная картина волжского вечера, что через несколько минут эту тишину, покой и красоту взорвут рев приближающихся «мессер-шмиттов» и вопли безоружной толпы. Женщины, старики и дети под дождем вражеских фугасок будут искать переправу через Волгу. И мне, режиссеру, ясно было с самого начала, что жизнь толпы, ритмы и самочувствие, в котором люди действуют, находятся в разительном контрасте со всей природой и покоем предыдущей сцены.

Не сразу, но опять-таки закономерно, возник и финал этой картины. После истребительной бури, промчавшейся над Волгой, снова наступила в природе тишина, сгустились сумерки и зажглась на реке лунная дорожка. Темным силуэтом на ней маячила одинокая женская фигура, и женщина надрывно кричала: «Гриша‑аа!» Это одна из безымянных матерей искала сына.

А вот вторая картина — «Переправа».

Ночь, левый берег Волги, в зарослях — склады боеприпасов и замаскированные жерла зениток. За багровой, как бы кипящей рекой на высоком берегу полыхает горящий город.

По разбитой дороге к переправе идет Климовская дивизия. Ненависть к врагу, подымающуюся в сердце каждого советского воина, люди несут с собой в город, они в том же накале, что и дышащее жаром ночное небо, и окрашенная кровью и заревом пожара река. Такой «пейзаж» для переправы, ярко увиденный Н. А. Шифриным, возник опять-таки от внутреннего строя пьесы Чепурина и от идеи спектакля.

Образ картины казался нам найденным, но вначале, по первому плану сцены, у художника шла разбитая машинами дорога и не было никаких «опорных точек». Надо было эти точки привнести в эскиз, отнюдь не отказываясь от замысла, поскольку он был верным и впечатляющим. В ходе самих репетиций на сцене возникли ящики от снарядов и кузов автомашины, которые и стали опорой для ряда мизансцен.

И, наконец, еще одна картина «Сталинградцев», прообразом ее явился знаменитый дом Павлова. Снайпер Кудров и его боевые товарищи поклялись не отступать ни шагу из занятого ими дома, стоять насмерть. Этой несгибаемой воле к победе {259} они подчинили все свои действия. Мы с художником искали образ такого разрушенного дома, который стал бы художественным обобщением всей жестокой и бессмысленной стихии разрушения, какую несет война.

Угол дома взят был в разрезе двух этажей. Все сползало вниз потоками битого кирпича, рельсы-балки перекрутились и выгнулись к небу в каком-то нечеловеческом страдании. Совсем в воздухе, на высоте второго этажа, повисла на тонкой трубе батарея парового отопления. На окне безмятежно стоял цветок и мирно колыхалась от ветра легкая занавеска. На стене висели детские фотографии. В углу, на комоде, засыпанном известью, остались какие-то безделушки, как будто хозяева только что вышли из комнаты. Ванна упала со второго этажа, сейчас в ней лежит раненый боец. А лестничная клетка с исковерканными металлическими перилами превращена в ниспадающий глетчер из красного битого кирпича.

На сцене уцелевшей внешней стороны дома крупно нацарапана надпись: «Стоять насмерть!» Все это вместе — образ истерзанного города на Волге, зовущего к отмщению.

Каждая из этих трех декораций по-своему дополняет одна другую, а по ритму, по колориту, по масштабу они родственны, они из одного спектакля.

В этом неистовствующем и вопиющем хаосе разрушения, усиленного грохотом артиллерийского обстрела, актерам необходимо было искать огромный внутренний темперамент и в то же время внешний покой, выраженный в скупых и рассчитанных действиях. Хаос и динамика в оформлении подчеркивали выдержку и спокойствие людей. Я уже говорил вначале, что не описываю, на каких действиях строилось поведение людей, как возникали мизансцены, а хочу только дать понять, как различно может работать в театре внешняя среда, помогая актерам в раскрытии идеи пьесы. И не всегда можно легко объяснить, почему в одном случае художник и режиссер прибегают к приему контрастной декорации, а в другом — декорация выражает то же настроение и те же ритмы, какими живут действующие лица.