Смерть К. С. Станиславского. Еще об учителе

Вскоре по возвращении с Дальнего Востока, во время наших гастролей на юге, мы, как и весь театральный мир, были потрясены смертью К. С. Станиславского. Все мы давно привыкли к тому, что он много лет не играет, но все мы знали, что он полон творческих сил, непрерывно ведет работу в студии, пишет книги. Пока он жив, жива совесть театра, горит творческая мысль гения, развивая и обогащая наше искусство.

Я уже много лет не общался с ним лично, но не ощущал отрыва от него, всегда знал, чем он занят, над чем работает. Я ощущал его бытие, как чувствуют существование отца или матери, находящихся в долгой отлучке. И вот учителя больше нет…

Долго я не мог свыкнуться с этой мыслью и, как всегда бывает в таких случаях, когда не стало Константина Сергеевича, в полной мере ощутил свое сиротство.

Было бы немыслимо воссоздавать сейчас весь поток мыслей и чувств, захлестнувших меня осенью 1938 года. А теперь, когда я вспоминаю о моем учителе, восстанавливаю его образ, то это уже сплав из всего того, что думалось о нем всю жизнь.

Со Станиславским я не расставался внутренне ни в один день своей творческой жизни. И сейчас, подходя к концу своих размышлений, я чувствую, что еще не досказал того, что такое для меня Станиславский. Меньше всего я хочу сейчас характеризовать его как актера и режиссера, об этом много писалось и будет еще много написано книг.

Каждый из учеников Константина Сергеевича испытал на себе огромное воздействие его богатой человеческой личности и великого таланта, но естественно, что каждый из нас был особенно потрясен какой-либо одной гранью его творческого существа.

Мы знаем его режиссером буйной фантазии, актером тончайшего психологического рисунка, мыслителем и теоретиком, заложившим научные основы актерского творчества. Вместе с {241} тем Константин Сергеевич — страстный проповедник этических основ воспитания художника и органической связи духовного облика актера с его технологическим вооружением.

Каждая из граней этой богатейшей натуры на различных людей по-разному воздействует. Но я убежден, что на жизнь будущих поколений он будет воздействовать всем своим гением.

«Задачей нашего сценического искусства является раскрытие жизни человеческого духа», — говорил он. Короче и в то же время более исчерпывающе нельзя сформулировать сверхзадачу Станиславского как художника.

Если сейчас, в наше время, раздаются голоса о том, что театр начинает терять свое почетное место в жизни нашего общества, то виной тому является забвение этой сверхзадачи.

Как всякий гений, Константин Сергеевич далеко предвидел пути, по которым должно пойти развитие науки об актерском мастерстве. Стихийный материалист, он шел рука об руку с великим физиологом И. П. Павловым.

Очень хорошо сказал о Станиславском Л. М. Леонидов: «Какое счастье для нас, актеров, что не Сальери, а Моцарт решил поверить алгеброй гармонию».

Художник богатейшей интуиции, неисчерпаемой фантазии и огромного внутреннего темперамента, Станиславский потратил свою жизнь на раскрытие и познание законов творчества. И в то же время этот аналитик, мыслитель, когда выходил на сцену, властвовал на ней, как чародей, как волшебник.

Мы никогда не могли точно определить, какими икс-лучами творит он чудеса в наших сердцах, заставляя страдать, радоваться, смеяться и глубоко задумываться над жизнью, над целями, которым служит человек.

Чехов и Горький жили в одно время. Один великолепно описал интеллигента Астрова, земского врача, другой — босяка, хитрованца Сатина. Астров и Сатин — бунтари, оба протестуют против всякой мертвечины в жизни и в человеке. Но как различен и неповторим был в этих ролях Станиславский!

И в то же время мы видели, как сквозь богатейшее искусство перевоплощения артиста в образ просвечивает благородная человеческая сущность художника. Красавец человек всегда ощущался в его сценических творениях.

Как это ни парадоксально, Станиславскому при всей его гениальности ничто не давалось легко. Единичными были роли, сыгранные им легко, без страданий. Отсюда возникла у Константина Сергеевича потребность учить актера преодолению трудностей. Он сам дает предметный урок того, как сложное делать привычным, а привычное — легким.

Станиславский не был литератором. Ему всегда трудно было написать статью или даже приветственный адрес. Но к концу своей жизни он написал несколько книг, из которых одна — {242} «Моя жизнь в искусстве» — представляет собой образец высокой литературы, выдерживает сравнение с такими книгами, как, например, «Былое и думы» Герцена.

Этический облик Станиславского был чрезвычайно высок. Для него вопросы морали, этики и дисциплины входили в комплекс элементов творчества и поэтому никогда не были «веригами». Он говорил: «Чем ниже ваши чувства и мысли, тем больше вы видите вокруг себя плохого, потому что до хорошего вам надо еще подниматься, а плохое вы без усилий увидели. Развивайте же в себе доброжелательство, не заражайтесь примерами театров, где целые коллективы ненавидят друг друга… Вглядитесь в лица великих творцов нашего искусства. Их лица всегда вдохновенны, спокойны, радостно-энергичны».

В любимой формуле Станиславского — «Любите искусство, а не себя в искусстве» — заложена целая художественная программа воспитания. Сколько у нас погибло даровитых людей, которые ставили свое «я» выше целей искусства! Сколько захирело театров только потому, что люди в них любили себя больше, чем свое искусство, свой коллектив! А главное, сколько у нас поэтому и сейчас имеется творчески недоразвитых актеров, иногда даже целые коллективы, звучащие вполголоса, работающие вполсилы!

Образец высокой влюбленности в искусство Станиславский показывал неоднократно, не считаясь со своим самолюбием и авторитетом. Вот один пример.

После длительного перерыва возобновился спектакль «На всякого мудреца довольно простоты». Владимир Иванович Немирович-Данченко после генеральной репетиции собрал актеров для замечаний. В фойе сидели Станиславский (Крутицкий), Качалов (Глумов), Германова (Мамаева), Леонидов (Городулин), Москвин (Голутвин) и весь остальной состав. Присутствовали также актеры Художественного театра, не занятые в спектакле.

В этой предпремьерной, волнующей и торжественной обстановке Владимир Иванович похвалил весь состав исполнителей и сказал, что спектакль значительно вырос. Особо отметил Владимир Иванович Качалова, Германову, Леонидова, Москвина. И неожиданно для всех Станиславского он раскритиковал жестоко: «Роль заштампована, играется внешний рисунок образа. Как это ни грустно, но Константин Сергеевич из некогда лучшего исполнителя спектакля стал самым слабым. Вы неузнаваемы, Константин Сергеевич», — закончил Немирович.

Водворилась напряженнейшая пауза. Нелегко было Владимиру Ивановичу выступать с такой жестокой критикой Станиславского; можно представить, каково было выслушивать ее Станиславскому!

Он сидел бледный, опустив глаза.

{243} Оба руководителя театра заметно волновались. После мучительной паузы Константин Сергеевич сказал, что спектакль надо снять, что он будет работать, но не знает, сколько ему потребуется на это времени.

Спектакль был отложен. Через месяц или полтора снова была генеральная репетиция, на которой Немирович-Данченко снял все свои упреки в адрес Станиславского и заявил, что он играет Крутицкого по-прежнему великолепно.

Труппа по достоинству оценила мужество и художественную принципиальность обоих руководителей.

В ранний период режиссерской и педагогической деятельности наш учитель бывал крайне настойчив в своих требованиях к актеру, и эта настойчивость оборачивалась иногда режиссерским деспотизмом.

Когда Константин Сергеевич понял пагубность такого режиссерского метода, он резко изменил педагогическую тактику. Главное — открытые им новые истины в области органических законов творчества исключали насилие над актером. Но даже в этой настойчивости первых лет Константин Сергеевич был всегда цельным, чистым и доверчивым. Вспоминается еще такой случай.

Константин Сергеевич на репетиции замучил актера М., без конца останавливал его на полуфразе своим уничтожающим: «Не верю!» Десятки раз актер пытался начать свой кусок, и опять из партера раздавалось убийственное: «Не верю!»

Присутствовавшие на репетиции мучительно переживали за товарища. Наконец актер М. не выдержал. Потеряв самообладание и вполголоса выругавшись, он заявил: «Не понимаю вас, Константин Сергеевич. Покажите мне, чего вы от меня хотите». И возбужденный, злой сошел по ступенькам в партер. Константин Сергеевич, смутившись от грубого тона актера, покашливая, стал подниматься на сцену.

На сцене было светло, в партере темно. Актер М. решил доказать Станиславскому, что нельзя так деспотически придираться к исполнителю, не позволяя ему раскрыть рта. Он демонстративно сел спиной к рампе и стал ждать.

На сцену вышел Станиславский, и как только он раскрыл рот, М. крикнул: «Не верю, Константин Сергеевич!»

Станиславский начал сначала. Из темного партера опять раздалось: «Не верю!»

Станиславский начал третий раз. Опять: «Не верю, Константин Сергеевич!»

Товарищи, наблюдавшие этот поединок, замерли от страха перед тем, что будет, когда Станиславский догадается о том, что происходит. Но, увы… Константин Сергеевич привык беспредельно верить режиссерскому столу: ему и в голову не пришло, что над ним издеваются, хотя актер М. не думал об этом. {244} Он хотел доказать, что так работать нельзя. После шестой или восьмой пробы Станиславский сконфузился: «Гм… гм… Ну, хорошо, я дома проработаю этот кусок, а завтра вам покажу».

Всем присутствовавшим стало неловко. Душевная чистота и доверчивость огромного художника обезоружили и пристыдили актеров.

Но даже в годы «деспотизма», когда много было пролито актерских слез, не было случая, чтобы эти слезы были напрасны. Мучаясь и страдая, актеры, руководимые Станиславским, постигали самые сокровенные тайны своего искусства. Они стремились работать со Станиславским, тянулись к нему, обожали его.

Константина Сергеевича характеризовало неустанное творческое горение. С первых дней организации Художественного театра и до последних часов своей жизни он без устали вдохновенно работал. В шестьдесят-семьдесят лет он ухитрялся так «загонять» молодежь, что она, как говорится, бегала, высунув язык. Он действительно не знал, что такое успокоенность в искусстве. Этим в значительной мере объясняется его тяга к молодежи. Молодежь в силу возраста и избытка сил больше соответствовала ему своим энтузиазмом и ритмом работы. Но в ее, этой молодежи, к сожалению, хватало на первые пять-восемь лет, потом она успокаивалась, обрастала жирком… А Станиславский, вечно юный, в постоянных поисках совершенства, вечно ищущий великой правды в искусстве, собирал новую молодежь, создавал новые студии, новые школы. И так до конца своих дней.

Он так увлекался своими творческими идеями, так жаждал отклика на свои новые открытия в области творчества, что часто оказывался слепым и излишне доверчивым, окружая себя иногда актерами и актрисами, на редкость неспособными к восприятию подлинной сути тех истин, которые волновали его, Станиславского. За эту доверчивость ему иногда приходилось жестоко расплачиваться муками разочарования в людях. Но эти муки были кратковременными. Он решительно и жестоко порывал со своими привязанностями и шел дальше. Это тоже было одним из свойств его характера.

Необходимо сказать, что тяготение к молодежи одновременно было и благотворно и мучительно для Станиславского. Он часто с грустью говорил: «Если бы юность умела, а старость могла…».

Молодежь приносила ему свой юношеский темперамент и увлеченность, но она ничего не умела, и ее нужно было с азов учить. А те, кто умел, подчас уже не могли или не хотели гореть в искусстве так, как этого хотел и умел Станиславский. От своей беспредельной требовательности и стремления к совершенству больше всех страдал сам Константин Сергеевич. {245} «Вгрызался» он не только в актеров, но и в пьесу и в режиссеров, хотя надо сказать, что смотреть репетиции и спектакли Константин Сергеевич умел доброжелательно. Перед просмотром той или иной работы он всегда устанавливал атмосферу доброжелательства между волнующимися актерами и им, Станиславским, пришедшим на «прогон». Он широко улыбался или от души заразительно и искренне смеялся, преодолевая в себе самом требовательного критика, и одновременно с этим брал на заметку все ошибки актеров и режиссера.

Весело смотревший какую-нибудь черновую репетицию, Станиславский по окончании ее вдруг становился серьезным:

«Ну‑с, теперь давайте разберемся. Пьеса называется “Правда — хорошо, а счастье лучше”. В том, что вы показали, есть “правда”? Мало! А то, что правда, это — “хорошо” — вам удалось донести? Не уловил! В заглавии имеется противопоставление: “Правда — хорошо, а счастье лучше”, так вот, есть у вас это “а”? Я не заметил этого противопоставления.

Разберем дальше: “счастье” было? Маловато. И то, что оно “лучше”, я тоже не очень почувствовал…»

Конечно, эта критика была не столь лаконична, как я рассказываю; она была более развернутой и конкретно, на примерах, мотивированной. Актерам и режиссерам было ясно, как далеки они от конечного результата.

Иногда казалось, что Константин Сергеевич незначительным фактам театральной жизни придает слишком большое значение, так сказать, «стреляет из пушек по воробьям». На самом же деле для него, гениального художника, высокие принципы воспитания актера реализовались во всем, и кажущаяся мелочь вырастала в акт принципиального значения.

Во Второй студии МХТ была молодая актриса Софья Голидей. Она чудесно выступала в одном из спектаклей, читая монолог из «Белых ночей» Достоевского. В Художественном театре Голидей числилась молодой сотрудницей. Случай, о котором я хочу сейчас рассказать, поведала мне сама Софья Голидей.

«Однажды я пришла в театр, и меня встретили паническими возгласами: “Что вы наделали? Вас по всему театру ищет Станиславский. Идите сейчас же к нему!”

От одной этой фразы мне уже стало нехорошо. Константина Сергеевича я нашла на сцене. Он был явно расстроен:

— Ага, явились! У меня двухчасовая репетиция. Ждите меня в театре и никуда не смейте уходить!

Два часа я пробыла в большой тревоге.

Когда окончилась репетиция, Станиславский позвал меня к себе в артистическую уборную и ошарашил вопросом:

— Вы кто?

— Я не понимаю вопроса, Константин Сергеевич, — пробормотала я.

{246} — Нет, я вас спрашиваю: Вы кто? Вы — Книппер?

— Нет… я — Голидей, Константин Сергеевич.

— Нет, вы… вы — зазнавшаяся девчонка! Мы с Владимиром Ивановичем отдали жизнь для того, чтобы создать Художественный театр, и вот является какая-то Голидей и разрушает дело нашей жизни!

Я уже начала реветь от страха и полного непонимания своей вины.

— Нечего плакать! Вы снимались в фотографии на Сретенке? — ошарашил меня вопросом Константин Сергеевич.

— Да, мама просила прислать ей открытку. Я в какой-то дешевой фотографии снялась.

— Так. Все понятно. Идите за мной!

Слезы текли у меня ручьем. Мы вышли из театра. Константин Сергеевич, подойдя к извозчику, сказал: “На Сретенку!” Извозчик запросил двадцать копеек. Константин Сергеевич ответил: “Пятнадцать!”

— Садитесь!

Я прижалась в угол извозчичьей пролетки. Станиславский сел рядом, и мы поехали на Сретенку, в мою злосчастную фотографию.

Подъехав к фотографии, я к ужасу своему увидела, что в центральном окне стоит моя увеличенная фотография с подписью: “Артистка Художественного театра Голидей”.

Станиславский подвел меня к окну и, указывая на фотографию, сказал:

— Вот как вы позорите Художественный театр!

Затем мы вошли в фотографию. Станиславский, поторговавшись с хозяином, купил мой портрет.

Все мои попытки оправдаться тем, что я не давала никакого права увеличивать мою фотографию и тем более подписывать ее, не были приняты во внимание Станиславским.

Он сел в пролетку, положил к ногам мой портрет в раме. Я сидела зареванная. Станиславский всю дорогу молчал, только один раз сказал:

“Черт знает что! Какая-то девчонка заставляет меня ездить по Москве и скупать ее портреты! Куда я его дену? Может быть, Марии Петровне подарю?..”»[xxix]

По поводу этого случая очень много веселились в театре, а Станиславский был верен себе. Он из-за маленького факта, в котором усмотрел актерское «ячество» или желание рекламировать себя, не пощадил своих нервов, не пожалел часа своего времени, чтобы поехать и снять с витрины фотографию сотрудницы Художественного театра.

В этом почти анекдотическом случае — весь Станиславский, в его нежелании обходить какие бы то ни было мелочи, вступающие в противоречие с высокими принципами этического {247} воспитания актера, которые декларировались в Художественном театре.

Он утверждал самоограничение художника как основу творчества и любил повторять, что в искусстве — чем проще, тем труднее; простое должно быть содержательно; лишенное сущности, оно теряет смысл. Простое, чтобы стать главным и выступить вперед, должно вместить в себя весь круг сложных жизненных явлений, а это требует подлинного таланта, совершенной техники, богатой фантазии, так как нет ничего скучнее простоты бедной фантазии.

В этой мудрости художника содержится ответ на то, что Станиславский считал новаторством, чтó для него было богатством и чтó — бедностью творческой фантазии.

Станиславский всегда будет будоражить художников сцены, звать к новым открытиям, к неустанному изучению жизни и человека, к вечному движению вперед. В дальнейшем я еще вернусь к тому непреложному и вечному в искусстве театра, что осталось в моем сердце как духовное наследство учителя.