Труппа Художественного театра. «Сотрудники». За кулисами. Люди МХТ: Грибунин, Артем, Москвин, Качалов, Леонидов

В те далекие годы (1912 – 1914) труппа Художественного театра состояла как бы из трех напластований. Пласт первый — это основное ядро труппы, которое почти не изменилось со дня основания театра. В него входили актеры, уже получившие к этому времени большую славу и известность. Это были К. С. Станиславский, М. П. Лилина, О. Л. Книппер, Л. М. Коренева, В. Ф. Грибунин, А. Л. Вишневский, Н. С. Бутова, О. В. Гзовская, И. М. Москвин, Л. М. Леонидов, А. Р. Артем, Н. О. Массалитинов, В. В. Лужский, В. И. Качалов и много других чудесных актеров. Следующим пластом являлось так называемое «филиальное отделение», состоявшее из кандидатов в основное ядро театра: В. В. Готовцев, Б. М. Сушкевич, М. А. Чехов, Г. М. Хмара, П. А. Бакшеев, А. П. Бондарев, Ф. В. Шевченко, Л. И. Дейкун, В. В. Соловьева, С. Г. Бирман, С. В. Гиацинтова, Л. И. Дмитревская. И, наконец, последним пластом были сотрудники театра, такие впоследствии известные актеры, как А. И. Чебан, К. В. Эггерт, Н. М. Церетели, В. С. Смышляев, М. А. Дурасова, О. И. Пыжова, В. А. Попов и другие.

Творческий голод и безработица острее всего чувствовались актерами филиального отделения. Они уже накопили достаточно сил для самостоятельной творческой работы. Участие в массовых сценах и даже эпизодических ролях не могло удовлетворить их. Сотрудники — мои сверстники — во многом питались процессом созерцания репетиций. Присутствие на репетициях, {74} в которых мы не были заняты, никак не вменялось нам в обязанность. Но мы ходили на них, как на ежедневную работу, подчиняясь существовавшему строгому распорядку театра: репетиции начинались точно, минута в минуту; двери в зрительный зал закрывались, и перед ними стоял дежурный капельдинер, никого не пропускавший в зал. Тишина в коридорах театра и даже в буфете была абсолютная.

Ходили мы на репетиции, как на лотерею: могли просидеть три часа, ничего не подсмотрев из «кухни» актерского мастерства. Но зато можно было попасть и на такую репетицию, когда, как на фотопластинке, у актеров начинали проявляться те черты сценического образа, которые впоследствии составляли самую сущность характера, то, что называлось на нашем языке «зерном».

Впервые в жизни на репетициях «Мнимого больного» я увидел, как острые, прищуренные, непрестанно наблюдавшие глаза Константина Сергеевича Станиславского постепенно становились то доверчиво-глуповатыми, то капризно-испуганными. Помню, меня поразило, как без грима и без костюма Станиславский вынашивает в себе самом черты какого-то другого человека.

Здесь, на этих репетициях, мы впервые наблюдали моменты удивительного наслаждения актеров самим процессом поисков и находок. Мы видели страдания и муки неудач, вызывавшие слезы бессилия и неудовлетворенности собой; здесь мы чувствовали огромное напряжение режиссерской воли Станиславского и Немировича-Данченко, направленное на то, чтобы увлечь актера общим замыслом спектакля, зажечь его фантазию, помочь ему преодолеть зажим, стеснение или творческую инертность.

А по ту сторону рампы актеры, занятые в данной пьесе, ждущие начала репетиции своей картины или акта, не теряя времени, в разных углах — в артистических уборных или закулисном артистическом фойе — работали над ролью самостоятельно. Думали, фантазировали и даже пробовали самостоятельно репетировать — искали характерность для роли, нужную походку, манеру держать голову, сидеть, манеру говорить и т. д. и т. п.

Почему-то первым чувством, которое овладело мной при виде всего этого, было сострадание и обида за провинциальный театр. Мне было досадно, почему у нас, в Саратове, нельзя работать так же серьезно, вдумчиво. Ведь в театр идут люди, глубоко и страстно его любящие! Пусть у нас не было таких талантов, как Леонидов, Качалов, но ведь серьезность, сосредоточенность в работе, любовь к искусству доступны и рядовым актерам… Надо сказать, что подобные мысли посещают меня и сегодня. Разве сейчас в наших столичных театрах в ожидании {75} репетиций не теряется уйма времени понапрасну, в бесполезной, обывательской болтовне?

Закулисная атмосфера во время репетиций и спектаклей Художественного театра тех лет значительно отличалась от того, что бытует и сейчас во многих театрах. Достаточно сказать, что в закулисном артистическом фойе МХТ была своя библиотека для актеров и сотрудников. Там мы брали книги по интересующим нас вопросам. Выдавал и записывал их за нами В. В. Готовцев — один из актеров филиального отделения, которому было поручено наблюдение за библиотекой, ее сохранностью и порядком. Порядок за кулисами, дисциплина обслуживающего персонала, чистота помещений — все это вместе взятое, как я уже говорил, воспитывало вновь пришедших в театр людей.

Спектакли начинались в восемь часов вечера, а ровно в семь часов тридцать минут к нам в артистическую уборную сотрудников входил инспектор театра полковник в отставке фон Фессинг и всегда с одинаковой интонацией торжественно провозглашал: «Добрый вечер, господа!» Потом шел к термометру, проверял комнатную температуру, смотрел, исправно ли работает вентилятор в окне, и проходил в следующие служебные помещения. Так ежевечерне от семи тридцати до семи сорока обходил он все здание театра и возвращался к себе в контору выдавать контрамарки на спектакли. По обходам Фессинга мы проверяли и ставили свои часы, а у кого их еще не было — по нему садились гримироваться, настолько это был точный человек.

Фессинг являлся неотъемлемой фигурой и важным винтиком в большом механизме театра. Он был образцом выдержки и анекдотической пунктуальности. Каждый день про него рассказывали свежий анекдот. Обращаясь к студентам, приезжим врачам, учителям, до отказа набившим его контору, он торжественно объявлял: «Господа! Контрамарок больше нет. Воздух достаточно испорчен — прошу очистить контору». На последующие мольбы учащейся молодежи он неумолимо отвечал: «Все, что могу вам предложить, — это ни‑че‑го».

Дамы-благотворительницы во время первой империалистической войны продавали по Москве «в пользу раненых солдатиков» маленькие цветные яйца на ленточках. Дело происходило на пасху. И вот однажды несколько светских дам явилось к Фессингу за разрешением торговать яйцами в фойе театра. Потирая руки, полковник торжественно отрапортовал: «Насколько мне известно, яичная торговля в Художественном театре не раз‑ре‑ша‑ет‑ся». На мольбы дам последовало неумолимое: «Все, что я могу вам предложить, — это ни‑че‑го».

К полковнику Фессингу, несмотря на его сухую официальность, все относились нежно, ценя в нем огромную преданность {76} театру, но много смеялись над полным отсутствием юмора у инспектора театра.

Помимо участия в массовых сценах, нас, молодых сотрудников, постепенно вводили дублерами на эпизодические роли. Так, я был введен в тургеневский спектакль. В «Провинциалке» выходил Аполлоном, мальчиком Ступендьева, а в «Нахлебнике» изображал казачка и истошно кричал: «Едут, едут!» Дублерство даже в таких маленьких рольках было обстановлено самым тщательным образом. Крик бегущего издалека казачка, возникавший за двумя плотно закрытыми дверями, повторялся без конца. То звук голоса начинался слишком резко, то его совсем не было слышно, то в характере звука «не было бескрайнего простора полей», то слышен был топот сапог при пробеге. Все эти требования заставляли работать мое воображение, воспитывали чувство художественной правды, начиная с самых незначительных мелочей. На пробе гримов мне делали замечание о несоответствии общего тона лица с цветом волос.

А какие дивные парики готовил нам несравненный мастер своего дела Яков Иванович Гремиславский! Когда в «Нахлебнике» я впервые надел соломенного цвета паричок, стриженный «под горшок», лихо тряхнул головой и волосы, взметнувшись вверх, свободно и живо упали мне на лоб, как мои собственные, я вдруг почувствовал, как искренне и правильно надо бегать, кричать, слушать, прислуживать за обедом, если ты так хорошо и правдиво выглядишь.

А когда в «Провинциалке» я облачился в домотканую ливрею Аполлона, с медными пуговицами, обвисшими карманами, ливрею, сшитую не по фигуре, но претендующую на «фасон», то мне стало смешно от этой старомодной провинциальной претензии моей хозяйки Дарьи Ивановны. Смешно, весело и радостно от таланта великолепного художника спектакля М. В. Добужинского.

Но главный интерес тургеневского спектакля для нас составляло то, что мы близко наблюдали искусство таких велико лепных мастеров, как Л. М. Коренева, О. В. Гзовская, М. П. Лилина, А. Р. Артем, В. Ф. Грибунин, В. И. Качалов, К. С. Станиславский. Это было не только мастерство отдельных актеров, но и тончайшее искусство режиссуры, многосторонне раскрывшее авторское лицо Тургенева-драматурга.

Все три пьесы были тургеневские и в то же время отличные одна от другой. «Нахлебник» хотя и называется комедией, но, по существу, является глубокой драмой. Эту драму с огромной силой передавал А. Р. Артем, игравший Кузовкина. «Где тонко, там и рвется» несла в себе всю прелесть и аромат тургеневской поэзии. Диалоги О. В. Гзовской (Веры) в В. И. Качалова (Горского) по изяществу и кружевной тонкости принадлежат к вершинам сценического мастерства Художественного {77} театра. Вера — Гзовская вызывала в воображении многие любимые образы тургеневских женщин, а когда В. И. Качалов держал в руках чудесную алую розу, то едва ли в зрительном зале был хоть один человек, мысленно не повторявший: «Как хороши, как свежи были розы…».

Третья вещь, «Провинциалка», и написана и исполнялась в совершенно отличной от первых двух пьес манере, несколько приближавшейся к бытовому водевилю, хотя и с сохранением изящества тургеневского стиля. На меня в «Провинциалке» самое сильное впечатление производил Владимир Федорович Грибунин, несмотря на то, что партнерами его были такие артисты, как Станиславский и Лилина. Вообще как актер Грибунин в полную силу раскрылся значительно позднее, в «Смерти Пазухина» М. Е. Салтыкова-Щедрина, где он великолепно играл Фурначева, и в «Ревизоре» Н. В. Гоголя — Осип. В последние годы совершенно потрясающим созданием его таланта был Курослепов в «Горячем сердце». Но в «Провинциалке» Грибунин поражал всех импровизационной свежестью, неожиданностью красок, от которых терялась даже такая непосредственная актриса, как Лилина. Его Ступендьев обладал удивительно многообразным и емким характером. Он был мямля и вспыльчив, наивен и подозрителен, одновременно казался и сановитым и жалким. Переходы его из одного состояния в другое бывали молниеносны и неуловимы.

Для Станиславского Грибунин всегда был примером предельной простоты и органичности. В годы формирования «системы» Константин Сергеевич часто повторял нам: «Из опыта великих мастеров театра, какими являются Щепкин, Ермолова, Федотова, я хочу вывести основные законы творчества, которыми сознательно, а в большинстве случаев бессознательно владели эти великие артисты и которыми в нашем театре бессознательно владеет Грибунин. Грибунина учить системе не надо — он сам система».

И действительно, Грибунин своей творческой сутью утверждал небывалую еще в театре простоту. Грибунинская простота и искренность во всех ролях — в Ферапонте («Три сестры»), в Медведеве («На дне») и в Симеонове-Пищике («Вишневый сад») были исключительного, особо заразительного качества. Исполнение его всегда было ровно и точно по рисунку, а впечатление производило удивительно свежее, как будто он каждый раз импровизировал и говорил роль своими словами.

Другой актер, которого мы наблюдали, затаив дыхание, был Александр Родионович Артем. В созвездии мхатовских актеров, создавших славу Художественному театру, он занимает особое место. Как известно, А. Р. Артем пришел в театр уже немолодым человеком — учителем рисования, окончившим Академию художеств в Петербурге. Внешность у него была {78} исключительно несценичная в общепринятом понятии. Он был мал ростом, с большой головой, рябым лицом и слабым, прерывающимся от одышки голосом. И тем не менее в его таланте, а главное в его «человеческом материале» ряд чеховских образов нашел свое живое воплощение: Телегин («Дядя Ваня»), доктор Чебутыкин («Три сестры»), Фирс («Вишневый сад»).

Характер творчества этого актера можно сравнивать только с какими-то музыкальными впечатлениями. Каждая созданная им роль — это своеобразная законченная элегия. Я не встречал такой потрясающей силы воздействия на зрительный зал, какою владел Артем. Но это воздействие было своеобразно: его вид и голос вызывали в душе волну нежности, которую можно было бы назвать чувством тихого умиления. Да и в жизни была в нем такая сила обаяния, что, когда он шел по коридору МХТ, как-то слабо и немощно ступая по полу, невозможно было не пойти ему навстречу и не взять его под руку. Так, собственно, Артем и стоит у меня в глазах: его всегда водили под руки, как архиерея. Не потому, что он был так стар, что не мог ходить без посторонней помощи, нет, желание пойти ему навстречу и бережно вести его было какой-то потребностью. Он был большим и тонким художником, филигранно отделывавшим свои сценические образы. И несмотря на то что ему изменить голос и фигуру было невозможно, он на сцене был многообразен и в каждой роли отличен. Великолепно играя Актера в «На дне», он ни на одну минуту не был похож на Фирса из «Вишневого сада».

Вместе с тем А. Р. Артем был блистательным художником эпизодической роли. Богдан Курюков в «Царе Федоре», Петрушка в «Горе от ума», пристав в «Годунове», купец Абдулин в «Ревизоре» — вот галерея тонких и глубоких образов, решенных необычайно скупыми, лаконичными и в то же время яркими средствами, как того требуют эпизодические роли. В МХТ Артем был первым актером, который так высоко поднял художественное значение маленькой роли. Станиславский часто вспоминал его, когда кто-нибудь бывал неудовлетворен величиной своей роли: «Нет маленьких ролей, есть маленькие актеры. Посмотрите на Артема, и вам станет ясно то, что я хочу сказать. Его Петрушка стал как бы классической цитатой из “Горя от ума”!»

Когда Артем выходил на сцену Художественного театра, воцарялась удивительная тишина и сотни людей боялись пропустить дыхание этого человека. Больше всего, может быть, этому артисту подходит определение — благоухающий талант.

Константин Сергеевич Станиславский в «Провинциалке» произвел на меня значительно меньшее впечатление, нежели в «Трех сестрах», «Дяде Ване» и «Вишневом саде».

{79} Ожидая выхода на сцену, я, Аполлошка, панически боялся этого важного графа Любина, который всех рассматривал в монокль и здоровался кончиками трех пальцев, сложенных в «щепоть», как будто он собирался креститься. Я до конца не мог разобраться в себе: где я боюсь Станиславского, а где — графа Любина. Он производил в роли Любина достоверное впечатление, но все-таки где-то я разграничивал замысел артиста от выполнения. Именно этой разобщенности замысленного и осуществляемого я никогда не чувствовал у Станиславского в Гаеве («Вишневый сад») или в князе Абрезкове («Живой труп»). Может быть, его полному творческому покою мешал большой успех, какой имела «Провинциалка» в Петербурге, в Александринском театре, в исполнении Далматова и Савиной.

Вспоминая актеров Художественного театра тех давних лет, я, естественно, не могу ограничиться только первыми впечатлениями и касаться только одной какой-либо роли. Передо мной вырастает актерская фигура на протяжении всей ее творческой жизни. Я не рецензент, чтобы писать о ролях и спектаклях, да и не могу помнить всей последовательности кружевного рисунка отдельной роли. Мне хочется немногими штрихами схватить основные черты художественной и человеческой индивидуальности моих учителей.

Я говорю «учителей», но часто они меня и не учили, просто я, глядя, как они работают, сам учился у них. Теперь об этом говорят не без иронии, называя такое наблюдение «созерцательной практикой», а в годы моей сценической юности это была одна из самых действенных форм освоения сценического мастерства. Она целиком отвечала формуле К. С. Станиславского: «Научить актерскому искусству нельзя, а научиться — можно».

Мы участвовали в массовых сценах «Живого трупа» и ощущали атмосферу духоты у Карениных, наблюдая, как стягивается петля на шее Феди Протасова, как все труднее и труднее становится ему дышать. Я помню, как глубоко, почти со стоном, вздыхал Федя — И. М. Москвин после спетой цыганами «Невечерней» и как вздохнул он второй и последний раз, когда отлаялся — выстрелил в себя. А на следующий день мы смеялись до слез над его конторщиком Епиходовым в «Вишневом саде». Позднее Иван Михайлович стал играть Епиходова, как мне кажется, хуже, больше нажимая, или, как в театре выражаются, педалируя. А в те далекие годы роль ему еще не успела надоесть, он играл ее с аппетитом и играл удивительно всеобъемлюще. Мне кажется, в Епиходове он воплотил всю российскую бестолковщину, несуразицу, бездарность и самодовольную мещанскую глупость того времени. Это действительно был человек-цитата: «Двадцать два несчастья».

{80} Очень смешным он был не только в том, как говорил или двигался, но и в том, как молчал.

Только значительно позднее я понял, что это один из труднейших моментов органического освоения образа: нужно овладеть его «зерном», его мысленными действиями, накопить багаж и т. д. и т. д.

Москвин, пожалуй, как никто, разорвал узкие рамки пресловутого актерского амплуа. Художественный диапазон его таланта был действительно огромен. Царь Федор и Епиходов, Снегирев из «Братьев Карамазовых» и Загорецкйй из «Горя от ума» — дистанции, редко доступные одному актеру.

Наряду с образами потрясающей драматической силы Москвин создал целую галерею комедийных образов. Говорят, художественные впечатления молодости остаются на всю жизнь, формируют характер и вкус человека. Если это так, то сущность комического в театре, разящий характер смеха восприняты мной через творчество И. М. Москвина.

Несколько позднее я имел возможность наблюдать весь процесс зарождения и формирования сценического образа Фомы Опискина. На простое приветливое лицо актера от репетиции к репетиции наносились черты холодного бессердечия и тупости. Зримые черты образа наметились у Москвина на тех репетициях, когда он стал находить для этой роли особые глаза и необычный оклад губ. Это были глаза и рот жабы.

На таких удачных репетициях я смотрел на него, и мне начинало казаться, что у Фомы должны быть холодные и влажные руки. И вот однажды появился в руках знаменитый платок, с которым Фома — Москвин впоследствии уже не расставался.

Образ российского Тартюфа шел к своему художественному завершению. Но бывали репетиции, когда процесс перевоплощения актера в образ мучительно не давался. И взгляд был Москвина, а не Фомы, и текст Достоевского звучал как чужой для Ивана Михайловича. Словом, тайна преображения актера не возникала.

Зато когда муки творчества сменялись радостью преодоления, я искренне жалел театральную публику, что она никогда не видит вот этого чудодейственного процесса проникновения актера в образ, а смотрит уже завершенный акт — актера в образе.

Необходимо сказать, что с течением времени юмор И. М. Москвина становился острее и, я сказал бы, злее. Страстное желание художника сделать людей лучше усилило сатирические краски в его творчестве. Юмор гневный и разящий в его творчестве, насколько мне помнится, начал особо проявляться в суровые, жестокие годы первой мировой войны. Добродушию и мягкости все меньше оставалось места в жизни и творчестве.

{81} Вот Загорецкий — Москвин из «Горя от ума». Доносчик и клеветник.

Нет‑с, книги книгам рознь. А если б, между нами,
  Был ценсором назначен я,
На басни бы налег; ох! басни смерть моя…

И. М. Москвин с таким аппетитом мечтал о должности цензора и такой он становился налитой и жаждущий «деятельности», что розги сами просились к нему в руки. А когда он с сожалением кончал:

… Насмешки вечные над львами! над орлами!
  Кто что ни говори:
Хотя животные, а все-таки цари… —

то перед нами вырастал непревзойденный образ стопроцентного холуя.

Москвинский Голутвин («На всякого мудреца довольно простоты») был законченным типом шантажиста-прохвоста, настолько живого, что иногда казалось: не намек ли это на какую-нибудь окололитературную фигуру тогдашней Москвы?

Но «жизненность» этих типов у Москвина шла от угадывания сути, от разоблачения вопиющего порока, а не от «простоты тона». Загорецкий, Голутвин, Хлынов в исполнении Москвина подлинно театральны в самом высоком смысле слова.

Москвинский Хлынов («Горячее сердце») — фигура назидательная для купеческой России времен распада. Хлынов у Москвина одержим бесполезной энергией, и в этом он смешон до трагического. У него собачья тоска в глазах от незнания, куда себя деть, куда направить свои силы. Он силен и, может быть, талантлив, но бесполезен.

И все-таки, когда воскресают в памяти комедийные образы актера, становится ясным основной характер москвинского юмора. Этот юмор гневен. Он уничтожает человека, зараженного общественным пороком. На молодое поколение — студенчество предреволюционных лет — комедийный талант Москвина действовал возбуждающе и революционно.

Фома Опискин в горячем сознании молодежи вырастал в символ какого-то зоологического паразита. Люди добрые и по-чеховски деликатные теряли волю и силу под остановившимся и убивающим взглядом Фомы. Поэтому Фома Опискин в сценическом воплощении Москвина вызывал прилив сил для борьбы со всяческим паразитизмом.

Нахал, сплетник и подлиза Загорецкий из «Горя от ума», хладнокровный шантажист и негодяй Голутвин из «Мудреца» силой особо острого таланта были раскрыты как люди аморальные и тоже вызывали у молодежи, бурно реагировавшей, чувство негодования. Но острая тенденциозность актера ощущалась в замысле, а не в процессе выполнения.

{82} В тембре и в мелодике комедийного таланта Москвина совершенно отсутствовали те добродушные интонации осторожного упрека или отеческого выговора, которые были так знакомы нам по мягкому юмору целой плеяды комиков щепкинского характера.

Москвин работал в искусстве, как хирург, вырезая порок, как вырезают язву или рак. Природу этого сатирического юмора мы хорошо знаем, она очень национальна и выросла на русской почве. В литературе этот разящий юмор великого гнева мы видим у Достоевского, Салтыкова-Щедрина и Сухово-Кобылина.

В драме, допустим, в «Царе Федоре» или в «Живом трупе», Москвин пробуждал добрые чувства через раскрытые красоты человеческого сердца и был гуманистом. В комедии он следовал путями великих русских сатириков, боровшихся за человеческое в человеке.

Эту особую черту комедийного таланта Ивана Михайловича Москвина я почувствовал на первых же спектаклях и репетициях. И потом, когда стал глубже разбираться в актерском мастерстве и вообще ближе узнал этого замечательного актера, у меня не изменилось это первое впечатление. Видимо, оно верное.

Среди замечательных артистов МХТ был один, который на меня, как и на многих других, оказал огромное художественное влияние. Лично у меня с этим артистом связались первые, еще саратовские представления о новом, необыкновенном театре. А позже каждая встреча с ним — в жизни и на сцене — была своего рода праздником. Я говорю о Василии Ивановиче Качалове.

Природа редко так щедро награждает человека своими дарами, как одарила она Качалова. Все было отпущено ему — талант, обаяние, ум, необыкновенная способность гореть и не сгорать в искусстве. И все эти высокие качества человека и художника природа вложила в великолепную оправу. Качалов был благородно красив, у него было лицо мыслителя и удивительный голос, о котором так много говорили и писали.

В Качалове гармонически слились художник и человек. Качалов-человек просвечивает через все его сценические образы. Как товарищ он являлся высоким образцом, на котором воспитывалась театральная молодежь. У него мы учились товарищескому такту, чуткости, деликатности — всему, что в условиях коллективного искусства обеспечивает творческую атмосферу, вне которой невозможно произрастание никакого художественного произведения. Никто из нас не видел В. И. Качалова грубым или раздраженным до такой степени, чтобы он кого-нибудь оскорбил. Это был удивительно ровный, спокойный человек. Но это спокойствие отнюдь не являлось следствием безразличной и равнодушной натуры.

{83} В характере В. И. Качалова была какая-то потребность облегчать людям неловкости жизни. На склоне лет, когда он не мог по возрасту играть одну из своих ролей в чеховском репертуаре, Вл. И. Немирович-Данченко вынужден был назначить на эту роль более молодого актера. В. И. Качалову, естественно, было очень тяжело расставаться с ролью, но он нашел в себе силы и мужество прийти в театр на первую же репетицию, для того чтобы помочь молодому актеру.

Мне кажется, что учение К. С. Станиславского об этике актера именно в личности Качалова нашло свое живое и конкретное воплощение. С ним было легко репетировать, ибо он распространял вокруг себя атмосферу взаимного товарищеского доброжелательства. Ободряющий и поддерживающий взгляд глаз Качалова на репетициях делал работающих с ним смелыми в поисках, в пробе и предельно талантливыми — в меру своих возможностей.

Театр растет и развивается только в коллективном труде, спаянном большой идеей, едиными принципами, доверием и железной дисциплиной. И за десятки лет огромной работы и борьбы у МХАТ были поражения, неудачи и сомнения. В такие минуты руководителям особенно необходима поддержка членов коллектива. Кто сможет подсчитать, сколько творческих и жизненных сил сохранил К. С. Станиславскому и Вл. И. Немировичу-Данченко замечательный человек и товарищ В. И. Качалов?

Анализ актерского творчества В. И. Качалова — богатейший материал для наших искусствоведов. Мне хотелось бы только зафиксировать отдельные черты его творческой индивидуальности, которые меня особо поразили. Выражаясь старым языком театра, у В. И. Качалова было чрезвычайно редкое амплуа, сочетавшее в себе «любовника» и «характерного» актера. Он с одинаковым блеском играл шекспировского Юлия Цезаря и студента Петю Трофимова в «Вишневом саде», причем играл примерно в один отрезок времени. Огромен перечень сыгранных Качаловым ролей. Тузенбах в «Трех сестрах», Барон в «На дне», Юлий Цезарь, Иванов, Чацкий, Бранд, Глумов, Иван Карамазов, Гамлет, Горский в «Где тонко, там и рвется» Тургенева, партизан Вершинин в «Бронепоезде 14‑69», Николай I в пьесе «Николай I и декабристы», Захар Бардин во «Врагах» Горького — такая богатая и разнообразная галерея человеческих характеров под силу только превосходному художнику.

Особой, отличительной чертой Качалова-актера было умение вести богатую мысль. Интеллектуальный, мыслящий на сцене Качалов — это была неотразимая сила, воздействующая на зрительный зал. Невозможно было оторваться от красоты и изящества ума, которые исходили от него. Вот уж кто поистине являл собой антипод тому оскорбительному определению актера, которое существовало в старом театре: «актер — это человек, {84} говорящий со сцены чужие мысли». В. И. Качалов на сцене — это прежде всего человек, несущий в зрительный зал свои мысли. Он как никто умел сделать мысли автора своими, развить их, обогатить, углубить, осветить их светом своего собственного опыта.

Когда Качалов играл Тузенбаха, нас не покидало чувство огромной досады, потому что этот человек как никто имел право быть счастливым и тем не менее был трагически несчастен. Несчастье вообще непереносимо и возбуждает сочувствие, но если оно преследует богато одаренного и умного человека, то вызывает чувство протеста и гнева. Когда я увидел В. И. Качалова в «Трех сестрах» и пережил бессмысленную, жестокую гибель Тузенбаха, не оплакивать его мне хотелось, а протестовать и драться.

Вспоминая великолепную галерею сценических образов, воплощенных Качаловым, прежде всего думаешь об огромном диапазоне приемов и средств, которыми работал этот художник.

Имея огромное артистическое обаяние, удивительный голос и великолепную внешность, Качалов как истинный художник никогда не прятался за свой богатейший материал. Он всегда рассматривал его только как средство для выражения больших идей. С одинаковым увлечением он создавал образ Чацкого, человека острого ума и пылкого сердца, и Захара Бардина — трусливого и ограниченного субъекта с явными признаками вырождения.

Позже Качалов много выступал в качестве художника слова, на таких вечерах он один создавал богатые галереи образов. Он любил поэзию, много и замечательно читал Пушкина, Есенина, Багрицкого, Маяковского. Мы знали его в качестве чтеца в «Воскресении», где он, как тонкий живописец, передавал атмосферу толстовского творения. И на сцене в некоторых ролях — Юлии Цезаре, Чацком, Бранде, Гамлете — мастерство его речи было блестящим и, пожалуй, главным. Сколько актеров, владея и половиной качаловского богатства, почитает свою задачу выполненной!

А я до сих пор не могу решить, какого Качалова больше люблю, какой Качалов меня больше волновал и заставлял думать о жизни: Качалов — словесный кудесник и «трибун» или немногословный и «косноязычный» Качалов — Тузенбах, Барон, Карено, Гаев.

И, наконец, еще одно, что определяло Качалова как художника и что стало мне понятным не в первые годы пребывания в Художественном театре, а значительно позднее. Вся творческая жизнь этого артиста — огромный непрестанный труд самосовершенствования.

Несмотря на большой талант и богатейшие сценические данные, он всю свою жизнь не прекращал работы над собой. Создавая {85} новую роль или готовя новую программу для концертных выступлений, общепризнанный мастер театра увлекался и волновался так, как будто ему предстояло первый раз выйти на сцену. Эта черта непрестанного горения в искусстве роднила его с К. С. Станиславским и Ф. И. Шаляпиным.

Я никогда не замечал, чтобы для В. И. Качалова его творчество хоть на минуту стало тяжелым, надоевшим бременем, утомлявшей его «профессией».

Есть такие редкие певцы, которые не утрачивают способность петь для себя. Мне рассказывали, как Ф. И. Шаляпин, вернувшись однажды из триумфальной заграничной поездки, поехал на Волгу, в Плёс. Там он отдыхал — рано вставал, ловил рыбу и, гуляя тихими волжскими вечерами, иногда пел. Человек, случайно подслушавший его, говорил мне, что такого пения он не слыхал ни на одном шаляпинском концерте: художник пел для себя!

Вот так же и В. И. Качалов в зените славы, во всеоружии мастерства не уставал от своей профессии, не терял вкуса к творчеству.

Окруженный молодыми актерами, он до рассвета мог читать Пушкина, Багрицкого, и читать с упоением, а потом пытать нас, какие стихи у него звучат лучше и почему.

Непрестанное горение тоже входит в понятие таланта. В. И. Качалов в этом смысле был замечательным образцом высокого служения искусству.

Совсем иное и, надо сказать, совсем особое впечатление на меня произвел другой артист Художественного театра — Леонид Миронович Леонидов.

Кто не читал вдохновенных высказываний В. Г. Белинского о Мочалове? И я должен покаяться, что всякий раз, когда читал описание игры Мочалова в Гамлете, мне казалось, что во всем этом известная доля преувеличения — следствие влюбленности Белинского в актера, результат великолепной фантазии великого критика. Эта мысль о преувеличении, видимо, появляется оттого, что нам редко приходится видеть артистов такого огромного вдохновенного таланта и гигантского темперамента, каким был Мочалов.

И вот когда мне выпало счастье находиться на сцене Художественного театра во время спектакля «Братья Карамазовы» и ощущать всем своим существом Леонидова — Митю в сценах «Мокрое» и «Суд», я поверил в реальность таких актеров, как Мочалов.

Я впервые понял и поверил, что Мочалов — это не домысел фантазии нашего гениального критика. Есть, существует в природе такая потрясающая сила актерского темперамента, актерской заразительности, когда зрители, и не только зрители, но и товарищи-актеры, теряют способность анализировать игру, {86} когда все захвачены огромным темпераментом актера, взяты им в плен, истерзаны, потрясены!

Я еще застал на провинциальной сцене нескольких талантливых актеров, являвшихся учениками и поклонниками гремевшего по России знаменитого трагика Иванова-Козельского. А этот артист, в свою очередь, был подражателем великого русского трагика Мочалова. Если верить тому, что написано об Иванове-Козельском, и судить по его ученикам, которые ему, несомненно, подражали, то он был актером так называемого «русского нутра» и огромной поэтической взволнованности.

Л. М. Леонидов в своей ранней молодости тоже находился под обаянием и влиянием этого замечательного актера. Он сам позже рассказал об этом в своих воспоминаниях. Юный, молодой актер был заражен и увлечен пафосом, патетикой и полнотой чувств Иванова-Козельского, и если бы Л. М. Леонидов, влюбленный в Козельского, попал в Малый театр, где в то время возвышенно звучали голоса Ермоловой, Правдива, Ленского, Южина, то это было бы вполне естественно.

Приход Л. М. Леонидова в Московский Художественный театр в известной мере парадоксален. Но этот парадокс в конечном счете стал новой закономерностью творческого роста Художественного театра. Я думаю, что раскрытие своеобразного и могучего дарования Л. М. Леонидова в МХТ — это победа творческого метода театра, системы его творчества, ибо Л. М. Леонидов стал новым явлением Художественного театра. В этом приходе Л. М. Леонидова к Станиславскому и Немировичу-Данченко выразилась идея нового поступательного движения в сценическом искусстве и дальнейшего взлета творческих возможностей Художественного театра.

В исканиях большой суровой правды в искусстве Художественному театру на отдельных этапах его творческого пути часто угрожали и натурализм и внешнее правдоподобие в передаче жизненных явлений. Простота ради самой простоты, простецкая манера речи, разговор на сцене, «как в жизни», — все это породило «штампы» Художественного театра. К. С. Станиславский называл такую простоту простотой, которая хуже воровства.

Сколько у нас было и есть актеров, разговаривающих на сцене просто, но во имя этой простоты бегущих от сильных, больших страстей, ярких красок!

Дерзновенное новаторство Л. М. Леонидова в том и заключалось, что он мыслил искусство актера как вдохновенную поэтическую взволнованность. Он любил на сцене большую, подчас жестокую правду жизни. И в то же время в Художественном театре не было еще такого актера, который, как Л. М. Леонидов, со всей страстностью, присущей ему как человеку, так ненавидел бы маленькую правденку. Под правденкой он разумел {87} всякое сюсюканье на сцене и внешнюю имитацию простоты ради простоты.

Безукоризненно верное воплощение правды в своих переживаниях, интонациях и движениях Л. М. Леонидов искал и обретал на самых высоких в эмоциональном смысле нотах своей роли. Он не признавал правдивого тона на сцене за счет ухода от образа, за счет снижения эмоциональной температуры спектакля. Леонидов не боялся пафоса как в переживаниях, так и в голосе, но он стремился находить в нем жизненную правду. Это был, по очень удачному определению П. А. Маркова, «трагический актер в современном пиджаке». И он не боялся крика на сцене, но у него это был буквально вопль сердца. Как страшно кричал он в «Карамазовых»: «В смерти отца я не виновен!» В этом вопле не было ни одной фальшивой ноты — от театра, от штампа, — это был крик и стон смертельно раненного человека.

Для Л. М. Леонидова выйти на сцену не наполненным, не зараженным сверхзадачей артиста было делом невозможным и невыносимым.

Он яростно ненавидел актеров, которые «делали одолжение» зрителю тем, что выходили на сцену и «рассказывали свои рольки». Он считал труд актера подвигом, который требует жертв, пожирает силы, здоровье. Только тогда, когда творчество — подвиг, актер и может испытывать минуты подлинной радости и глубокого удовлетворения. Эта черта вдохновенного растрачивания своих духовных сил в сочетании с идеалом глубокой жизненной правды, с моей точки зрения, и является сутью леонидовского таланта.

За такую жертвенную отдачу себя театру Леонидов нередко жестоко расплачивался. Он не щадил своей жизни. Несколько отчужденный, трудно сходившийся с людьми, он иногда бывал колючим и нелегким. Он часто говорил: «Легкий характер хорош у соседей в поезде или в каком-нибудь санатории, а в жизни и в искусстве идет драка, и “легкий” характер чаще всего бывает у людей беспринципных и обтекаемых».

В жизни и в быту больше всего ему претило угодничество. В прежнее время обычно такие индивидуальности, каким по складу своего характера был Л. М. Леонидов, к старости оказывались нелюдимыми и одинокими. Но с Л. М. Леонидовым этого не произошло. И не произошло потому, что вывела его из круга замкнутости молодежь.

Я вспоминаю об этом с некоторой гордостью, как о факте большой человеческой солидарности людей Художественного театра всех его поколений.

В годы организации Первой студии при Художественном театре[ii], после огромной работы над Митей Карамазовым и в особенности после неблагодарной работы над «Мыслью» Леонида Андреева Л. М. Леонидов серьезно заболел. В числе прочих {88} проявлений болезни была боязнь пространства. Он не мог играть в театре, и ему был предоставлен длительный отпуск. После лечения, когда врачи сказали, что он вновь может вернуться к творческой работе, Леонидову пришлось снова «привыкать» к сцене. И тогда К. С. Станиславский предложил Первой студии «поставить Леонидова на ноги», как он выразился, «спасать Леонидова» — так поняли мы задачу.

В студии были маленький зал и крошечная сцена. Там легче было осуществить постепенное возвращение Леонидова к творчеству.

Студия в то время выпустила новый спектакль чеховских миниатюр («Ведьма», «Юбилей», «Предложение»). Л. М. Леонидов выбрал для своего «дебюта» «Калхаса» А. П. Чехова. Он репетировал трагика, а Н. Ф. Колин — суфлера. По окончании спектакля мы часто задерживались в студии и иногда видели Л. М. Леонидова, приходившего ночью, когда никого в студии не было, репетировать с Н. Ф. Колиным «Калхаса». Было немного жутко слушать, как по темным и пустым залам студии гремел и метался леонидовский голос.

{89} А однажды, спускаясь сверху по узкой железной лестнице в темноте, я услышал леонидовский шепот. Это был монолог еще не сыгранной роли Отелло:

Прости, покой, прости, мое довольство!
Простите вы, пернатые войска
И гордые сражения, в которых
Считается за доблесть честолюбье, —
Все, все, прости…

Леонидов говорил шепотом, видимо, боясь преждевременного голосового размаха, но зато я услыхал такую беспредельную широту охвата всего, с чем прощается Отелло, что у меня захватило дух.

Все понимали, что самым трудным будет момент первого выхода Л. М. Леонидова на сцену после окончания работы над «Калхасом».

Больше всех это понимал К. С. Станиславский.

И тут А. И. Чебану вместе со мной пришлось сыграть роль своеобразной «кареты скорой помощи».

Когда по тем или иным причинам в студии не могла идти одна из объявленных чеховских вещей, мы с А. И. Чебаном в порядке срочной замены играли инсценированный рассказ Глеба Успенского «Неизлечимый».

К. С. Станиславский и здесь решил использовать «Неизлечимого».

Он вызвал меня и Чебана к себе и дал такой наказ: «Первое представление “Калхаса” в афише значиться не будет, чтобы не волновать Л. М. Леонидова. Пусть он сам определит несколько чисел. А вы со своим “Неизлечимым” будьте наготове».

К. С. Станиславский приказал нам в дни условного назначения «Калхаса» являться в студию за полтора часа и тайком от Леонидова одеваться и гримироваться. Если Л. М. Леонидов в последнюю минуту не сможет выйти на сцену, то тогда нам надо играть «Неизлечимого», и страховку эту продолжать до тех пор, пока Л. М. Леонидов не заиграет.

И действительно мы с А. И. Чебаном все это добросовестно выполняли, до тех пор пока Леонид Миронович не вышел на сцену в «Калхасе».

У меня не осталось впечатлений от публичных выступлений Л. М. Леонидова в «Калхасе» — их, наверное, было немного, — но отдельные моменты репетиций глубоко запали в сердце. Он был удивительно трогательным и проникновенным стариком в этой маленькой роли. Это и понятно: Леонид Миронович помнил многих могикан старого театра, некогда гремевших, а на склоне лет всеми забытых, помнил и нес на сцену их мятежный и угасающий дух. Но надо сказать, что это «угасание» в те годы ему не очень удавалось. Несмотря на болезнь, в нем еще бурлили могучие силы.

{90} После «Калхаса» Е. Б. Вахтангов стал репетировать с Л. М. Леонидовым в студии ибсеновского «Росмерсхольма», а вскоре Леонид Миронович вернулся к работе на большой сцене Художественного театра.

Непосредственное живое участие, какое приняла Первая студия в тяжелый для Леонида Мироновича период, радость общения молодежи с замечательным актером, который заставил всех нас волноваться как зрителей и забывать про сцену, — все это смягчило нелюдимый характер Л. М. Леонидова. Молодежь перестала его бояться и пошла к нему за советом и помощью.

Потом, через много лет, таким его узнала и наша советская театральная молодежь. В последние годы жизни, став художественным руководителем Государственного института театрального искусства, Леонидов вновь обрел возможность щедрого, темпераментного растрачивания себя во имя тех идеалов в сценическом искусстве, какие он воспринял от К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко и которым он без остатка отдал свое пламенное сердце…

Возвращаюсь к своим впечатлениям о творческой жизни театра первых лет пребывания в нем. Когда думаешь теперь о том духовном вкладе, какой сделал Художественный театр в каждого из нас, прошедших его школу, то не так-то легко охватить приобретенное богатство.

Прежде всего хочется сказать о том, что этическое и эстетическое воспитание молодежи совершалось не в устных беседах или лекциях, которых вообще нам специально не читали, а в повседневной творческой атмосфере, тщательно оберегаемой всеми, начиная от руководителей театра и кончая дежурным капельдинером, следившим за тишиной и порядком в коридорах театра, реквизитором, приносившим необходимую вещь на сцену и ходившим «на цыпочках».

Сколько было вложено труда, сил и времени, чтобы воспитать людей, привить им чувство ответственности и значимости самого, казалось бы, незначительного дела.

Театр — до прихода в МХТ и после ухода из него — воспринимался мною всегда как «сумасшедший дом», где все бегают, торопятся, психуют, опаздывают, нервничают, плачут и т. д. и т. д., и кажется, что без этого невозможен театр.

Ничего этого в Художественном театре я не наблюдал, хотя работа была напряженной и репертуарный план сезона выполнялся.

Позднее, когда театр потерял творческую интенсивность, стал выпускать только одну-две пьесы в сезон, этот покой, неторопливость, отсутствие суеты перестали быть удивительным явлением для театра и уже говорили совсем о другом: о равнодушии и пассивности.

{91} Известное положение о том, что искусство не терпит суеты, находило свое великолепное реальное выражение в Художественном театре тех лет. Оно ощущалось как в работе отдельного актера, когда сочетание физической свободы, покоя с предельной психической активностью порождало творческое самочувствие, так и в жизни целого художественного коллектива. Создавалась настоящая творческая атмосфера. Эта творческая атмосфера пронизывала повседневную жизнь Художественного театра.

Только в такой атмосфере и возможно было зарождение совершенно нового качества сценического искусства, именуемого ансамблем.

Вот оно, это понятие, автором которого стал Художественный театр. Станиславскому и Немировичу подражали все театры. Это подражание в первое время дальше чирикающих сверчков, поющих птиц, солнечного луча, бьющего через окошко, не шло. Внешние признаки легче схватываются. Но Художественный театр был силен умением раскрывать идею, или, как теперь выражаются, сверхзадачу спектакля всеми средствами: актерским ансамблем, единством творческого метода, единой манерой исполнения, единым тоном спектакля, декорационным оформлением, шумами, светом, цветовым колоритом и т. д. и т. д. Это искусство направлять в «точку общего схода», эти выразительные средства театра и отличали МХТ от всех других театров того времени.

Глава вторая