Ю. Калашников А. Д. Попов и советский театр

1

Есть художники, о которых нельзя говорить в прошедшем времени: работают ли они рядом с нами или, к нашей печали, ушли от нас, — все их творчество, вся их жизнь, все их помыслы служат современности и устремлены в будущее. К таким художникам принадлежит и Алексей Дмитриевич Попов. Эпоха огромных исторических социальных переворотов выдвинула в России на рубеже нынешнего века в самых различных областях искусства деятелей исключительного масштаба и разностороннности, способных осуществить новые творческие задачи, поднять искусство на более высокую ступень развития. Это были гиганты мысли и поэтического вдохновения. Чехов и Горький, Станиславский и Рахманинов, Немирович-Данченко и Серов, Шаляпин и Антокольский, Блок и Маяковский.

Россия была накануне великой революции. Крепли силы, стремившиеся вывести ее на новую историческую дорогу. В конечном счете выражением этого великого процесса были и подлинно новые тенденции в русском искусстве предреволюционного двадцатилетия. Дать им жизнь могли не просто большие таланты, а художники, умеющие заглядывать далеко вперед, способные произвести глубокие реформы.

Их эстафету в искусстве и продолжил А. Д. Попов в новых исторических условиях.

Октябрьская социалистическая революция создала благоприятные предпосылки для такой творческой деятельности.

Алексей Дмитриевич Попов, хотя и вышел на самостоятельную дорогу в канун Великого Октября, является созидателем нового искусства социалистической эпохи. Театральная деятельность его была на редкость многообразной. Он был интересным, своеобразным актером, крупнейшим режиссером нашего времени, чутким и проницательным воспитателем театральной молодежи, вдумчивым и требовательным теоретиком советского театра, руководителем талантливых театральных коллективов, значительно обогативших современную театральную культуру он был убежденным последователем реалистических традиций русского театра и в неуклонном развитии их в согласии с требованиями революционной эпохи видел смысл своего театрального творчества.

Двадцатилетним юношей Попов поступил в Художественный театр, прошел успешно все ступени трудной и увлекательной учебы, стал признанным артистом Первой студии МХТ, работал рука об руку с Л. А. Сулержицким, Е. Б. Вахтанговым. И уже тогда стало у него созревать неодолимое желание самому утверждать и развивать в театре то громадное и неисчерпаемое, что воспринял он от искусства предреволюционной поры, выразить то, что подсказывало ему время. Ему страстно хотелось попробовать самостоятельно жить в театре.

Когда А. Д. Попов начал работать как режиссер, он твердо определил свое место в современном ему искусстве. Он опирался на традиции, которые сложились еще в Обществе искусства и литературы, руководимом К. С. Станиславским, и в театральном классе Московского филармонического {10} общества, выпестованном Вл. И. Немировичем-Данченко, то есть на традиции Художественного театра, стремясь поставить их на службу революционной действительности.

Те традиции, которые он принес в молодой советский театр, и те творческие позиции, которые он занял в послеоктябрьское время, помогли ему утвердить себя как художника в новых общественных условиях. А это был далеко не простой процесс.

Через полвека в сборнике, посвященном Вахтангову, А. Д. Попов опубликовал статью «Вахтангов — надежда Станиславского». К сожалению, она не получила должного внимания и осталась малозамеченной. А на самом деле в ней содержится великолепная характеристика творчества Вахтангова и впервые дана точная оценка исторического значения деятельности Вахтангова для нашего театра, что крайне важно и для понимания пути, пройденного в театре им самим.

Напомним одно место этой во многом примечательной статьи. Алексей Дмитриевич утверждал, что спектакли Вахтангова «… носили экспериментальный характер и не могли заложить основы нового театрального направления в советском театре, ибо не опирались на принципиально новую в идейном смысле советскую драматургию. Весь трагизм столь раннего ухода Вахтангова в полной мере мы еще не осознали до сих пор, ибо Евгений Вахтангов немногими замечательными спектаклями и своим даром к глубокому теоретическому осмысливанию огромного опыта К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко являлся именно той фигурой, которой нам сегодня так мучительно недостает»[1]. Заканчивается эта статья словами о том, как безудержно был захвачен Вахтангов перспективами, открытыми ему в искусстве театра его учителями, идеями синтеза их традиций и задач, поставленных перед искусством новой эпохой.

Когда стараешься окинуть взглядом творческий путь А. Д. Попова и понять характер его исканий, то убеждаешься в том, что он был воодушевлен идеями служения революционному народу, как и Вахтангов, не успевший их осуществить.

Он настойчиво стремился реализовать многие идеи Вахтангова и прекрасно понимал, что полное торжество этих идей — еще дело будущего.

Вплотную и непосредственно к решению новых задач, стоящих перед театром, А. Д. Попов смог приступить не сразу, лишь в 1918 году, когда ему удалось в Костроме организовать театральную студию, где он начал работать как актер и режиссер. Попов жадно тянулся к истинному искусству, которое учит жить и бороться. Но ему не хватало новой драматургии, способной ответить на запросы революционного народа.

В то время в драматических театрах была очень распространена постановка спектаклей, «созвучных революции». Использовались для этого преимущественно классика и современная зарубежная драма. Отбирались произведения, в которых содержались свободолюбивые и гуманистические идеи. Ставились эти спектакли с очень благородными намерениями — создать произведения сцены, близкие по духу революционному народу. Но, как правило, в большинство спектаклей, «созвучных революции», свободолюбивые и гуманистические идеи выражались, крайне отвлеченно и расплывчато.

В Костромской театральной студии А. Д. Попов осуществил постановки пьес «Потоп» Бергера, «Ученик дьявола» Шоу, а также организовал «Вечер памяти Парижской коммуны», «Вечер Горького», «Чеховский вечер». Характерным для большинства этих режиссерских работ Алексея Дмитриевича было его стремление применить принципы Художественного {11} театра как при решении спектакля в целом, так и при трактовке отдельных ролей. Вместе с тем он упорно добивался определенного социального звучания спектакля, а от молодых студийцев — четкой классовой оценки персонажей. В этом отношении его деятельность выделяется на общем фоне тогдашней театральной жизни.

Другой отличительной чертой, очень важной для творческого развития А. Д. Попова, было его настойчивое стремление как можно глубже познакомиться с жизнью трудового народа. Для этого применялись самые различные формы: беседы со зрителями на волнующие их темы, обсуждение спектаклей, постоянная связь с театральной самодеятельностью, выезды со спектаклями на предприятия и в глубинные районы области. Все это было для молодого театра подлинной школой жизни.

Истолкование драматургии с современных социальных позиций и органическая связь с народом, по выражению Вахтангова, «творящим революцию», — вот две стороны сложного процесса формирования молодого советского театра, одним из ростков которого и явилась Костромская студия.

2

И все-таки сказать новое слово в театре в годы работы в Костроме Попову не удалось, потому что он, как известно, не располагал полноценным современным репертуаром, отражавшим революционные перемены жизни. На третьем году работы в Костроме он высказался на эту тему совершенно определенно: «Если мы попробуем поставить пьесы, не совсем хорошо написанные, но зато отражающие нашу великую победу, героизм и величие жертвы, то получится жалкая, смешная картина. Для отражения в искусстве великой эпохи, великого героизма требуются и художники титанического склада, и если возможен в этой работе компромисс, то только такой, что великая борьба талантливо, художественно отражена в пьесе»[2].

Конечно, нельзя забывать и о том, что период костромской студии является только началом его самостоятельного режиссерского творчества. И поэтому, естественно, его замыслы еще не могли быть осуществлены с необходимой полнотой. Для этого нужен был большой творческий опыт, а он накапливался постепенно.

Приобретя определенные навыки режиссуры, А. Д. Попов возвращается в Москву, чтобы здесь установить творческие контакты с писателями, способными дать театру жизненный материал, отображающий революционные сдвиги в действительности. В Москве он начал искать то, чего так не хватало ему, как и Вахтангову. Алексей Дмитриевич стал одним из тех деятелей советского театра, которые содействовали становлению и развитию современной советской драматургии. Роль Попова в этом отношении огромна. Он был настоящим другом и помощником драматургов.

В Москве А. Д. Попов с осени 1923 года стал актером и режиссером Третьей студии Художественного театра, созданной его товарищем по искусству Е. Б. Вахтанговым. Именно здесь Попов ухватился за то звено, которого не было в руках у Вахтангова, — он привлек в театр молодую советскую литературу, в которой героем был революционный народ. По новости Л. Сейфуллиной «Виринея» была сделана по инициативе и под его руководством инсценировка и поставлена им в 1925 году. Спектакль имел огромный и принципиальный успех. А. В. Луначарский приветствовал его как непреходящую победу нового, советского театра.

{12} А. Д. Попов в содружестве с талантливыми молодыми актерами студии Б. В. Щукиным, Е. Г. Алексеевой, И. М. Толчановым, А. И. Горюновым и другими создал правдивую народно-революционную драму о русской деревне, разбуженной Октябрем, драму, полную острейших столкновений, вольного юмора и большой поэтичности. Только действительное знание народной жизни помогло ему избежать какой-либо фальши или наигрыша даже у бессловесных персонажей массовых сцен. После «Виринеи» состоялось второе рождение Третьей студии — она стала в первые ряды театров страны, идущих по пути социалистического искусства.

Примечательно, что в этом подлинно революционном спектакле молодого театра режиссеру совершенно не пришлось прибегать к приемам агиттеатра, кубо-футуристским условностям, так рьяно пропагандировавшимся тогда представителями так называемых «левых» течений в искусстве.

А. Д. Попов, неукоснительно следуя реалистическим традициям, требовал от актеров создания полнокровных характеров путем перевоплощения; он утверждал принципы школы переживания. В спектакле были ясная активная идейная установка, четкий социальный подход к оценке всех ситуаций и обстоятельств. В центре внимания оказался новый герой действия и борьбы.

После «Виринеи» А. Д. Попов осуществляет в Третьей студии постановку пьесы Б. Лавренева «Разлом» (1927), посвященной участию матросов Балтийского флота в Октябрьском революционном восстании. «Разлом» был примечателен не только тем, что в нем удались центральные образы — вожака матросской массы большевика Годуна (В. Куза) и капитана Берсенева (Б. Щукин), убежденного демократа, перешедшего на сторону революции. В спектакле был живой, активный, мужественный образ революционного народа (матросы военного корабля). Массовые сцены оставляли неизгладимое впечатление. Каждый участник их был в достаточной мере индивидуализирован, но все вместе представляли собой также и монолитный коллектив, объединенный общими целями. В этом и заключалось то новое, что внес А. Д. Попов как режиссер в спектакль «Разлом».

«Виринея» и «Разлом» и появившиеся почти одновременно спектакли «Шторм» в Театре имени МГСПС, «Любовь Яровая» в Малом театре, а вслед за ними «Бронепоезд 14-69» в Художественном театре показали всему миру, что на сцену вышел новый герой — народ-преобразователь, что советский театр стал реальным фактом искусства.

Мы знаем, как сложны были процессы, происходившие в театрах, сложившихся в дореволюционную пору, продолжавших и развивавших традиции реализма русской сцены. Однако новое начинало все больше и больше определять жизнь и этих театров.

Крах буржуазно-помещичьей России и первые шаги в построении нового общества — вот что оказывало решающее воздействие на деятелей искусства.

Для старых театров непосредственным выразителем этого всеобщего революционного процесса стал новый зритель — трудовой народ, который принес в театр свое восприятие жизни и искусства. Многие деятели Художественного, Малого и бывшего Александринского театров неоднократно свидетельствовали, что только с приходом нового зрителя и началось для них строительство советского театра.

В музее МХАТ хранится красноречивый документ — протоколы «понедельников» МХТ 1918 – 1919 годов. На этих встречах актеры театра обсуждали волновавшие всех вопросы и главный из них — как должен жить Художественный театр в условиях новой действительности. Революционные преобразования воспринимались многими участниками «понедельников» с опаской. И вместе с тем руководители театра были {13} убеждены, что искусство Художественного театра не может оставаться прежним.

Однажды, когда заговорили о постановке классики, Вл. И. Немирович-Данченко высказался совершенно определенно: «Это восприятие прошлого, великого и прекрасного, через современность, а не через трафарет старого, и есть самое ценное в искусстве. Еврипид, Шекспир дают вечное пламя, но это пламя должно возгореть на новом светильнике»[3].

В другой раз К. С. Станиславский, выступая на очередном «понедельнике», дал высокую оценку новой пьесы В. Каменского «Стенька Разин». Из всего виденного Константин Сергеевич нашел крупицу «самого настоящего» в чтении Каменским своей пьесы «Стенька Разин». «Но как читает Каменский — это одно, а как его воплощает Таиров — это совсем другое. У Каменского — ширь, сущность настоящего свободного разгула; у Таирова рафинад и изощренность»[4].

В эти же годы К. С. Станиславский вел занятия в оперной студий Большого театра. Одной из главных тем его бесед была тема «Искусство и народ». Он утверждал, что невозможно создать большое искусство, если оно не будет обращено к народу и не будет отражать его жизнь[5].

Мы хорошо знаем, что в 20‑е годы было немало режиссеров и актеров, считавших, что реализм в театре отжил свой век. Они искали иных путей в искусстве и нередко попадали в лоно эстетства и формализма.

Нельзя забывать также того, что и в коллективе Третьей студии велись в эти же годы большие споры о дальнейшем пути театра. Почти одновременно с «Виринеей» была поставлена «Женитьба» Гоголя в эстетском истолковании, даже с некоторыми мистическими акцентами. Велись споры о спектаклях «Зойкина квартира» М. Булгакова и «Заговор чувств» Ю. Олеши. Некоторые критики находили, что жизнь молодой Советской страны 20‑х годов освещена в них односторонне. Так, преодолевая сложности на своем творческом пути и добиваясь несомненных успехов, художник приобретал зрелость.

Это сравнительно большое отступление необходимо было сделать для того, чтобы показать, в каких условиях начинал А. Д. Попов свою самостоятельную творческую жизнь в Москве.

3

В начале 30‑х годов А. Д. Попов пришел в качестве художественного руководителя в Театр Революции. Это было началом очень важного этапа в его творческом развитии.

Художник-гражданин не мог не быть захвачен пафосом созидания и он обратился к теме трудового героизма советских людей.

Здесь необходимо напомнить, что к так называемой производственной, рабочей и колхозной теме театры начали обращаться еще в конце 20‑х годов. Однако до появления пьес Н. Ф. Погодина в репертуаре театров, в спектаклях на эти темы центр внимания сосредоточивался преимущественно на производственном процессе как таковом, на машине, на происках классовых врагов, а подлинный герой производства и колхозных полей — созидатель нового мира — оказывался в тени либо превращался в унылую риторическую схему.

В поворотные для жизни Советского государства годы первых пятилеток Алексей Дмитриевич заключил творческий союз с Н. Ф. Погодиным, {14} утвердив его драматургию на сцене нашего театра. Это имело колоссальное значение для всего театрального искусства страны.

Именно А. Д. Попов «открывает» драматургию Н. Ф. Погодина, и первая его пьеса «Темп», об одной из строек первой пятилетки, по рекомендации Попова принимается к постановке в Театре имени Вахтангова.

В Театре Революции А. Д. Попов поставил три пьесы Н. Ф. Погодина: «Поэма о топоре» (1931), «Мой друг» (1932) и «После бала» (1934) и привлек драматурга в качестве литературного руководителя театра.

После погодинских спектаклей А. Д. Попову стали яснее сценические пути воплощения образа героя первых пятилеток.

Поучительно воспоминание Н. Ф. Погодина об этом периоде деятельности А. Д. Попова: «В ту пору молодости работать мне было легко потому главным образом, что пел я новые мотивы как для театра, так и для зрителя. Если тема труда и производства была новой на сцене, то и сама неслыханная индустриализация страны была новой в жизни. В те годы мы и сдружились с моим первым учителем в театре А. Д. Поповым, и сдружились на этом новом, ибо он тогда метался в поисках драматургического материала, в экспериментах режиссерского искусства, чувствовал, что есть в жизни нечто очень отличное от драмы и театра буржуазного общества… Это “нечто”, еще не до конца открытое, понятое, далеко не разработанное, мы называем теперь социалистическим реализмом»[6].

Представляется, что Н. Ф. Погодин очень точно определил влияние, которое оказали на все театральное искусство созданные А. Д. Поповым спектакли о героях социалистического строительства.

Разительные изменения пережил и Театр Революции, на сцене которого все это осуществлялось.

У Театра Революции была сложная творческая судьба.

Вначале молодым театром руководили Вс. Э. Мейерхольд и его ученики. Они дали много интересного и ценного, но и внесли немало противоречий, ибо увлекались конструктивистскими идеями и экспрессионизмом. В театре часто менялось художественное руководство, что мешало коллективу сложиться в монолитное творческое целое. В качестве «пережитка» первоначального периода в театре оставались приверженность многих актеров к чисто внешнему подходу к образу, стремление к эксцентризму и плакатности.

Под руководством А. Д. Попова коллектив Театра Революции начинает активно усваивать лучшие реалистические традиции советского театра и выходит на передовую линию театров, прославлявших социалистическую действительность.

Вот эта редкая способность А. Д. Попова сплавлять театральный коллектив на основе единых творческих принципов, открывая новые перспективы, приводила к тому, что и его встречи с актерами часто становились важной вехой в их творческом развитии.

Так было с Б. В. Щукиным в спектакле «Виринея» (1925), с Д. Н. Орловым в спектакле «Поэма о топоре» (1931), с М. Ф. Астанговым в спектакле «Мой друг» (1932) или с М. И. Бабановой в «Поэме о топоре» и «После бала» (1934).

После Тартальи в «Принцессе Турандот» и Синичкина в весьма эксцентрически решенном Р. П. Симоновым спектакле «Лев Гурыч Синичкин» Б. В. Щукин создал образ деревенского большевика Павла Суслова. За Д. Н. Орловым первоначально прочно закрепилась репутация превосходного актера-комика, поднимавшегося, правда, до вершин сатиры (Семен Рак в «Воздушном пироге» Б. Ромашова). И тем не менее в его {15} Степане в «Поэме о топоре» не было ни одной искусственной, фальшивой ноты, настолько он был органичен и естествен.

Это было событием огромного значения: на сцену вышел рабочий-сталевар, герой первых пятилеток. При всей внешней простоте и даже заурядности образа Степана в нем ощущались воля и целеустремленность. Он был исключительно одарен, этот преданный своему рабочему делу человек. Режиссер и Д. Н. Орлов сумели передать в образе Степана огромную, несокрушимую энергию строителя нового мира. Д. Н. Орлов создал образ глубоко национальный. За плечами Степана стоял опыт Великого Октября, гражданской войны, годов индустриализации, и он шел к своей цели — созданию сплава нержавеющей стали — вдохновенно и настойчиво. Это был образ современного рабочего. Название спектакля «Поэма о топоре» как нельзя лучше выражало его общую атмосферу. Спектакль был действительно поэтическим — в нем воплотилась поэзия трудового подвига. Он был глубоко правдив и целей и увлекал зрителей своим внутренним пафосом, несмотря на несколько аскетическую, условную, в духе конструктивизма 20‑х годов декорационную установку.

Образ Гая в спектакле «Мой друг», в следующей постановке пьесы Н. Погодина на сцене Театра Революции, также был неожиданным и для М. Ф. Астангова — до этого артист не выступал в роли положительного героя.

Теперь в спектакле, созданном А. Д. Поповым, центральным героем являлся, как принято тогда было говорить, командир производства — руководитель большой стройки. В этом спектакле воплощались другие масштабы драматической коллизии, что требовало иного подхода к его решению. А. Д. Попов стремился показать огромный размах строительства, передать, как уверенно, не чураясь большого и малого, справляется со всем этим человек сильного характера, казалось бы, безграничных душевных возможностей — инженер Гай.

На почти открытой сцене ставились лишь предметы, необходимые для игры актеров, а задняя стена была отдана фотомонтажам, показывающим перспективу очень большого строительства.

По воле драматурга и режиссера образ Гая вбирал в себя основное содержание спектакля. Создатели спектакля и артист не скрывали того, что Гаю порой было чрезвычайно трудно, но он вместе с коллективом стройки умел находить выход из сложных, казалось бы, непреодолимых положений.

Остальным персонажам драматург отвел немного места в пьесе; они выведены лишь в эпизодах. Особое значение приобретала в спектакле роль Руководящего лица (М. М. Штраух). Прообразом для драматурга послужил Г. К. Орджоникидзе. В двух встречах Руководящего лица с Гаем удалось полновесно и убедительно передать масштабы созидания материальной базы социализма, колоссальный творческий подъем масс, руководимых Коммунистической партией.

Спектакль «Мой друг» стал огромным творческим событием, отразившим с наибольшей глубиной и полнотой исторические процессы, типичные для годов первой пятилетки.

М. И. Бабанова выступала в Театре Революции до встречи с А. Д. Поповым преимущественно в ролях экстравагантного и эксцентрического характера. Режиссер помог раскрыть новые творческие грани ее дарования, которые в ней были заложены.

Сначала это был образ молодой работницы Анки в «Поэме о топоре», характер которой сформировался в советское время. Для нее не было ничего дороже родного завода. Вот это трепетное, чистое отношение к труду и сделала доминантой своего образа актриса.

В спектакле «После бала», не обладающем такой цельностью, как «Мой друг» (впрочем, это свойственно и пьесе Погодина), М. И. Бабанова {16} играла роль Маши, молодой колхозницы. Она стала предметом особых забот режиссера. И А. Д. Попов не ошибся. Благодаря исполнению М. И. Бабановой простой сценический рассказ о том, как Маша волею поверившего в нее коллектива избрана была председателем колхоза, стал гораздо шире взятой темы. Спектакль «После бала» оказался в ряду произведений искусства, глубоко, правдиво и поэтично запечатлевших героя 30‑х годов.

Главное, что направляло творческие искания актеров под режиссерским руководством А. Д. Попова, была идейная проблематика спектаклей. Содержание образов в его спектаклях всегда было очень насыщенным. Режиссер умел расшевелить интеллект актеров. Однако это не глушило страстей и эмоций, не приводило к рассудочности и рационализму. Актеры создавали емкие, интересные характеры, их творческая мысль руководила поступками и действиями героев.

Познание действительности, жизни народа было для Попова всегда творческой потребностью. Впоследствии Алексей Дмитриевич сформулировал этот главный для себя принцип: «Связь театра с жизнью — это проблема не только идейная, но и эстетическая»[7].

С 1935 года А. Д. Попов становится художественным руководителем Центрального театра Красной Армии; в нем он проработал почти четверть века. На сцене этого театра во всем многообразии и полноте проявилось режиссерское творчество Алексея Дмитриевича. В ЦТКА (в 1934 году переименован в Центральный театр Советской Армии — ЦТСА) он дал новую, неповторимую жизнь современной пьесе, исторической драме и произведениям классики.

А. Д. Попов пришел в ЦТКА, когда коллектив молодого театра был на распутье. В театре собрались талантливые актеры разных поколений. Но так сложилась жизнь театра, что он до прихода А. Д. Попова не имел постоянного художественного руководителя.

Первой заботой А. Д. Попова было спаять коллектив на основе общих идейных позиций, на основе принципов системы Станиславского. Всестороннему воспитанию коллектива Алексей Дмитриевич уделял очень много внимания, и это не замедлило дать свои плоды. На сцене театра были созданы спектакли, обогатившие всю советскую театральную культуру.

Как всегда, много энергии отдал Алексей Дмитриевич на привлечение в театр новых писательских сил для создания современного репертуара. Принципиальность художественного руководителя в формировании современного репертуара не могла остаться незамеченной. Плодотворность такого подхода для развития как театра, так и советской драматургии в целом хорошо охарактеризовал один из ее зачинателей, Б. С. Ромашов:

«Театры, интересующиеся поисками нового, не утратившие свежего чувства жизни, умеют находить и новые интересные пьесы: советский зритель не узнал бы драматургии Ю. Чепурина, Н. Винникова, В. Собко, если бы не увлечение ими Театра Красной Армии. Режиссер А. Попов всегда проявлял интерес ко всему новому и свежему в советской драматургии (вспомним его творческую связь с Н. Погодиным). И это сказалось в работе руководимого им театра. Молодых драматургов в этом театре не побоялись привлечь, потому что полюбили их не столько за мастерство, которого им часто не хватало, сколько за ту свежесть чувства жизни, за живые человеческие образы, которые они принесли с собой. А как это важно для молодых драматургов!»[8]

{17} Отсюда не следует, что в каждом отдельном случае в работе с писателями А. Д. Попов всегда добивался безоговорочного успеха. Появлялись на сцене порой и пьесы схематичные, аморфные, даже при его Участия в их создании. Но это были издержки принципиально новых отношений крупного мастера советской сцены с литературой, с писателями.

Связи, взаимоотношения А. Д. Попова с советской драматургией свидетельствуют о том, сколь активно и действенно помогал он ее посту, направляя драматургов на путь развития реалистического искусства.

А. Д. Попов делал это в непосредственной работе с писателями над их произведениями, и в особенности тогда, когда осуществлял постановки их пьес на сцене. В свою очередь, советская драматургия, говорящая о новых героях жизни, оказалась тем необходимым рычагом, с помощью которого А. Д. Попов развивал творческий метод театра. Созданные усилиями писателей современные пьесы, историко-революционные и исторические, прочно вошли в репертуар театра. Поставив перед собой более широкую творческую программу, чем раньше, А. Д. Попов работал над многими из них сам. К какому бы драматургическому материалу ни обращался Алексей Дмитриевич, он в первую очередь стремился к тому, чтобы выделить в качестве ведущей народную тему спектакля, даже если драматург и не давал для разработки этой темы достаточного простора.

Так со временем выявилась во всей полноте основная тема Попова-художника — тема народа как главной силы исторического развития. Алексей Дмитриевич сказал новое слово в трактовке так называемых народных, или массовых сцен. Он превосходно усвоил уроки своих учителей и был мастером лепки многолюдных сцен в спектакле: каждое лицо в народной сцене имело свою характерность, свою биографию, свои действенные задачи. Статистам не было места в его спектаклях. Развитие народной темы в творчестве А. Д. Попова происходило в двух органически связанных между собой направлениях. С одной стороны, Попов искал пути, чтобы создать убедительный собирательный образ народа как монолитной и многоликой массы (в разные исторические эпохи, конечно, различной по существу), показать народ как животворящую и неодолимую силу истории. С другой стороны, всячески углублялась и обогащалась индивидуальная характеристика каждого народного персонажа. При этом режиссер старался избегать излишних подробностей внешнего колорита, внешнего рисунка, чем грешил, например, и Художественный театр в первое десятилетие своей жизни.

Внешний рисунок должен был быть всегда оправданным, идти от содержания, выражать внутреннее качество образа, идейный смысл народной сцены. В спектаклях, поставленных А. Д. Поповым, посвященных современной советской действительности, соблюдалось объективно установившееся взаимоотношение между героем и массой: герой всегда органически связан с массой, и все его поступки так или иначе определялись действиями народа.

Разработка народных характеров, образа народа, является, пожалуй, самым драгоценным и принципиальным вкладом Попова в советскую театральную культуру. Его творческое наследие в этом отношении требует к себе самого пристального внимания. Изучая его, мы глубже и конкретнее будем представлять себе, как шло утверждение и развитие принципов социалистического реализма в сценическом искусстве.

От проблемы образа народа в спектакле шел А. Д. Попов к решению другой важнейшей творческой проблемы — проблемы ансамбля. Ансамбль — это огромное завоевание русского реалистического театра XX века, и в первую очередь Художественного театра. А. Д. Попов на сцене ЦТКА — ЦТСА дал блестящие примеры создания редких по своей гармоничности спектаклей, вместе с тем очень отличавшихся друг от {18} друга по художественному облику, поскольку в их основе были разная драматургия, различный жизненный материал.

Из спектаклей на современные темы, поставленных А. Д. Поповым в этот период, с наибольшей законченностью выявляли результаты его творческих исканий «Падь Серебряная» Н. Погодина (1939), «Сталинградцы» Ю. Чепурина (1944), «Степь широкая» Н. Винникова (1949), «Весенний поток» Ю. Чепурина (1953) и «Поднятая целина» по роману М. Шолохова (1962).

Если попытаться кратко определить главное достоинство этих спектаклей, то следует сказать, что в них удалось воссоздать собирательный образ социалистического коллектива, образ правдивый, убедительный и высокопоэтичный. При этом надо подчеркнуть, что Алексей Дмитриевич проявил исключительную чуткость к тому, когда, где, в какой обстановке действуют советские люди, что определяет своеобразие их поступков и размышлений. Вот отчего характеры, образ всего коллектива были неповторимы при общности таких качеств советских людей, как гражданственность, патриотизм, чувство долга, преданность идеям революции.

Богатство и своеобразие образов советских людей А. Д. Попов умел находить и передавать со сцены потому, что оставался верным давно установленному для себя принципу — учиться у жизни и только у жизни. «Пристальный глаз художника, — писал он, работая еще в Театре Революции, — зорко вглядывающийся в новые ткани социалистической действительности, залог верных творческих позиций»[9]. Строго следуя этому принципу, А. Д. Попов и осуществлял свои режиссерские замыслы. Вот как он определил те предпосылки, благодаря которым так быстро и органично была написана пьеса и создан спектакль «Падь Серебряная» — драматург, режиссер и актеры сумели постигнуть характеры людей, природу, всю обстановку Дальнего Востока, куда театр выезжал на гастроли, жизнь пограничной заставы, о которой рассказывал спектакль. «И вот, когда мы с этими богатыми и яркими впечатлениями о Дальнем Востоке и его людях приступили к работе над “Падью Серебряной”, — рассказывал Попов — то, конечно, нам легко было органически войти в мир ее героев. Все это было родным и знакомым, и знания наши были не газетными, как это часто бывает, а подлинными, житейскими»[10].

Чуткость художника-современника помогла Попову с такой же точностью и убедительностью передать исторический масштаб времени, отделяющий события «Поднятой целины» от событий, происходящих в «Степи широкой». В спектакле 1962 года разворачивались картины начала колхозного строительства, а в спектакле 1949 года люди советской деревни боролись за ликвидацию жестоких потерь и разрушений, принесенных годами Великой Отечественной войны. И особенно примечательно, что приметы времени сказывались в спектаклях и в общей атмосфере, и в трактовке характеров, и в декоративном оформлении, и в цветовой гамме, и в ритмах и темпах.

Спектакль «Сталинградцы» (при некоторых недостатках пьесы — она сбивалась на иллюстративность во второй половине) останется одним из значительных сценических произведений о Великой Отечественной войне. Только художник, всем сердцем переживший трагедию своего народа, подвергшегося варварскому нападению фашизма, смог так передать народное горе, его любовь к Родине, вскрыть и показать природу героизма советского человека. Зрителям, смотревшим спектакль, {19} становилось понятным, какие качества советских людей оказались неодолимой преградой для врага.

Хотя А. Д. Попов часто выезжал на фронт, но для того, чтобы выразить то, что он воплотил в спектакле «Сталинградцы», недостаточно было одних наблюдений очевидца. Надо было обладать знанием закономерностей нашей жизни, пониманием нравственных устоев народа, совершившего Октябрьскую революцию, отстоявшего ее завоевания от множества врагов, перестраивающего жизнь на социалистических началах.

Алексей Дмитриевич осуществил постановку четырех исторических пьес: «Полководец Суворов» И. Бахтерева и А. Разумовского (1939), «Полководец» К. Тренева (1945), «Трудные годы» А. Н. Толстого (1946) и «Флаг адмирала» А. Штейна (1951).

Принципы построения спектакля на историческую тему А. Д. Попов всесторонне разработал при постановке «Полководца Суворова».

Прежде всего Алексей Дмитриевич стремился вывести на первый план народ, народную тему. Следуя его режиссерскому замыслу, авторы пьесы несколько дополнили и развили солдатские и деревенские сцены, где Суворов вступает в непосредственное общение с людьми из народа. Благодаря этому сцены Суворова с солдатами перед взятием Измаила и перед штурмом Чертова моста и сцена встречи полководца крестьянами, когда он возвращается после окончания кампании в свое имение, стали центральными в спектакле. Они определили его облик, его смысл, его устремленность. Мастерство А. Д. Попова в разработке массовых народных сцен проявилось здесь во всем блеске.

Сейчас, по прошествии многих лет со времени премьеры спектакля, вспоминается одно его существенное качество, которому раньше не придавалось должного значения. Спектакль «Полководец Суворов» был действительно спектаклем историческим. Эта историческая конкретность спектакля является огромным завоеванием А. Д. Попова. Вспомним, что к моменту выхода спектакля «Полководец Суворов» в театре и кино появились произведения исторической темы, в которых уже сказывались тенденции волюнтаризма в рассмотрении исторических процессов, идеализировались исторические личности. Все это совершенно отсутствовало в спектакле, показанном на сцене ЦТКА, потому что его создатель шел от подлинной правды жизни.

В истолковании классических произведений А. Д. Попов добивался исторической конкретности и глубокой жизненной правды[11].

Большое значение для воплощения классического наследия имели шекспировские спектакли, осуществленные Алексеем Дмитриевичем. Он вполне по-современному и вполне реалистически раскрыл как трагедию У Шекспира («Ромео и Джульетта», Театр Революции, 1935), так и его комедию («Укрощение строптивой», ЦТКА, 1937). С трагедии он снял накопившиеся штампы, а комедию очистил от условно стилизованных, нарочито облегченных наслоений.

Спектакли эти много раз анализировались, но все же одно их качество следует напомнить. А. Д. Попов и в шекспировских спектаклях стремится передать самый дух, смысл эпохи Возрождения, выдвинуть на первый план народное начало, «плебейский фон», по определению Энгельса. В «Ромео и Джульетте» это слуги Монтекки и Капулетти и народ Вероны, в «Укрощении строптивой» — слуги Петруччио и Катарины.

{20} Демократическая стихия произведений Шекспира выразилась в силу этого очень полно и многообразно и заняла в спектакле доминирующее положение. И поэтому трагические коллизии Ромео и Джульетты и комедийные перипетии Петруччио и Катарины приобрели идейную и психологическую масштабность и значительность, а гуманистический смысл их образов прозвучал с большой силой. Они глубоко человечны.

В этом отношении творческое видение А. Д. Попова примыкает непосредственно к традиции, заложенной еще основателями Художественного театра.

Однако до сих пор за рубежом и в нашей критике продолжают раздаваться голоса, что система Станиславского, опыт Художественного театра неприменимы для постановки произведений Шекспира.

А. Д. Попов и многие другие режиссеры и актеры советского театра в 30‑е годы неопровержимо показали необоснованность подобного скепсиса.

За отрицанием возможностей передать грандиозные шекспировские замыслы на основе традиций Художественного театра нередко кроется либо желание «вернуть» Шекспира в традиционное русло, либо дать его произведениям условное, отвлеченное освещение, что так распространено теперь в зарубежном театре.

Реформы, предпринятые К. С. Станиславским и Вл. И. Немировичем-Данченко в области театра, исторически обусловлены и охватывают все его жанры. В этом свете надо оценивать принципиальный смысл истолкования произведений Шекспира в Художественном театре.

Представляется, что к очень правильным выводам пришли современные исследователи шекспировских постановок в Художественном театре Б. И. Ростоцкий и Н. Н. Чушкин: «Общеизвестно, что в каждом из шекспировских спектаклей и Станиславского, и Немировича-Данченко (“Венецианский купец”, 1898; “Двенадцатая ночь”, 1899; “Юлий Цезарь”, 1903; “Гамлет”, 1917; “Отелло”, 1930, МХТ; “Двенадцатая ночь”, 1917, Первая студия МХТ) была своя, обусловленная временем создания ограниченность, но, несмотря на это, творческий опыт работы МХТ над Шекспиром поучителен и плодотворен.

Значение проблематики, выдвинутой Станиславским и Немировичем-Данченко в их шекспировских спектаклях, шире и важнее непосредственных практических результатов, ими достигнутых»[12].

К этому трудно что-либо прибавить. То, что начали К. С. Станиславский и Вл. Немирович-Данченко, стремился развить А. Д. Попов Следует лишь напомнить, что творческая практика, да еще удавшаяся, только убедительнее подтвердила значение теорий и замыслов основателей Художественного театра. Такими «подтверждениями» стали спектакли А. Д. Попова «Ромео и Джульетта» и «Укрощение строптивой».

Из идейных установок советского режиссера вытекал еще один важный принцип: строго выдерживать исторически конкретный подход к освещению событий, изображенных в произведениях Шекспира. Характер обстановки действия, образы всех персонажей приобретали отчетливо выраженный социальный смысл. Спектакль «Ромео и Джульетта» начинался большой массовой сценой драки. Затевали ее слуги, а потом в нее вовлекались враждующие Монтекки и Капулетти. Стекались к площади жители города, возмущенные происходящим. И здесь режиссеру удалось показать во всем разнообразии эту многоликую толпу. {21} Сцена целиком принадлежит творчеству режиссера. Она вводила в атмосферу спектакля, сразу акцентировала его главный смысл. Зритель видел, какие непреодолимые преграды феодальных, сословных традиции и предрассудков стояли на пути глубоко человечной, чистой и благородной любви Ромео (М. Астангов) и Джульетты (М. Бабанова). Их любовь, возникшая в атмосфере родовой вражды, могла привести только к трагическому исходу.

Не просто сюжет об укрощении непокорной жены увидел А. Д. Попов в комедии Шекспира «Укрощение строптивой». Обдумывая решение своего спектакля, Алексей Дмитриевич записал: «Под пером величайшего гуманиста Шекспира этот сюжет заблестел другими красками, получил совершенно другое идейное звучание. Гуманист Шекспир привнес в текст и подтекст образов только одно обстоятельство: Катарина и Петруччио полюбили друг друга… Идея пьесы — борьба за человеческое достоинство… Любовь и уважение друг к другу — вот основа счастья. Петруччио не только укрощает Катарину, но и укрощается Катариной. Катарина… сама укрощается силой своей любви к нему»[13].

Высокая, благородная идея режиссерского решения нашла действительно адекватное запечатление в спектакле, одновременно неожиданно смелое и даже дерзкое.

Следующий шекспировский спектакль — «Сон в летнюю ночь» (1941) — оказался неудачей режиссера. Он был эклектичен. Сказочно-феерические эпизоды перемежались в спектакле с психологически перегруженными сценами, и зрителю оставался неясным его смысл. Возобновление спектакля в 1948 году не внесло существенных изменений в его идейно-эстетическую концепцию.

А. Д. Попов не так уж часто обращался к постановке классических произведений. Последним спектаклем в этом ряду оказался «Ревизор» Н. Гоголя (1951).

Замысел режиссера был глубок, творчески свеж. Следуя своим общим принципам режиссуры, Алексей Дмитриевич стремился идти от драматурга. Гениальная комедия Н. В. Гоголя во всем правдива и каждой своей деталью освещает порядки, характерные для старой, николаевской России. Поэтому А. Д. Попов отказался от переноса действия в какой-либо большой губернский город, что делалось некоторыми режиссерами, которые этим приемом хотели подчеркнуть масштабность гоголевской сатиры.

А. Д. Попов вместе с художником (Н. А. Шифрин) старался воспроизвести возможно подробнее обстановку и жизнь заштатного городка, в котором безнаказанно властвуют Городничий и его чиновники. Взятки, всяческие поборы и притеснения стали повседневным бытом старой России. Поэтому необычным происшествием стал приезд Хлестакова. Страх, обуявший Городничего и его окружение, определил все их поведение в отношении мнимого ревизора.

На репетициях А. Д. Попов не раз подчеркивал, что каждый исполнитель должен был добиться полного перевоплощения в образ, быть, правдивым в каждом своем поступке. Но при этом актеры обязаны помнить, что действуют в исключительных для всех персонажей обстоятельствах. Поэтому средства выразительности должны быть заостренными, гиперболизированными и подниматься до обобщающего гротеска.

Существенное значение придавал А. Д. Попов при постановке «Ревизора» динамическому развитию действия. Он добивался стремительных ритмов, указывая, что Гоголь начинает действие комедии как бы с {22} кульминации (приезд Хлестакова), а дальше оно развивается все с большей и большей напряженностью.

Далеко не все участники спектакля сумели должным образом реализовать замысел режиссера. В спектакле по сути дела не было гоголевского Городничего (Б. В. Ситко). Да и чиновники выглядели бедными иллюстрациями к гениальному тексту Гоголя.

Критика в большей своей части признала спектакль неудавшимся. И действительно, замысел А. Д. Попова и его сценическое воплощение находились в явном противоречии.

К успешным исполнителям относили Осипа (П. Константинов) и Марию Антоновну (Л. И. Касаткина). Отмечалось незаурядное решение роли Хлестакова в исполнении Андрея Попова: «Интересную актерскую работу показал А. Попов в Хлестакове. Великолепная артистичность, изящество, очаровательная легкость… Он прежде всего ничтожен», — писал критик[14].

А. Д. Попов, не удовлетворенный этой работой, предполагал вернуться к постановке «Ревизора», чтобы добиться полного осуществления своего замысла.

Итак, режиссура А. Д. Попова — главный вклад художника в советскую театральную культуру. Почти каждый спектакль, поставленный им, оказывался значительной вехой в развитии нашего театра. Рассказать о всех его режиссерских работах — это значило бы охарактеризовать весь его творческий путь, день за днем, год за годом, что не является задачей данной статьи.

Подчеркнем еще одну особенность режиссерского творчества Алексея Дмитриевича.

Одним из главных требований к себе в режиссерской работе было для него — ни в коем случае не повторяться. И в самом деле, образный строй, композиция, стиль и внешний облик спектаклей, поставленных им, всегда были в чем-то новыми.

Он, вслед за Вахтанговым, требовал, чтобы режиссер, ставя спектакль, учитывал время, в котором он творит, особенности автора и данной его пьесы, характер жизненного материала, отраженного в пьесе, индивидуальные дарования актеров — участников спектакля, наконец, возможности сценической площадки, где идет спектакль.

Однако Алексей Дмитриевич не просто повторял заветы учителей, а успешно развивал их положения. Он определил общий принцип, прочно соединявший воедино все элементы, из которых складывается своеобразие художественного облика спектакля. Этот принцип или критерий творчества — современная идейная историческая позиция художника. В этом отношении перед нами художник искусства социалистического реализма.

Речь идет, как это понятно, не просто о той или иной точке зрения художника. Она всегда есть у каждого, кто посвящает себя творчеству. А. Д. Попов вырабатывал свои идейные позиции путем глубокого осмысления происходящих общественных процессов, он всегда ясно представлял себе, какие политические задачи нужно решать в искусстве исходя из требований того или иного периода жизни родной страны. Эта высокая принципиальность, идейность творчества помогала ему очень свежо и всегда значительно истолковывать драматургические произведения.

Стремление режиссера своим искусством выразить коренные интересы народа придавало спектаклям А. Д. Попова, когда ему удавалось успешно реализовать свои замыслы, настоящую масштабность. Мы имеем в виду идейную, внутреннюю масштабность сценического действия, а не только масштабы композиционного решения.

{23} 4

Огромна и роль теоретических обобщений в творческой деятельности А. Д. Попова. Он как передовой деятель социалистической художественной культуры не мог двигаться вперед без того, чтобы не разрабатывать теорию сценического искусства.

Обогащая реалистические традиции русского театра тем, что дает искусству социализм, Попов должен был каждое свое творческое решение подготовлять и проверять теоретически, а теоретические выводы делать достоянием своей режиссерской и педагогической практики. Они обретали полноту и крепость и входили в плоть искусства. Поэтому склонность к теории не просто одна из граней его разносторонней личности, а самая суть его творчества. Мыслитель и художник в Попове нерасторжимы.

По убеждению А. Д. Попова, театр по в состоянии развиваться без подлинного творческого единения с драматургами, что возможно лишь на основе их идейной близости, идейной принципиальности. Какие-либо компромиссы в этом смысле делают содружество драматурга и театра мнимым, что в конце концов пагубно отражается на росте театра.

Если режиссер не сумеет идейно воспитать коллектив, с которым он работает, то его режиссерские замыслы, как бы интересны и содержательны они ни были, обречены на мелкие и чисто внешние выявления в спектаклях. Поэтому в кругу общеэстетических проблем применительно к театральному искусству Алексея Дмитриевича больше всего занимал вопрос об отношении театрального творчества к современной социалистической действительности. Это для него решало все: содержание творчества, выбор героя, стилистику произведения сцены и даже метод создания спектакля. Словом, героическая жизнь, героический народ, созидающий новое общество, — таков фундамент искусства театра, искусства режиссера и актера, важнейший источник и критерий истинности их творчества. При этом режиссер никогда не удовлетворялся поверхностными, внешними впечатлениями. «Мотыльковое» знакомство с жизнью он считал делом бесплодным, ничего не дающим художнику.

Он добивался большего, призывая драматургов, режиссеров и актеров к проникновению в подспудные пласты действительности, к постижению ее глубинных, важнейших закономерностей и вместе с тем к передаче в сценических образах жизненных впечатлений в их реальном обличье и реальной полноте, опоэтизированных творческой мыслью создателей спектакля. Сам он давал блистательные образцы таких творческих решений.

Алексей Дмитриевич обращался к драматургии как к тому единственному звену, с помощью которого и через которое реальная жизнь находит свое отражение на сцене. Такой взгляд на место драматургии в театре и определял его конкретные оценки драматурга и отдельных пьес.

Современную пьесу А. Д. Попов оценивал положительно только тогда, когда она содержала в себе подлинную правду о том новом, что проявляется в нашей действительности. Он учил «не придираться» к технологическим формальным несовершенствам произведения, в особенности начинающего драматурга. Он рекомендовал выращивать зерна правды жизни, содержащиеся в пьесе, добиваясь совершенного ее художественного выражения. По его глубокому убеждению, союз театра и драматурга помогает тому, что правда жизни в пьесе дает новые ростки, а они сами прокладывают себе дорогу, подсказывая нужные технологические и формальные решения.

Крайне важным для развития режиссуры и всей современной театральной культуры является учение А. Д. Попова об ансамбле, о художественной {24} целостности спектакля. К этим обобщениям он пришел в результате своего богатейшего творческого опыта и опыта всего современного театра.

Сама замена А. Д. Поповым понятия «ансамбль» понятием «художественная целостность спектакля» свидетельствует о том, что ему удалось пойти дальше в разрешении этой проблемы. Он так определил цели своего исследования о художественной целостности спектакля: «… возбудить самостоятельную творческую мысль режиссера и актера, направленную на обобщение опыта работы над целостным сценическим образом. В этой области эмпирика режиссера и актера у нас пока еще гораздо богаче, нежели умение осмыслить и проследить, как достигается художественное целое»[15].

Попов рассматривает эту проблему всесторонне. Он глубоко убежден в том, что спектакль как художественно законченное целое способен гораздо полнее и вернее передать идейное содержание драматургии, отразить существенные стороны жизни достаточно убедительно и глубоко и гораздо сильнее воздействовать на зрителя. Для художника-гражданина, творчество которого служит народу, это обстоятельство имеет решающее значение. Ради этого он создает свои произведения и совершенствует свое мастерство. «Когда произведение сценического искусства является плодом усилий целого коллектива совершенно самостоятельных художников, — писал А. Д. Попов, — и когда эти усилия сливаются в единую симфонию, тогда мы перестаем различать труд отдельных создателей спектакля и отдаемся своим жизненным ассоциациям, непосредственно вовлекаемся в сценические события, творческая фантазия наша развивается и обогащает происходящее на сцене»[16].

Такое понимание художественной целостности сценического произведения означает, что ее нельзя добиться лишь упорным профессиональным тренажем, путем приведения всех участников спектакля к единому технологическому знаменателю. Речь идет не о внешней стилистике, а о глубоком внутреннем единстве спектакля, способного вызвать такие же глубокие мысли и чувства у зрителя. Следовательно, не с технологической, чисто профессиональной выучки надо начинать решение проблемы художественной целостности спектакля, а с более широких и принципиальных идейных предпосылок. И А. Д. Попов считает, что такой необходимой, решающей предпосылкой является единство мировоззрения и эстетических убеждений театрального коллектива. Без этого никакие профессиональные ухищрения, никакая режиссерская изобретательность не способны помочь добиться настоящих результатов. Воспитание в идейном и эстетическом отношении, причем воспитание систематическое, постоянное, становится жизненной необходимостью для каждого театрального коллектива, который хочет отвечать требованиям, предъявляемым к современному передовому театру.

Но раз художественная целостность спектакля является главной целью и всеобъемлющим принципом театрального творчества, то характер и роль всех других элементов и компонентов театра могут быть правильно определены только исходя из тезиса о художественной целостности сценического произведения. Поэтому А. Д. Попов, характеризуя значение режиссуры, подчеркивает, что в свете принципа художественной целостности спектакля роль режиссера в театре необычайно возрастает, становится гораздо более ответственной.

Заключая свою книгу о художественной целостности спектакля, он писал:

{25} «Целью данной работы и явилась задача сосредоточить внимание; молодой режиссуры на некоторых вопросах, ведущих к гармонии всех частей спектакля, к его художественной целостности. Нашей советской режиссурой круг этих вопросов будет, несомненно, расширен, а вопросы углублены и уточнены.

Народ ждет от нас больших произведений сценического искусства, создавать которые можно только вооружаясь более совершенным мастерством»[17].

Для А. Д. Попова важны не просто согласованность всех компонентов спектакля, а создание реалистических произведений сценического искусства, обладающих такой гармонией содержания и формы, когда огромное жизненное наполнение насыщает каждую деталь спектакля и когда нельзя найти грань между этим содержанием и тем, как оно выражается.

Речь шла о подъеме театрального искусства на новую ступень, чтобы оно стало на уровень высокого строя чувств и мыслей людей, созидающих новый мир. Он считал, что существует определенный разрыв между сценой и зрителем. Последний оказывается порой духовно богаче тех людей, которых он видит на сцене. Для появления гармонически цельных спектаклей необходимы условия, наиболее благоприятные для рождения художественно целостных произведений сцены, активно воздействующих на зрителя.

Как уже говорилось, нужно идейное, этическое и профессиональное воспитание всех членов театрального коллектива, чтобы ему было по плечу создание значительных произведений театрального искусства.

И, памятуя об этом, Алексей Дмитриевич обращает внимание на роль режиссера как воспитателя. Режиссер не только объединяет, синтезирует все части спектакля, но и непрестанно заботится об укреплении того фундамента, на котором только и может возникнуть и крепко стоять художественно гармоничное здание спектакля. Значит, воспитательные функции режиссера и его чисто творческие функции неотделимы друг от друга. Воспитательную работу режиссер должен вести на протяжении всего творческого процесса создания спектакля.

Отсюда, естественно, вытекают положения об этических основах театрального творчества. Он прямо следует заветам К. С. Станиславского, учение которого о театре пронизано этическими требованиями и поэтому не уставал напоминать работникам театра об их гражданской ответственности за свое дело. Алексей Дмитриевич ввел понятие художественная совесть. Он справедливо считает, что, обладая ею, актеры и режиссеры всегда будут стремиться создавать на сцене искусство, достойное его общественного назначения. Мысли его о единстве мировоззрения, этики и технологии в искусстве театра являются неоценимым вкладом в теорию советского театра и особенно в театральную педагогику.

Учение о художественной целостности спектакля определило главное для А. Д. Попова в подходе к проблемам актерского творчества. В 30‑е годы он много внимания уделял вопросам сознательности творчества актера. И это понятно. Если актер не осмыслит идею пьесы и будущего спектакля, то он не сможет верно определить свое место в сценическом решении произведения драматурга, не будет способен помогать выяснению сверхзадачи спектакля и даже может помешать полному и правильному ее донесению до зрительного зала. Сознательность творчества является фундаментом мастерства советского актера. В этом отношении Алексей Дмитриевич строго придерживался тех принципов, на которых основана система его учителя К. С. Станиславского. Ведь именно он поставил своей целью сознательным путем создавать {26} условия для творческого вдохновения, пробуждая к действию подсознательную и эмоциональную сферу актера.

В последние годы А. Д. Попов очень много внимания уделял проблемам мастерства актера. Он прекрасно понимал, что успешно выполнить ответственные идейные и эстетические задачи дальнейшего развития искусства театра сумеют только актеры, мастерство которых находится на уровне современных требований.

Его очень тревожили некоторые явления в нашем театре, свидетельствующие о падении мастерства актерского искусства, об утере реалистических принципов сценической игры.

Он призывал сосредоточить все внимание и все усилия на искусстве перевоплощения актера в образ. Он говорил участникам руководимой им творческой лаборатории: «Если пытаться сейчас определить слабое звено в нашей актерской и режиссерской практике, то я бы его определил как безобразие»[18].

Актер — мыслитель и мастер перевоплощения, создатель высокохудожественных реалистических образов — таков идеал современного актера реалистического театра.

Алексей Дмитриевич очень много труда положил на разработку проблемы перевоплощения актера в процессе сценического творчества. Сущность этой проблемы он определил на занятиях руководимой им творческой лаборатории ВТО так: «Смыслом наших встреч должна стать борьба за конкретное мышление в творчестве. Возьмем вопрос “воплощения” и “перевоплощения”. Вы знаете, что точное определение К. С. Станиславского — “искусство перевоплощения на основе переживания” — есть двусторонняя формула, послужившая основой трудов всей жизни Станиславского и Немировича-Данченко и основой создания Художественного театра. Эта двусторонняя формула, в сущности, включает спор, затеянный на страницах печати, о том, есть ли разница между театром переживания и театром представления… формула “перевоплощения в образ” исключает возможность существования актера вне образа. Мы уже говорили о том, что у Немировича-Данченко есть деление ролей: “роль созданная” и “роль сыгранная”; “роль сыгранная” кренит в сторону театра представления. Перевоплощение в образ предполагает диалектическое слияние замысленного персонажа с психофизическим материалом актера»[19].

Это очень важное высказывание А. Д. Попова дает исчерпывающую характеристику его понимания проблемы перевоплощения. Оно кладет конец всякого рода кривотолкам по этому поводу, которых немало было в нашей печати.

Выдвижение на первый план проблемы перевоплощения было вызвано серьезными причинами. Алексей Дмитриевич с тревогой наблюдал, как в нашем театре стали появляться на сцене безликие образы, образы-схемы, практиковаться игра актера «от себя». Совершенно естественно, что хорошим противоядием против подобных отрицательных явлений в актерской игре могло быть только последовательное проведение принципов перевоплощения актера в образ. Итак, более углубленное понимание проблемы художественной целостности спектакля потребовало также дальнейшей разработки принципов перевоплощения в творчестве актера.

На первый план вышло одно очень важное положение: актер, находясь на сцене, большую часть времени молчит. И обычно в эти моменты прекращается процесс перевоплощения и актер выходит из образа. Алексей Дмитриевич назвал это «зонами молчания» и подчеркнул, что {27} «борьба за активную творческую жизнь в зонах молчания — это борьба за органический процесс жизни в роли. В то же время это борьба за непрерывность жизни в роли; это борьба за целостность, сценического образа. Органика, непрерывность и целостность — эти три фактора находятся в самой непосредственной связи между собой. Но с этими-то факторами чаще всего бывает неблагополучно в зонах молчания»[20]. Можно себе представить, как значительно увеличатся емкость и сила воздействия сценического характера, создаваемого актером, если процесс перевоплощения, органическая жизнь во время спектакля будут у него непрерывными.

В своей теоретической работе «Художественная целостность спектакля» А. Д. Попов коснулся еще одной существенной проблемы — жизни спектакля, когда он поставлен и его смотрит зритель. Он задался вопросом, как сохранить и укрепить художественную целостность спектакля, вошедшего в репертуар театра.

И в самом деле, можно добиться исключительной гармонии всех элементов спектакля на премьере. Но вот проходит время, и у спектакля начинается самостоятельная жизнь. Здесь уже в силу входит закон зрительского восприятия, который оказывает огромное воздействие на весь ход спектакля. В одних случаях спектакль как бы мужает, крепнет и остается монолитным, цельным. В других — он начинает быстро терять накопленные на репетициях качества и его внутреннее единство разрушается.

Главными причинами ненормальной жизни спектакля является поверхностная, нечеткая работа режиссера в период репетиций, когда идейный замысел плохо продуман и не убеждает актеров. А сценические решения режиссера таковы, что не способны увлечь участников спектакля, творчески утвердить его.

Каждый новый спектакль требует постоянного внимания от поставившего его режиссера. И если режиссер замечает в спектакле какие-то ненужные изменения, он обязан принимать меры к их устранению и даже, в случае необходимости, выводить спектакль из репертуара и дорабатывать его.

Однако соображения о жизни спектакля на зрителе отнюдь не ограничиваются негативной стороной этого сложного процесса. Алексей Дмитриевич выдвигает в качестве центральной другую проблему. А именно: он считает самым важным для театра умение взять из общения со зрителем то, что обогащает спектакль, углубляет его, помогает его росту. При этом, когда режиссер верно и точно улавливает такое позитивное воздействие зрительного зала, он может уверенно и смело пойти на отдельные изменения уже отлившихся сценических форм спектакля.

Именно эти идеи, эти положения А. Д. Попов стремился передать своим ученикам в течение многолетней педагогической деятельности. Он долгое время возглавлял кафедру режиссуры в Государственном театральном институте имени Луначарского. Его занятия с будущими режиссерами всегда отличались своеобразным сочетанием чисто практической работы с актером, изучением технологически сложного процесса создания спектакля, с широкими теоретическими обобщениями явлений современного театрального творчества. Не жалел времени Алексей Дмитриевич и на то, чтобы привить глубокое чувство гражданского Долга своим ученикам, которым предстояло стать самостоятельными Деятелями советской сцены.

Будучи передовым советским художником, А. Д. Попов считал необходимым принимать самое живое участие в общественной жизни, которая {28} в наших условиях принимала все более широкие и многообразные формы. Общественная жизнь являлась для Алексея Дмитриевича одним из решающих источников его творчества, его теоретических обобщений. Он активно работал в Комитете по Ленинским премиям, в Обществе культурной связи с зарубежными странами, был заместителем председателя Всероссийского театрального общества, часто выступал на творческих конференциях и собраниях. И в этой области своей деятельности он был всегда принципиален и бескомпромиссен, стремился утвердить принципы социалистического искусства и определить его перспективы на будущее, которое, он твердо верил, должно ознаменоваться новыми непреходящими свершениями советского многонационального театра.

 

А. Д. Попов выполнил поистине историческую миссию в нашем искусстве. Он с необыкновенной полнотой выразил в своем творчестве задачи, стоящие перед социалистическим искусством.

Если мы хотим отдать должное тому, что он сделал для нас, для нашего искусства, для нашей культуры, то нашей обязанностью является сохранить жизнь всему, что он нам оставил, следовать его мудрым советам, и тогда его наследие будет помогать нам создавать великую культуру современности, которая займет достойное место в прекрасном здании коммунизма.

Это и будет соответствовать духу и смыслу жизни и творчества Алексея Дмитриевича Попова.

{29} Воспоминания
и размышления о театре [i]

Глава первая

Говорят, что каждый человек может написать одну интересную книгу, если он правдиво расскажет о своей жизни. Не знаю, насколько это верно, но, несомненно, звучит ободряюще для всякого отваживающегося на такое дело. Я не собираюсь писать «мемуары», воспоминания личной жизни, хотя и буду вынужден иногда касаться своей персоны. В первую очередь меня интересуют размышления о театре, о профессии актера и режиссера, о процессе формирования художника театра начиная с юношеских лет. Такие мысли могут быть полезны нашей молодежи, и только в силу этих соображений я буду говорить о моем стремлении к театру, о моем становлении как режиссера. Все не им