II. Отряд сражающегося искусства 5 страница

Мне раз пришлось совершенно случайно ставить детский спектакль[cxciii]. Детская литература вообще небогата, особенно по театру, а та пьеса, которую мне дали, была невозможнейшей галиматьей. Передо мной стоял вопрос — что же мне делать? Отказаться от участия, не дать радости детям, не дать воспользоваться моим присутствием как специальной силой или пойти напролом? Я выбрал последнее.

Весь центр тяжести перенес я с содержания пьесы на действие, ввел многое от игры. Дети изображали гномов, но гномы обращались в пни, что изображалось тем, что дети становились на корточки, другие садились на них, как на настоящие пни. {237} Это, как и другие незамысловатые выдумки, вызывало много веселости у исполнителей, и так как нет детей, которые не любили бы играть, то дети и увлекались игрою. Я ввел много участвующих, устроил шествие среди публики — в конце действия детям нужно было спуститься со сцены и идти через зрительный зал. Это было так необычно, что возбуждало крайнее любопытство и интерес… Не могу сказать, чтобы дети проявили особые театральные способности, было два‑три человека несомненно способных, но были и явно неспособные в театральном смысле, без художественной жилки; но благодаря тому, что здесь весь центр тяжести был сведен на игру, а, повторяю, играть дети все любят, то недостатки пьесы затушевались. Несмотря на то, что среди зрителей были не только папеньки и маменьки, всегда склонные восхищаться своими детьми, а было немало посторонних людей, спектакль вызвал восторг как среди публики, так и среди исполнителей, причем нужно заметить, что и дети и публика были действительно «народные».

Никогда не нужно бояться, повторяю, что спектакль выйдет в специальном смысле слабым, лишь бы только было серьезное, добросовестное и вдумчивое отношение, лишь бы дело было сделано до конца. Не нужно задаваться никакими грандиозными планами, а нужно, чтобы все шло от души, от энтузиазма, от радости.

Сейчас поднимался вопрос об устройстве у нас праздника 7, 8, 9 ноября. По этому поводу я должен сказать, что то, что я называю народным массовым праздником, неприменимо в данном случае: неприменимо массовое шествие, массовая демонстрация, в которую действительно втянуты массы. Здесь, конечно, нужно в иной плоскости решать вопрос, приближаясь к тому, что мы называем литературным вечером или утром.

У нас, руководителей Передвижного театра, всегда было отвращение к обычной форме концертной программы, когда на эстраду выходит человек во фраке, исполняет какой-нибудь номер, раскланивается и уходит; затем выходит другой, проделывает то же самое и т. д. И вот мы поставили себе такую задачу: каким образом устроить вечер, объединенный общностью какой-нибудь темы, или идеи, или настроения? Мы решили положить в основу какую-нибудь тему или идею и эту основу одеть в плоть художественных отрывков. При этом мы представляли себе эстраду не как кафедру, на которой выступают отдельные лица, а как место общего действия всех участников концерта. Для того, чтобы пояснить вам мою мысль, я скажу, как у нас разрешен вопрос о программе тургеневского чествования[cxciv]. Это будет не то, что образец, — это было бы слишком громким названием, — это один из опытов, во всяком случае, он может служить примерной программой, которую можно критиковать, можно исправить, но от которой, может быть, можно пойти…

{238} Как же организовать чествование Тургенева? Мы сказали себе, что будет слишком мало для такого писателя, если мы ограничимся демонстрацией его театральных произведений, тем более, что театральное писательство Тургенева представляет только одну грань в его творчестве, что нужно сюда приобщить и другие стороны его художественного наследства. Исходя от обычного расчленения произведений Тургенева на какие-то элементы в связи с тем, насколько они имеют отношение к театральному делу и к другой области, области лекционной, мы раздробили чествование на два отдела — первый отдел днем и продолжение его вечером. Дневному отделу мы придаем характер культурно-просветительный, вечернему — чисто эмоциональный — овеять зрителей настроением тургеневского слова. Культурно-просветительная задача нашего чествования заключается не в том, чтобы познакомить с Тургеневым — в течение двух часов ознакомить с писателем нельзя, а в том, чтобы заронить в присутствующих потребность ознакомиться с ним, вызвать в них эмоции, определяющиеся внутренним содержанием вещей этого писателя, внутренними его переживаниями.

Не так давно устраивалось чествование Короленко[cxcv]. Оно заключалось в том, что выступали ораторы, которые говорили о Короленко, а затем демонстрировали творчество самого Короленко двумя-тремя отрывками. В результате Короленко как такового не было, а было только мнение о Короленко такого-то, суждение о Короленко такого-то и т. д.

Утреннюю часть чествования памяти Тургенева наметили мы следующим образом: прежде всего условились строить программу не как нечто отвлеченное, а представить себе, как все это должно быть выполнено в действии. И вот мы рисуем себе такую обстановку: стоит обелиск в стиле тургеневской эпохи с барельефом Тургенева, траурно задрапированный, освещенный; от него спускаются ступени, получается просцениум впереди мест, между зрителями и самим театральным действием. Этот просцениум отделен от места, где находится обелиск, двумя, в стиле этой эпохи, столбами с занавесом, который можно закрывать среди действия.

Первое отделение начинается с чтения стихотворения за занавесом, в полумраке, стихотворения, которое включает в себя восклицание: «Умер великий Пан!» На этом восклицании мы прерываем стихотворение; исполнители, находящиеся в зрительном зале, откликаются ответным восклицанием, которое есть у Тургенева: «Жив великий Пан!», и устремляются на эстраду, бросая в аудиторию цитаты из произведений Тургенева о силе жизни, о воскресении жизни, молодости, вечности и т. п. Затем они сходятся у обелиска и, расположившись непринужденно по ступеням, начинают делиться воспоминаниями о тургеневском творчестве. Эти воспоминания, сами по себе отдельные, связаны между собой. Один говорит: «Помните, как хорошо сказано у {239} Тургенева», и цитирует это место, другой вспоминает что-нибудь яз его произведений, третий произносит выдержку из своего любимого стихотворения в прозе. Все исполнители живо перекликаются, все они действуют, каждый вспоминает ту страницу или сторону, которая ему дороже всего у Тургенева. Таким образом обрисовывается ярко писатель и вместе с тем появляется какая-то непосредственная близость между исполнителями. Воспоминания эти кончаются одним отрывком, в котором есть нечто, что сближает его со стихотворением, которое было прервано. «Да, жив великий Пан», — говорит один из исполнителей, и после этого продолжается чтение прерванного стихотворения, которое кончается широко и красиво, сопровождаемое музыкой. Отделение должно продолжаться не свыше сорока минут — очень важно не растягивать программы.

Второе отделение предоставляется оратору, который должен повести беседу о Тургеневе, а те отрывки, которые ему нужны как иллюстрации, все исполнители со своих мест читают или изображают. Дальше, заключительная часть является инсценировкой произведений Тургенева.

Я должен отметить, что при инсценировке — и мы этот способ применяли в самой разнообразной аудитории — не нужно ни грима, ни костюмов, ни аксессуаров, нужно только действие. Могу указать попутно на программу о «Русской сатире»[cxcvi], где связан целый ряд образцов русской литературы, целый ряд драматических моментов, которые исполнители разыгрывают в своем житейском обличье. Однажды такое театральное исполнение без обычных театральных приемов произвело на аудиторию настолько сильное впечатление, что нам стали говорить: «Зачем же так много затрачивают на декорации и костюмы, когда и без этого можно так хорошо и просто все исполнить?» Имейте это в виду и проверьте на опыте такой способ.

Итак, возвращаюсь к тургеневскому утру. Второе отделение кончается этим отрывком, сильным, эмоциональным, возбуждающим душевный подъем.

Третье отделение посвящено ряду отрывков из крупных тургеневских произведений, взяты диалоги из них. Они располагаются так, чтобы установить между ними известным образом внутреннюю связь. Например, предполагается поставить смерть Базарова без специальных костюмов и грима, но в действии. Помните, что самое главное не одна литературная часть, а литературная часть, связанная с действием. А что же дальше? Как приступить к следующему отрывку? Мы выбираем отрывок из «Странной истории». Вы помните там на балу странную девушку, которая говорит, что для достижения действительного совершенства, достижения достойной жизни, названия человека нужно полное самопожертвование, полное самоотречение. Она говорит, и странно слышать ее слова среди грома музыки и танцующих пар.

{240} Мы берем этот отрывок и строим его таким образом: сначала изображается картина бала, музыка, танцующие пары, которые закрывают собой первую картину смерти Базарова; затем из среды танцующих выходят люди, которые ведут между собой диалог.

Так, связывая ряд действий между собой непосредственно, мы изображаем целый ряд отрывков.

Первый отрывок — Лиза из «Дворянского гнезда», затем смерть Базарова, «Странная история», сцена с Уваром Ивановичем в «Накануне», и заключаются перечисленные сцены стихотворением «Русский язык», которое изображается в форме апофеоза.

Вот вам примерная программа, схема. Я не хочу сказать, что это пример для буквального подражания, но хочу сказать — вот одна из возможностей, вот подход к созданию театральной программы. Я не могу сказать, чтобы такая работа была легка, но при известной начитанности и хорошей памяти всегда в компании пяти — десяти человек можно наметить общую тему и легко добраться до нужных и подходящих отрывков. Иногда приходится потратить на это немало времени, приходится перечитать многое, но в результате получается нечто целое и живое. В «Мастерской»[cxcvii], кроме программы о «Русской сатире», намечалась тема «Жизнь человеческая». Изображалась жизнь, как она есть, жизнь человека. Взято детство, юность, первая любовь, возмужалость, любовь зрелая (как в рассказе Толстого «Тихон и Маланья»), полный расцвет жизненных сил и любви, затем переход к старости и смерти, как к успокоению. Еще тема: «Голоса восстания» — борьба за лучшее будущее человечества. Я мыслю себе разработку этой темы таким образом. В первой части будут даваться индивидуалистические дерзания, богоборчество; как образец можно привести сцену с Соней Мармеладовой; Раскольников поклоняется Соне как человеческому страданию. Вторая часть — революционное движение; тут материал огромный. Третья часть — революция духа, революция в области духовной жизни.

Я думаю, что можно подойти приблизительно с такой схемой и к предстоящим торжествам. Тут тема широкая, тема о народном освобождении, ее можно провести через несколько преломляющихся слоев: сначала индивидуальное освобождение, потом освобождение масс, затем свобода духовная. Мне кажется, что в этом преломлении можно бы создать нечто очень яркое, очень живое, причем сюда можно бы включить музыку, можно бы связать с музыкальными отрывками. Для того чтобы договориться до основной темы и затем дать на эту тему каждому хотя бы что-нибудь, надо собраться и поработать, а затем нужно выбрать маленькое организационное бюро; этому бюро вы будете передавать весь материал, и оно из этого материала может создать определенную схему, в которой будут все участвовать. {241} Затем можно перейти к театрализации. Вот что я могу рекомендовать в данном случае. Я не говорю о подробностях, потому что в тех или других случаях все это может видоизменяться, но тут обязательно должна быть внутренняя связь между всем изображаемым. Есть очень хороший прием, который я вам советую иметь в виду, при помощи которого можно очень удачно связывать отрывки, это так называемый хор, то есть те люди, которые являются как бы посредниками между зрителями и исполнителями. Они могут делать заявления, давать цитаты, они резюмируют то, что было представлено, связывают исполненные отрывки с последующим. Это прием чрезвычайно простой и необычайно удачный и живой, приобретается характер беседы, связь с исполнителями, потому что эти люди — хор — могут обращаться и к исполнителям.

Итак, когда мы говорим об организации театральных представлений, нужно помнить, что центр тяжести лежит не в спектакле как таковом, а в выступлении театрализованном, и такое выступление, такой вечер или утро могут иметь огромное культурное значение.

… В конце курса вы хотите получить примерный каталог репертуара начинающего театра. Видите ли, я не сумею выставить вам такой исчерпывающий каталог, потому что, как я уже говорил, такой примерный каталог, такой примерный план едва ли будет помощью, так как весь вопрос тут будет заключаться в тех условиях, в которых вы окажетесь. Но сейчас я укажу вам на то, что в этой области имеется. Есть каталог, изданный «Секцией содействия устройству фабричных и крестьянских театров». Это издание очень живое, я очень рекомендую его. Из всех существующих изданий обращаю внимание на следующее: «Сборник рецензий пьес для народного театра». Их существует два. Там берутся пьесы, которые возможны для любительских постановок, и делятся на три категории: 1) допустимые пьесы, 2) желательные пьесы и 3) пьесы образцовые, как они их называют, причем каждая пьеса в большинстве случаев кратко охарактеризована. Затем там дается указание на количество ролей в пьесе и содержание пьесы. Это каталог, конечно, не образцовый и требует критического к себе отношения. Не верьте на слово вообще никому, не верьте на слово и мне, но принимайте к сведению все, чтобы затем проверить все на практике… Упомянутый каталог во всяком случае дает кое-какой конкретный материал и составлен он достаточно серьезно. Затем, в Комиссариате просвещения готовится к изданию 1‑й том примерного репертуара. Там работают большие культурные силы, и единственный недостаток этой работы заключается в том, что эти силы не связаны с театром органически; при выборе пьес возможны суждения скорее литературные, нежели театральные, но во всяком случае там есть и театральные силы, и, конечно, такой сборник будет иметь немалое для нас значение. Должен {242} обратить внимание вот на какое обстоятельство: в такого рода списки всегда входят пьесы классические, на первом месте стоят такие пьесы, как «Горе от ума», которые нельзя не включить, но которые, я бы сказал, нельзя ставить или следует ставить с крайней осторожностью уже потому, что они требуют огромней профессиональной выдержки, исполнительской техники, специальных знаний, определенного дарования и пр. Здесь возникает именно потребность соразмерять ваши намерения с вашими средствами. Это не значит, как часто говорят, что нужно ставить легкомысленные вещи, которые будут по силам. Суть не в том, чтобы это была легкомысленная вещь, а в том, чтобы эта вещь отвечала наличию данных средств. То, что называют теперь легкими вещами, просто дребедень, которая никому не нужна, и не такие вещи могут сблизить массу с театром в смысле исполнительском. Никогда не ставьте таких пьес, которые оторваны от жизни, от жизненных явлений. Но, например, такая пьеса, как «На бойком месте» Островского, всегда пользуется успехом[cxcviii], и даже в пору определенного устремления в политику всех рабочих сил мы играли ее всегда с успехом. Говорят, что люди не любят пьес из своей повседневной жизни, а хотят видеть что-то другое, им совсем неведомое. На это я могу сказать, что тут вопрос не в том, какая это жизнь, а в том, как эта жизнь выражена, есть ли в ней начала романтизма, красочности. Например, пьеса «На бойком месте», несмотря на то, что она взята из жизни деревни, и в деревне всегда будет иметь большой успех, потому что вызывает эмоции очень яркие. Когда мне приходилось писать о репертуаре в специальной книге о народных домах[cxcix], я подробно останавливался на этом вопросе и как пример приводил «Власть тьмы». Мы постоянно видим, что «Власть тьмы» не имеет успеха в деревенской среде, по крайней мере, на первых порах. Почему это? Да потому, что зрители, глядя на события пьесы, видят только внешний облик, то есть видят пьянство и распутство Никиты, что они ежедневно видят вокруг себя; видят преступление, но такое обычное преступление, которое они почти каждый день встречают в своей среде. А для восприятия другой стороны, для восприятия всей эстетической сущности и той титанической внутренней борьбы с властью тьмы, борьбы между тьмой и светом человеческого озарения, к которому приходит Никита, — для восприятия этой стороны зрители не подготовлены, это проходит мимо них. Поэтому нельзя сказать, что вообще эта пьеса не годится, она — украшение всякой сцены, и деревенской в том числе, но при известной подготовке, когда зрители приучаются смотреть не только на внешние события, но и понимать, какие выводы они могут сделать, и понимать разницу между эстетическим содержанием представления и содержанием внешним, литературным содержанием пьесы. Таким образом, здесь вопрос заключается просто в известной последовательности при выборе пьесы, что {243} дело не в том, из какой среды взят этот сюжет, а в том, чтобы бы сюжет пьес имел обаяние новизны для аудитории. Но тут он ударял по вниманию — чтобы был неожидан, нов. Затем необходимо, чтобы имелось налицо совпадение двух начал — эмоционального и работы мысли, чтобы совпадение это было естественное, чтобы ни одна сторона не превалировала над другой. Вот почему «Женитьба», в которой преобладает сторона эмоциональная, на первых порах не удовлетворяет. В совпадении этих двух начал и заключается тайна эстетического наслаждения. Чтобы получить это наслаждение, получить художественное впечатление, нужно, чтобы действующие лица и события были общечеловеческими, нужно, чтобы их легко было воспринять каждому человеку. Чрезвычайно важно познакомиться с данной аудиторией, чтобы соблюсти это условие новизны событий и идей, но всегда необходимо начинать ознакомление с театром с реальных сюжетов. Я это говорю на основании своего опыта и наблюдений. Зритель естественно связывает свое бытие с тем, что ему показывают со сцены; потому, когда мы на первых порах поставили «Снегурочку», большинство зрителей испытало полнейшее разочарование. Аудитория говорила: «Что это нам показывают? Где такие цари бывают? Это сказка какая-то». Мы понимаем всю прелесть сказки, но для того, чтобы и зрителю понять ее, нужно, чтобы она была символом, нужно, чтобы была живая связь с насущными вопросами — тогда сказка получает осмысление. Я помню другой пример. Когда шла драма «Коварство и любовь» Шиллера, одна девушка полумещанского типа горько плакала и говорила: «Вот это любовь, а мой Петруха что делает». Ее захватило, и она сравнивает виденное с тем, что неведомый нам Петруха делает… Важно, что такая любовь ее поразила, вызвала определенные эмоции. Вопрос не в том, что пример романтической любви взят из другой среды, а в том, что показано было явление, тесно связанное с сущностью жизни. А с другой стороны, зрителя поражает и то, что он до сих пор не видел такого проявления любви, хотя любовь сама по себе с жизнью тесно связана, и это дает ему эмоциональное потрясение.

Итак, я говорю, что сюжет должен быть реальный, новый, психологически ясный и простой. Единственное ограничение, которое должно быть принято во внимание, — вычеркивайте без сожаления все то, что носит ярко пессимистический характер. Почему? Потому, что все пессимистические настроения связаны всегда с порою формирования человека. Пессимистическое настроение свойственно более всего юношескому возрасту. Это самое обычное настроение в возрасте 15 – 16 лет, когда в человеке складывается его будущее миросозерцание. Этот момент чрезвычайно опасен. В сущности говоря, самое острое время человеческой жизни бывает не тогда, когда он приходит к мысли, что в жизни все «суета сует», а во время формирования. Поэтому, {244} когда мы имеем дело с такого рода аудиторий, в которой вырабатывается психическое сознание, нужно быть особенно осторожным, чтобы не надломить его. Это единственное ограничение, которое надо иметь в виду; избегайте всяких пьес с ярко пессимистическим настроением. Затем скажу еще, что последовательное развитие аудитории будет зависеть от такта и чуткости руководителей, тут нужно самим понять, как подойти к постепенному расширению рамок эстетического восприятия.

Самое важное — правдивость изображения; если вы дадите народу каких-то артистов, которые хотят только показать свое уменье, то народная аудитория сейчас же это почувствует.

Я позволю себе перейти теперь к выяснению практических мероприятий — организации и технике устройства театральных выступлений. Прежде всего, необходимо иметь в виду, что подготовка к спектаклю в целях культурно-просветительных займет немало времени; можно заранее сказать, что более двух-трех постановок в течение зимы осуществить нельзя. Самое нормальное количество — две постановки: одна, скажем, зимой, к рождественским праздникам, и другая — к весеннему времени, к пасхе. Как же начинать дело?

До сих пор стремились к созданию кружка, который специализировался бы на исполнении местных любительских спектаклей. В результате мало выходило толку: творческой связи с театральными представлениями у посетителей таких любительских спектаклей не получалось. Как же втянуть широкие круги зрителей в это дело? Я бы указал на путь, не всегда осуществимый, но, тем не менее, весьма желательный — начинать с маленького митинга. Нет необходимости, чтобы непременно сам инициатор предполагаемого спектакля выступал на этом митинге; всегда, я думаю, под руками найдется лицо, более или менее подходящее для этой цели. Надо найти умеющего говорить человека, которого можно соответствующим образом настроить, подготовить, чтобы он в своей беседе рассказал публике о том, почему хорошо и нужно устраивать театральные праздники, чтобы заранее разбить возражения, которые, несомненно, могут возникнуть, особенно со стороны стариков, что мы, мол, до сих пор без этого жили и дальше обойдемся. Стремления к новым формам бытовой жизни свойственны молодежи. Значит, во-первых, надо заняться пропагандой этой затеи, чтобы она проникала в массу, а затем можно открыть запись заявлений о желании участвовать. Если на первых порах таких желающих окажется мало, тогда можно привлечь к делу деревенскую интеллигенцию. (Это относится также и к мелким городам, и к заводам.) Думаю, что удачно поставленный митинг даст сразу достаточное количество желающих, потому что после выяснения сути работы должно отпасть свойственное большинству чувство конфуза, боязнь, что плохо выйдет, так как тут весь {245} центр тяжести перенесен будет не на то, что выйдет, а на то, что хорошо бы попробовать это дело. Затем, когда у вас есть уже контингент желающих участвовать, необходимо, чтобы эти участники внесли от себя предложения относительно желательных к постановке пьес. Ввиду того, что книжный рынок представляет сейчас большие трудности и, вероятно, долго еще будет в таком положении, необходимо, чтобы давали не только названия пьес, но и самые пьесы. Эти полученные предложения инструктору надо обсудить самому, а затем сделать общее обсуждение, причем, конечно, руководителю придется выяснить самому себе отчетливо и ярко свою точку зрения показать другим, почему те или иные пьесы более желательны. Так как в большинстве случаев у будущих исполнителей не найдется в запасе известных им пьес, то инструктору следует ознакомить их с несколькими пьесами по его предложению и остановиться на той из них, какая вызовет наибольшие симпатии. Напомню еще раз, что при выборе пьесы вы должны определить, почему данная пьеса является наиболее подходящей; она должна сочетать в себе наилучшим образом следующие элементы: 1) эмоциональность, то есть легко действовать на чувства, 2) содержательность. Для того чтобы приучить зрителя к театру, заставить оценить его пользу, необходимо, чтобы зритель уважал этот театр, а уважать его он будет в тех случаях, когда пьесы содержательны, потому что для всякого пробуждающегося сознания чрезвычайно важно сознательное участие в этом деле, важно усвоить и смысл пьесы, и эмоциональное содержание будущего-представления, важно, чтобы разум в этом участвовал, чтобы ясны были роль и значение театра в культурной жизни. Поэтому элемент содержательности чрезвычайно существен и необходим; 3) пьеса должна соответствовать средствам исполнителей. Конечно, зависит от руководителя суметь направить прения так, чтобы убедить всех прочих участников стать на его тачку зрения, чтобы, таким образом, все сошлись на той пьесе, которая является наиболее подходящей, целесообразной для постановки. Это займет не одно собрание, а несколько. Несомненно, будут горячие разговоры и споры, некоторые поссорятся, откажутся от участия, но вы этим не смущайтесь, это полезно, потому что отпадает наиболее неуживчивый элемент, который к общественной работе плохо подходит, и если такой элемент отпадает, то от этого только лучше и дружнее пойдет работа в дальнейшем. После того, как выбрана пьеса, нужно приступить к распределению ролей. Можно предложить каждому прочитать что-нибудь вслух, чтобы усвоить внутренний характер каждого, свойства голоса, силу голоса, недостатки произношения — один имеет привычку слишком торопиться, другой слишком затягивает.

Еще лучше для правильного распределения ролей прибегнуть к устройству импровизаций.

{246} Затем, когда роли распределены, можно приступить к подготовительной работе к самому спектаклю.

В театральном быту принято работать по роли, то есть выписывать текст каждой роли отдельно, но мы держимся другого обычая, мы считаем, что необходимо составлять полные списки пьесы, чтобы каждый участник мог читать пьесу в целом, чтобы он видел пьесу с самого начала, чтобы он смотрел на свое участие в пьесе как на часть целого. Это технически трудно, потому что требует переписки большого количества экземпляров или покупки необходимого количества пьес; но новые издания уже рассчитаны на большее количество экземпляров и потому будут дешевле. Пока остается переписывать. Это хотя и трудно, но придется, и это надо считать необходимым условием правильной работы. Основная задача постановки пьесы заключается в том, чтобы создать центр, ту общую идею представления, которая объединяет всех отдельных участников. Затем надо показать, что каждая роль в пьесе есть органически необходимый элемент для раскрытия основной идеи произведения.

Руководительница нашей студии, Н. Ф. Скарская, очень наглядно и характерно объясняла, занимаясь с рабочими, как каждая роль подпирает собою основную идею пьесы и не дает ей упасть, подобно тому, как спицы в колесе не дают упасть втулке. Втулка есть основная идея, обод — весь спектакль, а спицы — исполнители; каждая спица, то есть каждый исполнитель, есть связующий элемент круга, или всего спектакля, с данной пьесой, с той основной идеей, из которой он исходит. Ведь, действительно, если вытащить одну или две спицы, то дерево колеса не выдержит и скоро лопнет. Так и в спектакле. Это надо помнить, потому что иначе получается не спектакль, а собрание отдельных сцен; внимание зрителей распыляется, не сосредоточивается на основном, и они не могут уловить основную идею. Затем нужно произвести читку пьесы. Здесь, попутно, надо исправлять неправильности в чтении, неграмотные ударения, неправильное произнесение отдельных слов, что на практике часто встречается. Читка создает уже начало той связи, той оценки в исполнении, которая имеет важное, основное значение. Читкой нужно воспользоваться для того, чтобы показать, насколько слова являются не самоценной частью театрального действия, а только необходимым внешним выражением внутреннего чувства, то есть что к словам нужно подходить постольку, поскольку они необходимы нам для выражения нашего чувствования. Когда мы читаем, то читаем осмысленный текст, когда мы играем, то создаем цепь чувствований и вызываем ответные чувствования, которые вызывают и нужные слова. Вот почему необходимо ставить художественные произведения: в них слова взяты как раз те самые, которые нужны, которые связаны именно с данным чувствованием человека, которое и есть основа театрального {247} действия. В нехудожественном произведении слова притянуты автором из только им предполагаемой связи.

Если вы попробуете проверить это на практике, то увидите, что если идея понятная и чувствование естественное и тоже понятное, то чуткий исполнитель, отступая несколько от текста, скажет своими словами если и не совсем точно, то, во всяком случае, очень близко к словам автора; вам останется только в мелочах сделать исправления, ко вы ясно увидите, что потребность в словах у исполнителя будет та же, какая была у автора, тут будет совпадение. Поэтому никогда нельзя допускать, чтобы текст заучивали наизусть, нужно, чтобы текст запоминался в процессе работы.

По опыту своему я могу вам сказать, что запоминание всей массы пьес для нас, играющих без суфлера, никакого особого труда не составляет. Мы играем, переживая те или другие чувствования, которые отражаются в тех или иных словах, и совершенно незаметно выучиваем их. Если вы попросите меня сказать вам текст роли Гамлета, то, может быть, я и не в состоянии буду этого сделать, потому что не запоминал его для чтения в аудитории, а работал как артист сцены, и когда я начинаю играть, когда начинаю переживать вместе с другими, тогда я этот текст сейчас же вспоминаю, как нечто само собою вытекающее из моих переживаний. Когда я запомнил текст в процессе самой работы, то, при возобновлении игры, я его никогда не забуду. В том случае, когда роль заучивается сама по себе, легко может получиться, что исполнитель просто докладывает или читает свою роль, тогда как, если она заучена путем внутренней работы на репетициях, у исполнителей складывается уже естественный разговор, собеседование; у вас уже сказывается ясное желание вызвать на такой-то ответ своего собеседника, возразить ему, следовательно, тут будет непременно элемент чувства, так же как и элемент логической связи.