НЕСТИНАРЦЫ‑ОГНЕХОДЦЫ 4 страница

В ходе опытов выяснилось, что, хотя это состояние имеет некоторые общие черты с тем, что бывает в определенных стадиях сна, гипноза, висцерального обучения, в целом оно не тождественно ни одному из них. Особо подчеркивается, что переход к такому состоянию у йогов совершается очень быстро, в течение нескольких минут, так что тут не может идти речь и о каком‑то полусонном, дремотном состоянии. Полагают, что это особый интегрированный или всеобъемлющий инсцеральный рефлекс, осуществляемый через центральные мозговые структуры по механизмам самовнушения, как бы особого характера самогипноз.

Кстати, особенности протекания обменных процессов при медитации заставили некоторых авторов искать определенную аналогию между состоянием медитации и зимней спячкой млекопитающих, во время которой также резко снижается обмен в организме животного. Интересно, что при спячке в мозгу животных сохраняется постоянно бодрствующий пункт, благодаря чему спячка может быть немедленно прервана, если в окружающей среде происходят определенные изменения. Так, если находящегося в состоянии спячки ежа или суслика охлаждают, он обязательно проснется, если летучую мышь перевернуть вверх головой, она, не просыпаясь, вновь повернется в прежнее положение. А ведь йоги тоже заявляют, что в стадии глубокой медитации, стадии самадхи у них все тело погружено в глубокий сон, а мозг, разум, сознание находятся в состоянии особого типа бодрствования, особого сосредоточения.

Конечно, аналогия между медитацией и зимней спячкой очень относительная. Но сопоставление этих состояний помогает приблизиться к выяснению некоторых механизмов в практике йогов.

Итак, в основе воздействия йогов на функции внутренних органов, на обменные процессы в организме лежат разнообразные механизмы: тут и сравнительно простые, но хорошо оттренированные способы, сходные с применяемыми с давних пор в физиологии и клинике, и особым образом поставленная тренировка дыхания, и, наконец, механизмы, сходные с теми, что наблюдаются при помощи самовнушения, самогипнозе, а также висцеральном обучении.

Так что же, все секреты йоги разгаданы? Загадок больше нет? Да, можно сказать, что нет, или, вернее, почти нет.

Врачам медицинского колледжа в Удайпуре удалось уговорить йога Сатьямурти провести свой знаменитый эксперимент с «погребением», но под врачебным наблюдением и с контролем за некоторыми физиологическими функциями. Йог находился в яме на этот раз в течение 8 суток. Пищи он не получал. В начале эксперимента в яму поставили сосуд с 5‑ю литрами дистиллированной воды, которая, по словам йога, была нужна не для питья, а для увлажнения воздуха в яме. Половина этой воды осталась в сосуде к концу опыта. Температура воздуха в яме колебалась между 24 и 33° по Цельсию.

Когда через 8 суток яму открыли, йог сидел в той же позе, что и в начале опыта. Однако теперь у него было состояние ступора, он плохо реагировал на все окружающее. Температура тела была значительно снижена: 34,8° (в начале опыта она составляла 37,2°). Сразу же после вскрытия ямы у йога началось резкое дрожание всего тела, длившееся 2 часа, после чего температура нормализовалась. За время опыта йог похудел на 4,5 кг, в крови появились некоторые изменения – снижено количество сахара, повышено содержание мочевины. Особо подчеркиваем, что это говорит о том, что обменные процессы в его организме в период пребывания в яме не только не прекращались, но даже резко не снижались.

Интерес представляло значительное понижение температуры тела йога, которое нельзя было объяснить просто охлаждением (напомним, что температура в яме не падала ниже 24° по Цельсию). Врачи решили, что снижение температуры тела происходило по тем же центральным механизмам, как это наблюдается в период зимней спячки у млекопитающих, то есть в результате изменения деятельности глубинных структур мозга, в частности гипоталамуса.

Совершенно неожиданными оказались данные электрокардиографии (а электрокардиограмма регистрировалась у йога в течение всех 8 суток с небольшими интервалами). Уже через 2 часа после «погребения» началось постепенно нарастающее учащение сердечной деятельности, достигшее к вечеру первого дня 250 ударов в минуту! Так длилось до вечера следующего дня, когда, к удивлению врачей, электрокардиограф стал писать прямые линии…

Это могло свидетельствовать либо о повреждении аппарата, либо об отключении электродов, либо о смерти йога. Аппарат оказался в полной исправности. Испуганные врачи решили прекратить эксперимент и срочно откопать йога, но ассистент его, находившийся рядом с врачами в качестве наблюдателя, заявил, что этого делать не следует, ибо йог жив, но просто «остановил сердце»… Эксперимент продолжался, электрокардиограф продолжал писать прямые линии. И вот на восьмой день, примерно за полчаса до намеченного заранее прекращения эксперимента, на электрокардиограмме вновь стали регистрироваться колебания, свидетельствующие о сердечной деятельности с частотой 142 сокращения сердца в минуту!

Что явилось причиной исчезновения электрических колебаний на электрокардиограмме, осталось неясным. Можно было думать об отключении и последующем подключении электродов самим йогом, но ведь для этого надо было быть хорошо знакомым с техникой электрокардиографии (тем более что записывалось 12 отведении!). Да и как бы смог йог подключить электроды на восьмой день, когда находился в состоянии ступора?

Но, конечно, абсолютно абсурдной выглядит мысль об остановке сердца. Ведь зафиксировано, что все обменные процессы у йога продолжались в течение всего периода пребывания в яме!

 

ВИДЕНИЕ ФАТИМЫ

 

В 1915 году четыре девочки пасли овец в окрестностях Кабеко. Они увидели белую фигуру, парящую в воздухе. «Она выглядела подобно завернутой в простыню. Не было видно ни головы, ни рук», – рассказывали девочки своим родителям. Девочки летом еще дважды видели белое безголовое существо.

В следующем, 1916, году одна из девочек – Люция Эбобора – и другие дети как‑то играли на лесной опушке. Неожиданно они увидели яркий свет, приближающийся к ним, над вершинами деревьев. Он приблизился, принял очертания человеческой фигуры. Позднее дети описали эту фигуру как «прозрачного юношу» лет 14‑15. Он приземлился неподалеку и объявил: «Не бойтесь! Я – Ангел Мира. Молитесь со мной». Дети опустились на колени перед «прозрачным юношей» и молились до тех пор, пока тот не растворился в воздухе.

Через пару недель «ангел» появился снова на том месте перед той же группой детей, и они снова молились.

13 мая 1917 года 10‑летняя Люция Эбобора, 9‑летний Франциско Марго и 7‑летняя Джасинта Марто, гуляя в поле у деревушки Кова да Ирия, близ поселения Фатима, увидели в ясном небе вспышку яркого света. Подумав, что это молния, дети бросились под прикрытие большого дуба, но остановились перед ним в изумлении. На трехфутовой высоте парил светло‑зеленый шар. Внутри него было видно существо в сверкающей белой мантии с лицом, «на которое больно было смотреть из‑за сияния».

«Не бойтесь, я не причиню вам вреда», – сказало существо мелодичным женским голосом. Испуганные дети спросили ее, откуда она появилась.

«Я пришла с небес, – ответила она, – я прибыла, чтобы просить вас приходить сюда в течение шести месяцев каждое 13‑е число, в это самое время. Тогда я скажу вам, кто я и чего хочу. После этого я явлюсь на землю седьмой раз».

Она попросила их ежедневно молиться Пресвятой Деве за мир на Земле. Затем шар в полной тишине стал подниматься и исчез. Примечательно то, что только Люция и Джасинта заявили о том, что слышали голос. Франциско, хоть и видел объект, не слышал ничего. Возбужденные дети пытались рассказать о видении родителям, однако взрослые не восприняли историю всерьез. Впрочем, слух распространился, и когда 13 июня дети снова отправились в Кова да Ирия, их сопровождала на почтительном расстоянии небольшая группа. Одна из свидетельниц, Мария Каррейра, позже заявила, что, когда дети неожиданно опустились на колени и стали разговаривать с невидимым существом, она ничего не видела, но слышала странный звук, похожий на жужжание пчелы. (Согласно многим показаниям, звук, похожий на жужжание пчелы, часто исходил от низколетящих НЛО).

13 июля, когда трое детей, преклонив колена, вновь обратились к только им видимому существу, вокруг них собралась уже большая толпа. Один из крестьян потом сообщил, что он слышал звук, похожий на «тот, что издает овод, залетевший в пустое ведро». Калеки и слепые молили детей о чуде. Люция передала их просьбу и ответила словами Пресвятой Девы: «Продолжайте ходить сюда каждый месяц. В октябре я скажу вам, кто я, чего я хочу, и совершу чудо, которое заставит поверить в меня каждого».

Слухи о видении у Фатимы за два месяца сенсационно распространились по Португалии. Местные власти держали некоторое время детей в заключении. Им угрожали, стараясь вырвать признание в мистификации. Дети держались под арестом, когда настало 13 августа и огромная шестидесятитысячная толпа собралась на заветной поляне. Согласно показаниям, полученным позднее, яркая вспышка света появилась на небе, и затем нечто, напоминающее прозрачное облачко, стало снижаться, повиснув над вершинами деревьев. В этот момент лица людей в толпе озарил яркий многоцветный свет.

Люция, Франциско и Джасинта были освобождены и вернулись на поляну только 19 августа. По сообщениям, в этот разработанный план. События спланированы так, чтобы каждый последующий случай подтвердил предыдущий. Сбывшиеся пророчества на ближайшее время сделаны для того, чтобы пророчества, касающиеся далекого будущего, воспринимались серьезно.

Кстати, в мае 1917 года произошел первый контакт в обычном НЛО‑стиле, если посмотреть на португальское чудо с другой точки зрения. Появился светящийся шар, и безликое существо телепатически общалось с детьми. Маленький Франциско видел существо, но не слышал его. Люция же была подготовлена предыдущими контактами. Во время первой встречи существо говорило на понятные детям религиозные темы и обещало детям тринадцатого числа каждого месяца в течение полугода возвращаться на это место.

Многие заявления и молитвы «Девы», переданные детьми, были сформулированы в точном соответствии с католическими религиозными догмами. Это произвело сильное впечатление на священников, так как дети не могли так глубоко разбираться в теологии. Однако все разговоры «Девы» были, по‑видимому, тем же отвлекающим маневром, как и бесконечные рассказы современных экипажей НЛО о жизни на других планетах.

Однако если что и представляет интерес в заявлениях «Девы», то это сами пророчества.

Возможно, сверхсущества решили, что единственным способом убедить церковь в том, что дети говорят правду, является неопровержимая демонстрация, которая и получила название чуда Фатимы.

Среди пророчеств было предсказание о скорой смерти Джасинты и Франциско (с детской непосредственностью они восторженно восприняли это известие, радуясь, что вскоре попадут на небеса). Что касается Люции, то она ушла в монастырь, стала монахиней, сменила имя на Скорбящую Марию и многие годы была отрезана от мира. Часть пророчеств была записана и в запечатанном виде передана в Ватикан. Предполагалось, что они будут предъявлены миру в 1960 году, однако папа Иоанн XXIII решил, что «разумнее будет сохранить тайну». Всевозможные слухи об этой тайне просачивались из Ватикана вплоть до того, что папа, якобы, скрыл от мира предсказание о предстоящем конце света.

Фотографии объекта исчезли, основные пророчества скрыты, а сама Люция изолирована от мира в монастыре. По прошествии многих лет объект превратился – в «танцующее солнце», ангельские волосы – в «лепестки роз», а весь феномен, игнорированный учеными, был отдан на откуп религии.

Тщательно спланированная и безуспешно проведенная демонстрация в Фатиме не принесла тех результатов, на которые рассчитывали существа. Подобные демонстрации были высокоэффективными в ветхозаветные времена. Однако XX век требовал новых методов. Человечество быстро шло вперед за стремительно развивающейся наукой, и феномен неизбежно должен был сменить свой религиозный камуфляж на научный. Было нетрудно предвидеть, что серия научных (с намеком на инопланетность) демонстраций захватит воображение все увеличивающегося количества людей, порвавших с религией.

В наше время происходит еще немало подобных чудес, но они редко привлекают чье‑либо внимание за пределами религиозных кругов.

 

ТАЙНЫ СУНДАНСКИХ ЧАРОДЕЕВ

 

Сунде мы обязаны наименованием всего гигантского архипелага – Зондские острова. Как бы там ни было, сравнительно недавние раскопки в окрестностях Бандунга свидетельствуют, что Сунда существовала уже на заре нашей эры. На картах европейских навигаторов средневековья были помечены зыбкие границы этой страны, по слухам богатой и могущественной. Но знали о ней очень мало. Сунданцы, разбросанные по гористому краю, мало общались не только с внешним миром, но даже с соседями.

Дорога из Бандунга на юг то и дело прижимается к крутым бокам вулканов. Рисовые поля на террасах расходятся словно складки мокрого веера. Зеленые стебли отражаются в похожих на осколки зеркала озерах. Поля соединяются друг с другом бамбуковым водопроводом. Крестьяне следят за ним с большим тщанием – чинить его трудно. Мужчины, неся на плече кто мотыгу, кто коромысло с двумя бамбуковыми корзинами, ступают босыми ногами по каменистой дороге. Широкоскулые коричневые лица делают их несколько похожими на перуанских индейцев. Горцы высоколобы, стройны, с почти прямым разрезом глаз, держатся независимо. Всячески подчеркивают, что они сунданцы.

Эта исторически сложившаяся обособленность сохранилась и поныне. К тому же голландцы очень умело использовали ее в колониальную эпоху. Из сунданцев формировали отборные воинские соединения и отправляли их на постой в другие части страны. Да и сейчас дивизия «Силиванги», набранная из выходцев с Западной Явы, на особом счету в индонезийской армии. Именно она сыграла трагическую роль во время событий 1965 года.

Первым откровением для нас была встреча с «далангом». В буквальном переводе это «кукловод». В действительности фигура эта куда более многогранна. Конечно, прежде всего это мастер: даланг начинает постигать свое ремесло с младых ногтей. В древности юных кандидатов, отобранных из самых смышленых ребят, отсылали учиться к какому‑нибудь отшельнику, жившему в пещере или где‑нибудь в труднодоступном месте в горах. Обучение длилось почти десяток лет и включало в себя, помимо умения двигать деревянные фигурки, великое множество разных премудростей.

Даланг должен обладать феноменальной памятью. Ведь ему приходится рассказывать наизусть многочисленные сюжеты, созданные по мотивам древнеиндийского эпоса «Махабхарата». Причем спектакль, который мы видели, начался в три часа дня и закончился только утром следующего дня. Все это время даланг не замолкал. Каждое представление – урок тысячелетней мудрости, воспринимаемый зрителями со всей серьезностью и полной гаммой переживаний. Популярного даланга часто приглашают выступать в отдаленные деревни; гонорар его очень высок, деньги собирают с каждого дома.

Вот он сидит, скрестив ноги, возле длинного свежесрубленного бананового ствола. В дерево воткнуты стержни, на которых укреплены куклы. В индонезийском театре кукол 172 персонажа. По левую руку кукловода стоят персонажи, олицетворяющие доброе начало, с опущенным взором и скромного вида, а справа, с выпученными глазами и вызывающими физиономиями, – отрицательные. Чаще всего даланг, мастер на все руки, сам изготавливает своих кукол. Прежде чем начать вырезать из древесины акации фигуры и раскрашивать их, он, как предписывает традиция, «очищается»: не ест и не спит в течение недели. Его работа – акт вдохновения.

Во время представления на даланге традиционный сунданский тюрбан «тотопонг». Когда он склоняется, исчезая за деревом, тюрбан становится фоном. Сюжеты «Махабхараты» даланг дополняет рассказами из истории войн и междоусобиц древних сунданских королевств. Вот начинается придворный бал: даланг ловко переставляет фигуры, заставляя их раскланиваться друг с другом. За его спиной три певицы тягучими голосами аккомпанируют рассказу.

На всех куклах – платья из батика; различаются они прическами и головными уборами. Каждая кукла – носитель какого‑нибудь одного положительного качества или недостатка. Переходя от одного персонажа к другому, Даланг ударяет ногой по металлическим пластинам, меняя свой голос. Быстро продевая руку под платье, он поворачивает туловище куклы. Палочки, прикрепленные к запястьям кукол, позволяют далангу виртуозно имитировать сцены боя. Коротких сцен в представлении не бывает, диалоги, полные намеков, длятся до бесконечности.

Иногда даланг расцвечивает традиционные диалоги намеками на недавние события в районе. Представление становится своеобразным рупором общественного мнения: то, что нельзя было бы сказать вслух, произносит в сумерках кукловод. Хотя нет, это говорят его персонажи.

По мере приближения темноты лицо даланга становится все более одухотворенным, глаза начинают сверкать. Это уже не рассказчик, не артист, это жрец, священнодействующий с помощью своих деревянных фигурок…

Перед сценой продолжается жизнь: люди едят, спят, женщины кормят грудью младенцев. Голос даланга, пение, треньканье ксилофонов, запах ладана, блестящие глаза, потрескивание масляных ламп все больше и больше погружают нас в атмосферу волшебства. Сопричастность к истории, развертывающейся на глазах под руками даланга, приобщение к мудрости и храбрости сказочного героя Арджуна захватывают присутствующих. А ритм гамелана (оркестра) словно подстегивает кукол, придавая необходимые краски диалогу.

Традиционный индонезийский оркестр – гамелан не только непременный спутник любого представления или танца, но и активный участник всего происходящего. Именно он создает необходимый душевный настрой как у артиста, так и у зрителей. Гамеланы различаются по месту рождения.

Сувданский гамелан состоит из двух своеобразных ксилофонов – большого и малого. По их медным пластинкам, прикрепленным гвоздиками к деревянному основанию, бьют тонкими палочками. Следующий инструмент – бонанг – на первый взгляд тоже напоминает ксилофон: на деревянную раму натянута струнная сетка, поддерживающая круглые тарелки. Присев на корточки, музыкант ударяет по тарелкам молоточками, обернутыми материей, смягчающей звон.

Кенданги – это большие барабаны, с двух сторон обтянутые кожей: в них бьют руками или пальцами.

Ребаб – инструмент арабо‑персидского происхождения, родственник скрипки. Музыкант держит его, зажав вертикально между колен и водя по двум струнам мягким смычком. Позади ребаба, как правило, сидят на корточках певицы, вторящие ему голосами. Два гонга – «мать» и «сын» – висят на вертикально поставленных и богато изукрашенных рамах; каждый из них не менее метра в диаметре. Чем древнее гонг, тем он дороже – в старину кузнечных дел мастера владели секретом изготовления сплава с особым серебряным звуком.

По сравнению с оркестрами в других частях Индонезии сунданский гамелан скромнее, меньше бросается в глаза. Зато общее звучание у него более резкое.

Гамелан как бы противопоставляет два типа инструментов: с одной стороны, ударные – гонги, кенданги, бонанги; с другой стороны – ребаб и голоса певиц. Ритм обычно очень четкий; по существу, он служит фоном, на котором свободно ткут свои узоры мелодичный ребаб и высокие голоса певиц, рассказывающие, не прерываясь, как будто не переводя дыхания, какую‑то нескончаемую историю, разматывая бесконечную нить темы, словно идущей из глубины души. Индонезийская музыка не начинается и не кончается – она звучит все время, унося людей в другое измерение. Слушая гамелан, кажется, что ты пьешь, пьешь, не в силах утолить жажду и лишь ощущая, как тягучее питье входит в тебя помимо воли, само по себе…

Однако больше, чем представление, нас поразила реакция зрителей. Три четверти суток, не прерываясь, звучал музыкальный рассказ‑притча, и деревенские жители, слившись в единую массу, послушно реагировали на все перипетии, забыв о времени. В ключевых местах сами по себе просыпались заснувшие и мгновенно включались в действие. То была особая атмосфера единения актера со зрителем, какое в Европе можно наблюдать лишь на детских спектаклях. По существу, не было зрителей. Шло массовое действо.

Повсюду в деревнях Западной Явы особым вниманием пользуется «пенчак» – боевой танец, схожий несколько с борьбой дзюдо или каратэ. Эти мужские танцевальные состязания тоже протекают под аккомпанемент гамелана. Певицы в этом случае не участвуют, зато в оркестр добавляется еще один инструмент – труба «теромпет». К мундштуку его приделаны два полудужья, которые не дают щекам раздуваться до отказа. Пронзительный, колючий, упрямый теромпет подхлестывает нервы своим неистовством.

Индонезийский танец состоит из фиксированных, сменяющих друг друга поз. Каждое положение ноги, руки, каждый поворот головы или направление взгляда, короче, каждая поза – символ. Этот художественно‑музыкальный язык напоминает египетские или китайские иероглифы. Европейский танец – сочетание движений, в ансамбле рождающее пластическую «фразу». В этом смысле движения европейского танца напоминают буквы, приобретающие смысл, только будучи сложенными в законченное слово. Восточный танец, индонезийский в частности, выражает все одним символом.

Прежде чем начать, бойцы кланяются по очереди на «восемь ветров», складывая ладони перед носом, потом начинают кружиться по краю насыпанной земляной эспланады. Танцуя, они зорко наблюдают друг за другом, готовые кинуться в атаку или, наоборот, уйти в защиту. Теромпет нагнетает атмосферу. Напряжение все усиливается. Охваченная страстью толпа безмолвствует.

Пенчак не требует сложного костюма. На участниках – широкие штаны, перехваченные ярким поясом. Резкие броски, обнаженные тела мелькают в воздухе. Вот борцы сплелись накрепко. Музыка смолкла, оркестр ждет, пока один из соперников не высвободится из объятий другого. Тогда труба вновь взовьется, разрывая воздух.

Поначалу сходятся новички и те, кто помоложе, потом взрослые мужчины; завершает танец дукун. Вот тут мы и видим впервые этого шамана, о котором уже были столько наслышаны.

Весь в черном, перехваченный в талии красным шарфом, он выходит в круг, встряхивая своей пышной шевелюрой. При виде его женщины в толпе начинают шушукаться. Перед нами пока еще не знаменитый колдун. Но его угольно‑черные глаза, горящие в глубоких глазницах, мощные руки, запястья которых обернуты полосками тигриной шкуры, и родимое пятно на Переносице производят сильное впечатление. Он танцует куда уверенней остальных. Оркестр ритмом акцентирует его резкие движения. Деревенские мужчины выстраиваются перед ним в ряд и вооружаются обрубками бамбука. Теромпет безжалостно вспарывает воздух, готовый вот‑вот разлететься на части. Нервное напряжение зрителей и танцоров достигает предела.

Внезапно в кульминации зрелища гамелан смолкает, сердце вот‑вот выскочит из груди, мы жаждем освобождения… Дукун опускает голову, его противники потряхивают тяжелыми палками и, взревев, с разлета по очереди обрушивают на голову удары: стволы расщепляются с глухим треском. Толпа исторгает крик – крик облегчения. Теромпет вновь взмывает ввысь, танец продолжается!

У дукуна на голове ни малейшей шишки или царапины, похоже, ему абсолютно не больно. Он продолжает танцевать, зорко глядя по сторонам, полностью контролируя танец. Он кружится быстрее. Быстрее. Оказавшись перед длинной стеной амбара, он вдруг отходит назад и устремляется к громадной балке, подпирающей крышу. Подпрыгнув, шаман головой вперед и с размаха врезается в балку. Потом еще раз и еще! Он не только остается невредимым, но, похоже, действительно не чувствует боли. Публика разражается грохотом аплодисментов.

Но дукун, вперив в присутствующих безумный взгляд, не дает им время опомниться. Он хватает с подноса стакан с чаем, выпивает его в два глотка, а затем.., без остатка съедает! Слышно, как стекло хрупает на зубах. Он медленно жует стакан, будто это простой сухарь. Зрители смеются. Скорее всего, они знают этот фокус – он составляет часть классического репертуара дукунов.

Однако было бы ошибкой видеть в дукуне только исполнителя цирковых номеров. Это искусство самообладания и поразительное пренебрежение к боли – лишь часть его естества.

…Между двумя бамбуковыми шестами по 18 метров высотой провисает веревка, дукун подходит к основанию одного из шестов, где в половине кокосового ореха курится ладан и окурок сигары. Он делает жертвоприношение: опускает в скорлупу девять травинок, а рядом кладет гребень и зеркальце. Для исполнения этого номера дукун по традиции перевоплощается в женщину, повязывает голову косынкой, туго стягивает саронг вокруг тела, в руках у него зонтик, даже чуть‑чуть помады на губах. Как и перед пенчаком, он поворачивается, шепча заклинания, на восемь ветров. Вступает – пока тихонько – музыка.

Колдун хватается за толстую веревку, свисающую с верхушки одного из шестов, и лезет вверх. Повиснув на веревке‑перекладине, он подтягивается, ложится на нее спиной и вдруг отпускает руки. Тело его, покачиваясь, как бы парит параллельно земле. Внизу детишки хлопают в ладоши. Наверху чародей принимает позу «лотос», открывает и складывает зонтик, потом обхватывает себя руками за лодыжки – все это свободно балансируя. В заключение дукун уцепился за веревку зубами и повис, раскинув в сторону руки и ноги. Гибкие бамбуковые шесты прогнулись под его тяжестью и почти сомкнулись макушками. А дукун, постепенно раскачивая их, опускался вниз, к земле, зацепившись за веревку зубами, – птица, спускающаяся с неба…

На церемонию, описание которой вы прочтете ниже, мы попали в маленькой деревушке в горах.

Вся деревня вышла на пустырь, окаймленный несколькими домиками на сваях и длинной стеной дома общественных собраний; женщины и дети по одну сторону, мужчины – по другую. Перед тем как начать, дукун застыл под чашей с фруктами; в ореховую скорлупу вместе с легонько курящейся сигарой он положил несколько зернышек кофе. На голове дукуна – зеленый тотопонг. Это означает, что носитель его поддерживает постоянную связь с миром духов.

Скрестив по‑восточному ноги, шаман что‑то шепчет, сложив перед лицом ладони. За его спиной начинает играть гамелан, вначале тихонько под сурдинку, а затем все громче; теромпет выделяется со своей любимой темой, которую мы уже слышали во время пенчака.

На сцену выходят танцоры. Они в разных костюмах, многие с украшениями: у одного на шее висит длинная нитка бус, у другого повязана яркая косынка, у третьего половина лица выкрашена в белое, у четвертого на голове красуется тиара с колокольчиками, которыми он звенит в такт музыке.

В центре, дирижируя танцам, выделяется своей черной одеждой дукун. Зеленый тюрбан и красно‑белый пояс лишь подчеркивают мрачность его одеяния: на запястьях у него повязаны куски тигриной шкуры и амулеты. Пальцы, унизанные кольцами, испускают блики.

Танцевальные па переходят в прыжки. Мужчины движутся по кругу, тщательно следя за положением рук. Ритм тем временем становится таким стремительным, что зрители и танцоры начинают кричать. Этот крик вырывается разом у всех присутствующих.

Число танцоров постепенно увеличивается, и самый неутомимый из них – шаман. Изборожденное морщинами лицо, с громадными глазами, гибкое тело – невозможно угадать его возраст; колдун источает внутреннюю силу и все больше завораживает присутствующих. Толпа хранит молчание, никто не шевелится, не кашляет.

Уже на этой стадии церемонии всех охватывает предчувствие необыкновенной развязки. Нам тоже передается возбуждение. Пульсирующий ритм заволакивает нас, дыхание становится прерывистым, острая тревога начинает захлестывать сознание.

Дукун хватает деревянные палки с лошадиными головами, украшенными бубенцами, и «сажает» танцоров на них верхом. Бренчанье бубенчиков вплетается в ритм, еще больше насыщая звучание гамелана. Прыжки танцоров сливаются в галоп, шаман выстраивает всех в цепочку и гонит по краю насыпанной эспланады.

Пока они мчатся, колдун берет маленькую корзиночку с пеплом и рассыпает его по земле, очерчивая четко видимый круг: «волшебный круг».

В руке у дукуна появляется ярко раскрашенная маска. Мягким жестом он прикладывает ее к лицу одного из танцоров. Человек в маске подскакивает и отчаянно крутит головой во все стороны.

Не знаю почему, но прыгающая ярко‑красная маска усиливает подспудную тревогу. Она забирается в нас изнутри, и нутро послушно эхом отзывается на звуки гамелана. Ритм, краски, мелькание тревожных лиц – все сливается воедино, придавая церемонии поразительную насыщенность, плотность.

Резким движением танцор срывает с лица маску. И в руках шамана тут же оказывается невесть откуда взявшийся монстр. Это грубый мешок, на который нашиты сверху черные полосы. На верху его качается громадная голова тигра. Танцор тем временем сбросил все украшения, скинул рубаху, его коричневое мускулистое тело лоснится на солнце. Внезапно он ныряет в мешок и начинает бесноваться внутри него. Мешковина отчетливо передает телодвижения, красная маска щелкает жутковатой пастью, показывая длинные острые зубы. Человек‑тигр бросается на дукуна, тот уклоняется – это настоящая коррида! Танцор в мешке держит маску на вытянутых вверх руках: «зверь» становится громадного роста. Дукун увертывается от бросков своего противника, раз, другой, потом вдруг одним движением усмиряет чудовище.

Взяв «тигра» за усы, он заставляет его танцевать рядом с собой. Шаман как укротитель дрессирует зверя, подчиняя его своей воле. Однообразие движений, очевидно, имеет одну цель – ввести человека в транс. Тогда он полностью будет во власти «колдовских чар». К концу урока «зверь» движется в том же ритме, что и дукун, коротко бросающий приказания: направо, налево, лечь, встать…