Театр философичен в той мере, в какой он просвещает и освобождает 6 страница

Отсюда — этот призыв к жестокости и к ужасу, взятым в самом широком плане, причем всеохватность такой жестокости служит мерой нашей собственной витальности, поворачивая нас лицом ко всем нашим возможностям.

Именно для того, чтобы овладеть восприимчивостью зрителя со всех сторон, мы и задумали создать спектакль, вращающийся вокруг публики, — спектакль, который не превращал бы более сцену и зрительный зал в два замкнутых, отгороженных друг от друга мира, лишенных всякой возможности сообщаться, а распространял бы свои визуальные и звуковые эффекты на всю массу зрителей.

Кроме того, выходя из сферы страстей, поддающихся анализу, мы рассчитываем воспользоваться здесь внутренним лиризмом актера для того, чтобы продемонстрировать действие внешних сил; тем самым мы хотим заставить саму природу вернуться в театр, каким мы хотели бы его видеть.

Как бы ни была широка программа, она не превосходит масштабов театра как такового, который представляется нам, по правде сказать, в чем-то тождественным силам древней магии.

Практически же мы хотели бы воскресить идею тотального зрелища, для которого театр мог бы свободно черпать свои средства из кино, мюзик-холла, цирка и самой жизни, — то есть из того, {67} что во все времена ему по праву принадлежало. Происшедшее разделение аналитического театра и пластического мира представляется нам бессмыслицей. Нельзя разделять тело и дух, чувства и разум, — особенно в той области, где постоянно нарастающая усталость всех органов чувств нуждается в резких потрясениях, чтобы оживить наше восприятие.

Поэтому, с одной стороны, у нас есть общая масса и протяженность спектакля, которые обращены ко всему организму; с другой же стороны, есть интенсивная мобилизация объектов, жестов, знаков, применяемых в новом духе. Ввиду того, что роль самого понимания ослаблена, происходит энергичное сжатие текста; роль смутного поэтического чувства, напротив, возрастает, и потому необходимыми становятся конкретные знаки. Слова мало что говорят духу, но пространственная протяженность и сами объекты говорят весьма красноречиво; говорят и новые образы, даже если они и созданы с помощью слов. Но гулкое пространство образов, переполняемое звуками, также заговорит, если уметь время от времени правильно подключать пространственную протяженность, наполненную молчанием и неподвижностью.

В соответствии с подобными принципами, мы предполагаем поставить спектакль, в котором эти способы прямого воздействия были бы использованы во всей своей тотальности; это будет зрелище, создатель которого не побоится зайти как можно дальше, чтобы исследовать восприимчивость нашей нервной организации с помощью ритмов, звуков, слов, отдаленных отзвуков и шепота, свойства и поразительные сплавы которых составляют часть определенной техники, о которой зритель не должен знать.

Что же касается остального, то ради ясности изложения укажем, что образы некоторых картин Грюневальда и Иеронима Босха говорят достаточно о том, каким может быть спектакль, в котором объекты внешней природы проявлялись бы в виде искушений, — как если бы они зарождались в мозгу некоего святого отшельника.

Именно здесь в спектакле искушения, где жизнь может все потерять, а дух — все получить, театр и должен вновь обрести свое истинное значение.

Тем самым мы предложили некоторую программу, которая должна позволить чистым средствам постановки, находящимся под рукой, сосредоточиться вокруг известных всем исторических или космических тем.

И мы настаиваем на том, что первый же спектакль Театра Жестокости коснется насущных тревог масс, — намного более настоятельных и намного более острых, чем заботы любого индивида.

Теперь речь идет о том, чтобы выяснить, можно ли — прежде чем наступят всевозможные катаклизмы — найти в Париже достаточно финансовых и прочих ресурсов для создания такого театра. Вообще-то, такой театр удержится в любом случае, ибо за {68} ним — будущее. Но, возможно, сейчас непременно потребуется некоторое количество настоящей крови, чтобы обнаружить потребную для него жестокость.

Театр жестокости
(Первый манифест)

Нельзя продолжать беззастенчиво проституировать саму идею театра. Театр что-то значит лишь благодаря магической, жестокой связи с реальностью и опасностью.

Если поставить вопрос о театре таким образом, то он должен привлечь всеобщее внимание. При этом само собой разумеется, что театр с его материально-физической стороны (а также постольку, поскольку он требует себе некоего пространственного выражения, которое, впрочем, вообще является единственно реальным), позволяет магическим средствам искусства и речи проявиться органично и во всей их полноте, подобно неким новым обрядам экзорцизма. Из всего этого следует, что театр не может обрести своих особых возможностей воздействия, пока ему не вернули его язык.

Иначе говоря, вместо того, чтобы возвращаться к текстам, которые считаются определяющими и как бы священными, необходимо прежде всего нарушить привычную зависимость театра от сюжетных текстов и восстановить представление о едином языке, стоящем на полпути от жеста к мысли.

Этот особый язык можно определить лишь через присущие ему возможности динамического и пространственного выражения, которые противоположны возможностям выражения диалогической речи. Театр может силой вырвать у речи как раз возможность распространиться за пределы слов, развиться в пространстве, — возможность разлагающим и колеблющим образом воздействовать на чувства. Именно здесь в дело включаются интонации, особое произношение отдельного слова. Здесь включается — помимо слышимого языка звуков — также зримый язык объектов, движений, положений, жестов, — однако лишь при том условии, что их смысл, внешний вид, их сочетания, наконец, продолжены до тех пор, пока они не превратятся в знаки, а сами эти знаки не образуют своего рода алфавит. Отдав себе отчет в существовании такого пространственного языка, — языка звуков, криков, света, звукоподражаний, — театр должен затем организовать его, создав из персонажей и вещей настоящие иероглифы и используя их символизм и внутренние соответствия применительно ко всем органам чувств и во всевозможных планах.

{69} Речь идет, следовательно, о том, чтобы создать для театра некую метафизику речи, жестов и выражений и в конечном итоге вырвать театр из психологического и гуманитарного прозябания. Но все это окажется бесполезным, если за такими усилиями не будет ощущаться попытка создать реальную метафизику, не будут слышны призывы к необычным идеям, предназначение которых состоит как раз в том, что они не могут быть не только ограничены, но даже формально очерчены. Эти идеи, которые касаются понятий Творения, Становления, Хаоса и относятся к космическому порядку, дают первое представление о той области, от которой театр совершенно отвык. Только они могли бы обеспечить напряженное и страстное слияние между Человеком, Обществом, Природой и Вещами.

Проблема, конечно, не в том, чтобы принудить метафизические идеи вернуться на сцену; важно всерьез приложить некие усилия, выдвинуть некие призывы в связи с этими идеями. Юмор с его анархией, поэзия со свойственным ей символизмом и образностью, — вот настоящие образцы усилий, направленных на возвращение к таким идеям.

Теперь стоит поговорить об этом языке с материальной стороны. Иными словами, надо обсудить все способы и все средства воздействия на чувственную сферу.

Само собой разумеется, что этот язык обращается к музыке, танцу, пластике, мимическим средствам. Ясно также, что он прибегает к движениям, гармониям и ритмам, — однако лишь в той степени, в какой они могут способствовать выражению некой центральной идеи, которая сама по себе не приносит пользы отдельному виду искусства. Излишне упоминать о том, что этот язык не довольствуется обычными фактами и обычными страстями, но пользуется как трамплином ЮМОРОМ РАЗРУШЕНИЯ, смехом, который может помочь ему приобрести навыки разума.

Однако благодаря своему чисто восточному способу выражения этот объективный и конкретный театральный язык ущемляет и зажимает органы чувств. Он переходит в чувственную сферу. Оставив обычное западное употребление речи, он превращает слова в заклинания. Он возвышает голос. Он использует внутренние вибрации и свойства голоса. Он исступленно повторяет все те же ритмы. Он нагромождает звуки. Он стремится очистить, притупить, заклясть и остановить чувственность. Он обнаруживает и высвобождает новый лиризм жеста, который своим сгущением и размахом превосходит в конце концов лиризм слова. Наконец, он разрывает интеллектуальную привязанность языка к сюжетной канве, давая образец новой и более глубокой интеллектуальности, которая скрывается за жестами и знаками, возвысившимися до уровня и достоинства экзорцистских обрядов.

Ибо весь этот магнетизм и вся эта поэзия, все эти средства прямого волшебства ничего не значили бы, если бы они реально не {70} выводили дух на путь к чему-то большему, если бы истинный театр не сообщал нам смысла творчества, к которому мы прикасаемся лишь поверхностно, но осуществление которого, однако же, вполне обеспечено в иных планах.

И не столь уж важно, что эти иные планы на деле подвластны духу, то есть разуму, — говорить здесь об этом — значит приуменьшать их важность, а это не интересно и довольно бессмысленно. Существенно то, что есть некие надежные средства привести чувственную сферу к более глубокому и тонкому восприятию; такова цель обрядов и магии, а театр, в конце концов, — всего лишь их отражение.

Техника

Стало быть, речь идет о том, чтобы превратить театр в собственном смысле слова в функцию; в нечто столь же определенное и столь же четкое, как кровообращение в артериях, — или же в развитие, по видимости хаотичное, образов сновидений в мозгу, — и все это посредством эффективного сцепления, настоящей постановки, целиком подчиненной вниманию.

Театр сможет снова стать самим собой, то есть средством для создания истинной иллюзии, только обеспечив зрителя достоверным осадком сна или же его собственным вкусом к преступлению, его собственными эротическими наваждениями, его дикарством, его химерами, его утопическим чувством, обращенным к жизни и вещам, даже его собственным каннибализмом, расплескивающимся не в предполагаемом и иллюзорном, но в реальном внутреннем плане.

Иными словами, театр должен стремиться любым способом поставить под сомнение не только все аспекты объективного и доступного описанию внешнего мира, но и мир внутренний, то есть человека, рассматриваемого метафизически. Только таким образом, по нашему мнению, можно было бы вновь поставить в театре вопрос о правах воображения. Ни Юмор, ни Поэзия, ни Воображение ничего не значат, если им не удастся — посредством анархического разрушения, создающего чрезвычайное изобилие форм, составляющих сам спектакль, — действительно поставить под сомнение самого человека, его идеи о реальности и его поэтическое место внутри этой реальности.

Однако рассматривать театр в качестве вспомогательной психологической или моральной функции, верить, что сами сновидения представляют собою всего лишь функцию замещения, — значит уменьшить глубинную поэтическую значимость как сновидений, так и театра. Если театр, подобно сновидениям, кровожаден и бесчеловечен, это значит, что он готов пойти и дальше, чтобы продемонстрировать и незыблемо укоренить в нас мысль о постоянном {71} конфликте, о судороге, в которой мгновенно и четко проступает наша жизнь, в которой само творение поднимается и восстает против нашего положения надежно организованных существ, — чтобы конкретным и реальным образом продолжить метафизические идеи нескольких Притч, сама жестокость и энергия которых достаточны для выявления источника и содержания жизни в неких существенных принципах.

Поскольку это так, легко видеть, что благодаря близости к основополагающим принципам существования, поэтически сообщающим ему свою энергию, этот обнаженный язык театра, — язык не просто возможный, но реальный, — должен, благодаря использованию нервного магнетизма человека, преодолению обычных границ искусства и речи, обеспечить активную, то есть магическую реализацию — в истинных обозначениях — некоего тотального творчества, где человеку останется лишь занять свое место среди сновидений и событий.

Темы:

Речь идет не о том, чтобы смертельно утомлять публику трансцендентными космическими заботами. Существуют, конечно же, глубинные ключи к мысли и действию, пользуясь которыми можно читать весь спектакль; но они никак не касаются зрителя, который этим вовсе не интересуется. Однако поистине необходимо, чтобы они были, — и вот это нас действительно касается.

Спектакль:

Всякий спектакль содержит некий физический и объективный элемент, доступный любому зрителю. Это крики, жалобы, внезапные появления, неожиданности, театральные трюки всяческих типов, волшебная красота костюмов, идея которых заимствована из определенных ритуальных моделей, сияние света, певучая красота голоса, очарование гармонии, волнующие звуки музыки, цвета предметов, физический ритм движений, знакомых всем, реальное появление новых и неожиданных предметов, маски, многометровые манекены, внезапные перепады света, его физическое воздействие, вызывающее ощущение тепла и холода, и тому подобное.

Постановка:

Именно вокруг постановки, рассматриваемой не просто в качестве преломления текста на сцене, но скорее как исходной точки для всякого театрального творчества, сложится типический язык театра. И именно благодаря применению такого {72} языка и умению обращаться с ним будет прекращено прежнее разделение на автора и постановщика; на смену этому придет представление о едином Творце, взявшем на себя двойную ответственность за спектакль и за действие.

Язык сцены:

Речь идет не о том, чтобы подавить членораздельную речь, но лишь о том, чтобы придать произносимым словам почти ту же значимость, которую они имеют в сновидениях.

В остальном же необходимо будет найти новые способы записи этого языка, — будут ли это способы, относящиеся к музыкальной транскрипции, — или же придется прибегнуть к чему-то вроде шифрованного языка.

В том же, что касается обычных предметов или даже самого человеческого тела, возвышенных до величия знаков, кажется совершенно очевидным, что тут можно вдохновляться иероглифическими обозначениями, — и не только для того, чтобы знаки эти записывались так, что их можно было бы легко читать и воспроизводить по первому требованию, — но чтобы создавать на сцене четкие и непосредственно понятные символы.

С другой стороны, этот шифрованный язык и эта музыкальная транскрипция окажутся совершенно бесценными в качестве средства для записи голосов.

Поскольку этому языку свойственно переходить к специфическому интонированию, сами эти интонации должны образовывать некое гармоническое равновесие, своего рода вторичное преобразование речи, причем надо иметь возможность воспроизводить эти интонации по первому требованию.

Точно так же десять тысяч и одно выражение лица, возведенные в разряд масок, могут быть каталогизированы и снабжены обозначениями с тем, чтобы они также могли непосредственно и символически участвовать в построении этого конкретного языка сцены; таким образом они будут выведены за пределы своего частного психологического использования.

Более того, все эти символические жесты, эти маски, эти позы, эти отдельные или совокупные движения, бесчисленные значения которых составляют важную часть конкретного языка театра, выразительные жесты, отношения, основанные на эмоциях или же складывающиеся произвольно, беспорядочные нагромождения ритмов и звуков удваиваются и умножаются некими отраженными жестами и отношениями, образованными внутренним дыханием всех импульсивных жестов, всех несложившихся отношений, всех ошибок духа и языка, в которых проявляется то, что можно бы назвать бессилием речи; таким образом складывается {73} поразительное богатство выражения, к которому мы не преминем временами обращаться.

Кроме того, есть и конкретная идея музыки, в которой звуки выступают наподобие персонажей и гармонии разрезаны пополам и теряются среди точных словесных включений.

От одного выразительного средства к другому создаются взаимные соответствия и уровни взаимодействия; это происходит вплоть до света, который сам по себе не может иметь четко определенного интеллектуального смысла.

Музыкальные инструменты:

Они используются функционально, а также образуют часть общего оформления.

Кроме того, необходимость непосредственно и глубоко воздействовать на чувствительность зрителя через его органы чувств принуждает и в звуковом аспекте искать абсолютно непривычные свойства звука и его вибрации, — свойства, которыми не обладают современные музыкальные инструменты, побуждает обращаться к употреблению старинных и забытых инструментов или же создавать новые. Они заставляют также искать вне сферы музыки такие инструменты и аппараты, которые, благодаря применению специальных сплавов и заново открытых сочетаний металлов, способны освоить новый диапазон звучания и добиться создания невыносимых, пронзительных звуков и шумов.

Свет — осветительные приборы:

Осветительные приборы, применяющиеся ныне в театрах, более не могут считаться достаточными. Должно быть исследовано особое действие света на дух человека, вовлеченного в игру, равно как и последствия световых вариаций; необходимо найти новые способы освещения — волнами, большими поверхностями или же как бы уколами огненных стрел. Должна быть полностью пересмотрена цветовая гамма, доступная нынешним осветительным приборам. Для того, чтобы добиться определенных качеств светового тона, необходимо вновь ввести в освещение элементы тонкости, плотности, непрозрачности с целью передать ощущение тепла, холода, гнева, страха и тому подобного.

Костюм:

В том, что касается костюма — отнюдь не полагая, будто возможен некий общий для всех тип театрального костюма, одинаковый для всех пьес, — следует, насколько это возможно, избегать {74} современного костюма. Это необходимо не из-за суеверного и фетишистского пристрастия к древности, но потому что абсолютно очевидно, что некоторые костюмы, просуществовавшие тысячелетия и имевшие ритуальное назначение — хотя они в какой-то момент и представляли исключительно свою эпоху, — сохраняют для нас красоту и наглядную явленность откровения в силу близости к традициям, их породившим.

Сцена — зал:

Мы избавляемся от сцены и зала, которые следует заменить неким единым пространством, лишенным каких-либо отсеков и перегородок, — это пространство и становится настоящим театром действий. Восстанавливается прямое общение между спектаклем и зрителем, между зрителем и актером, ибо зритель тут помещен посреди действия, которое обволакивает его и оставляет в нем неизгладимый след. Такое обволакивание происходит благодаря самой конфигурации зала.

Именно поэтому, оставив ныне существующие театральные залы, мы найдем какой-нибудь ангар или сарай и распорядимся переделать его в соответствии с приемами, достигшими вершины в архитектуре некоторых церквей или священных мест, равно как и некоторых храмов Высокого Тибета.

Внутри такой конструкции должны соблюдаться особые пропорции высоты и глубины. Зал образуется четырьмя стенами, лишенными каких бы то ни было украшений, публика сидит в центре зала, внизу, на стульях, которые можно передвигать, чтобы следить за спектаклем, разворачивающимся вокруг. На деле отсутствие сцены в обычном смысле слова позволит действию развертываться во всех четырех углах зала. Особые места предусмотрены для актеров и действий в четырех кардинальных точках зала. Действие развертывается на фоне стен, выбеленных известью, которые должны поглощать свет. Наконец, наверху, по всему периметру зала идут галереи, подобные тем, что можно видеть на некоторых картинах примитивистов. Эти галереи позволят актерам, всякий раз как в этом возникнет необходимость, перемещаться из одной точки зала в другую, а действие может проходить на всех уровнях и во всех ракурсах перспективы — в высоту и в глубину. Крик, раздавшийся в одном конце зала, может передаваться из уст в уста с последующими усилениями и модуляциями вплоть до другого конца. Действие завершит свой круг, развернет свою траекторию с одного уровня на другой, от одной точки к другой, внезапно возникнут некие пароксизмы, они вспыхнут в разных местах подобно пожарам; и сущность спектакля как истинной иллюзии, так же как и прямое и непосредственное влияние действия на зрителя, не будет {75} пустым словом. Ибо такое расширение действия в пространстве заставит освещение одной сцены и различные источники освещения, используемые в представлении, охватывать как публику, так и персонажей; а многочисленным одновременным действиям, многочисленным фазам одного и того же действия, в котором персонажи, сцепленные друг с другом, как пчелы внутри роя, вместе переживают все удары, порождаемые ситуацией, равно как и внешние удары стихий и бури, — им будут соответствовать физические средства, создающие определенные эффекты освещения, грома или ветра, воздействие которых ощутят на себе и зрители.

Однако каждый раз необходимо будет сохранять некое центральное место — оно не должно служить сценой в собственном смысле слова, но призвано дать возможность действию вновь собираться воедино из разрозненных фрагментов и завязываться всякий раз, когда это окажется нужным.

Предметы — маски — аксессуары:

Манекены, огромные маски, предметы своеобразных пропорций будут участвовать в спектакле с тем же правом, что и словесные образы. Тем самым упор будет делаться на конкретной стороне всякого образа и всякого выражения. В качестве противовеса, вещи, обыкновенно требующие реального представления, должны быть незаметно подменены или скрыты.

Декорации:

Не должно быть вообще никаких декораций. Для осуществления их функции довольно будет иероглифических персонажей, ритуальных костюмов, десятиметровых манекенов, являющих собою образ бороды короля Лира в бурю, музыкальных инструментов высотой в человеческий рост, предметов неизвестной формы и назначения.

Актуальность:

Однако мне могут сказать: это ведь театр, далекий от жизни, от ее обстоятельств и актуальных забот. От актуальности и событий — да! Но не от того, что есть глубинного в наших заботах, — заботах, которые являются уделом немногих! Ведь история Рабби Симеона в «Зохаре» [liv], жгучая как огонь, также и жгуче актуальна.

Произведения:

Мы не станем играть по написанной пьесе, но попытаемся напрямую создать постановку вокруг известных тем, фактов или {76} произведений. Природа, а также само устройство зала требуют настоящего зрелища, и не будет темы — какой бы она ни казалась обширной, — которая стала бы для нас запретной.

Спектакль:

Следует возродить идею всеобъемлющего зрелища. Проблема состоит в том, чтобы заставить говорить, напитать и обставить пространство; это похоже на источники или шахты в сплошной стене плоских утесов, — отсюда внезапно рождаются гейзеры или букеты цветов.

Актер:

Актер — это одновременно и элемент первостепенной важности, — ибо от действенности его игры зависит успех спектакля, — и некий пассивный и нейтральный элемент, поскольку ему совершенно отказано во всякой личной инициативе. Впрочем, это область, где не существует четких правил; и между актером, от которого требуется лишь простая способность вызывать рыдания, и тем, кто должен уметь произносить монолог с личной убежденностью, лежит целая пропасть, разделяющая человека и инструмент.

Истолкование:

Спектакль должен быть зашифрован от начала до конца, подобно некоему языку. Именно благодаря этому в нем не будет ни одного потерянного напрасно движения, все движения окажутся подчиненными одному ритму; и поскольку каждый персонаж будет до крайности типизирован, его жестикуляция, его внешний вид, его костюм действительно проявятся наглядно, — равно как и характеристики света.

Кино:

Грубому визуальному воплощению того, что есть, театр, благодаря своей поэзии, противопоставляет образы того, чего нет. Впрочем, с точки зрения действия невозможно сравнивать кинематографический образ, который, как бы он ни был поэтичен, все же ограничен отснятой пленкой, — и образ театральный, который подчинен всем требованиям жизни.

{77} Жестокость:

Театр невозможен без определенного элемента жестокости, лежащего в основе спектакля. В состоянии вырождения, в котором мы пребываем, можно заставить метафизику войти в души лишь через кожу.

Публика:

Прежде важно, чтобы этот театр появился.

Программа:

Мы поставим на сцене, не считаясь особенно с текстом:

1. Обработку произведения шекспировской эпохи, полностью отвечающую нынешнему смятенному состоянию умов; это может быть либо шекспировский апокриф, вроде «Ардена Феверсхэмского» [lv], либо совсем другая пьеса той же эпохи.

2. Пьесу крайней поэтической свободы, принадлежащую перу Леон-Поля Фарга [lvi].

3. Отрывок из «Захара»: историю Рабби Симеона, которая обладает вечно присутствующей силой и жестокостью пожара.

4. Историю Синей Бороды, воссозданную на основании архивов, несущую новую идею эротизма и жестокости.

5. Взятие Иерусалима, на основе Библии и Современной Истории; вместе с красным цветом крови, проливающейся здесь, и тем ощущением самозабвения и паники в душах, которое должно просматриваться во всем, вплоть до освещения. С другой стороны, тут предстают метафизические споры пророков, со всем тем интеллектуальным беспокойством, которое они создают, и отзвук которого физически отражается на Царе, Храме, Населении и Событиях.

6. Новеллу маркиза де Сада [lvii], где эротизм будет смещенным, представленным аллегорически и переодетым; это будет происходить за счет яростной экстериоризации жестокости и сокрытия всего остального.

7. Одну или несколько романтических мелодрам, где неправдоподобность станет активным и конкретным элементом поэзии.

8. «Войцека» Бюхнера [lviii] — из духа противоречия по отношению к нашим собственным принципам и в качестве примера того, что можно извлечь для сцены из точного текста.

9. Произведения елизаветинского театра [lix], освобожденные от конкретного текста и от которых мы сохраним лишь нелепые наряды, ситуации, персонажей и действие.

{78} Габриэль Марсель [lx]

В самом конце жизни — это был август 1973 года — в выступлении, открывшем в Серизиля-Саль коллоквиум «Беседы вокруг Габриэля Марселя», виновник события неожиданно заявил: «… Я все более и более склонен предпочесть свои пьесы своим же философским сочинениям». Объяснить подобное заявление известного философа-экзистенциалиста непросто, — его драматургия и сегодня не получила столь широкого и безусловного признания как философское творчество. Марсель — это прежде всего автор современного христианского сократизма, или неосократизма, — своеобразного католического экзистенциального философствования. Марсель — это «Метафизический дневник», «Быть и иметь», «Таинство бытия», «К трагической мудрости и за ее пределы» и многие другие теоретические работы, давшие традиционным христианским идеям Благодати, Смирения и Веры новое обоснование (далеко не во всем разделяемое официальным Ватиканом).

Правда, и основная тема драматургии Марселя — восстановление сакрального в современном «функционализированном» мире, рассчитывающем в решении встающих перед человеком проблем (включая проблему смерти) на научный и технический прогресс, то есть на самого же человека. Он никогда не писал драм идей. «Разбитый мир», «Иконоборец», «Знак Креста», «Горизонт», «Благодать» и множество других пьес Марселя — это глубоко религиозные произведения, далекие от поучения и голой дидактики. Это и не философские или теологические наставления о смысле жизни и смерти, — Марсель не верил в возможность современного «христианского театра», прямой проповеди с подмостков или разыгрывания евангельских текстов наподобие средневековых мистериальных инсталляций.

Чтобы понять творческое своеобразие Марселя, следует иметь в виду экзистенциальный тип его религиозности. Для него любая идея не существует как понятие, как абстрактная и независимая от нас реальность. Совсем наоборот: экзистенциально значимым оказывается лишь то, что происходит с конкретным человеком, с его мыслями и переживаниями. В свою очередь и экзистенциальную реальность невозможно вместить в какую-либо общезначимую и общедоступную форму, — слишком уж она индивидуальна, слишком быстро разрушается при малейшей попытке поделиться ею напрямую. Отсюда — возрождение Марселем сократизма как способа косвенного, окольного сообщения, — способа, который потребовал уже не трактатов, но художественного письма. По сути, неосократизм универсален: монологизм оказывается {79} бессильным, когда речь заходит об экзистенциальном надломе, мучительности человеческого существования, проявляющихся в тоске, страхе, тревоге… Привычная нарративность взрывается репликами и многоголосием, повествование переходит в диалог, повесть обращается в драму.