Театр философичен в той мере, в какой он просвещает и освобождает 5 страница

В богословии есть такое понятие: апокриф. Это слово о Боге, которое не включено в канон, не признано боговдохновенным. Вот так же примерно обстоит дело с «театром жестокости» Арто: трудно избавиться от ощущения, что перед нами своего рода театральный апокриф XX века, В отличие от Станиславского и Брехта, Арто не являлся харизматической личностью. Школа учеников, вдохновляемых открытой учителем истиной и готовых идти на жертвы ради ее воплощения, круг почитателей и восторженных распространителей славы кумира, — все это не было ему дано. И понятно почему: в случае с Арто мы имеем дело не с выверенным практикой методом, но лишь с неясной сценической метафизикой: полу-философией, полу-мифологией — Театра.

Арто редкостно не везло. В его жизни гораздо больше было неудач и катастроф, чем относительного благополучия и успехов. Ему как будто заранее была уготована череда поражений: не состоявшийся поэт и художник, не воплотивший свои идеи режиссер, не понятый современниками пророк новой театральности… Столь же сокрушительно выстраивались события и человеческой судьбы, — рано пришедшее пристрастие к наркотикам, трагические разрывы с самыми близкими и дорогими людьми, почти девятилетнее пребывание в психиатрических лечебницах и приютах, а в конце жизни — полунищенское существование в безвестности. Умер Арто в 1948 году в возрасте 52 лет.

Посмертная же судьба Арто (и его наследия) оказалась совершенно иной. Сначала усилиями режиссеров Ж.‑Л. Барро и Р. Блэна, а затем драматургов авангарда 50‑х годов — Беккета, Адамова, Ионеско — была наглядно продемонстрирована практическая значимость казалось бы абсолютно баснословных и бесполезных идей театра Арто. Далее последовал настоящий взрыв интереса к его творчеству во Франции, Западной Германии, Польше. Стали во множестве появляться экспериментальные труппы с различными вариантами «театра жестокости»… Сегодня, кажется, в театральном мире нет более известной книги, чем «Театр и его двойник» Арто.

Страницы этой книги пронизаны «философией жизни» Ницше, Бергсона, Шпенглера… О современной культуре Арто говорит как о культуре «уставшей», закатной: свежесть впечатлений, искренность восторга или негодования, полнота чувственного восприятия ей более недоступны. Причина — торжество разума, рациональности, здравого смысла. Вслед за Ницше, Арто грезит о возрождении дионисийского искусства, которое отличалось {60} бы не только синтетической, но и «магической» силой воздействия. Иначе говоря, он хотел бы вернуть современный театр к той его древней форме, которая была еще нераздельно связана с ритуалом. Такой театр не знал диалога: слово там произносилось от имени Бога и потому ему можно было лишь внимать, а не отвечать.

Но дело не только в «энергичном сжатии текста» в пользу ощущения и чувства. В «театре жестокости» слово должно обрести функцию «жеста», что достижимо, когда оно вместе с жестом и движением встает в один ряд «пространственного языка». Это уже особый язык выражения: предельно конкретный или, как говорит Арто, «телесный» или «физический» язык знаков. В отличие от слова, знак у Арто — подобно иероглифу — не наделяет смыслом обозначаемый предмет, но лишь замещает его. Поэтому для театра, утверждает Арто, «преодолеть слово — значит прикоснуться к жизни…»

Освобождаясь от необходимости быть понятым, особый язык «театра жестокости» «непосредственно» и «яростно» воздействует на зрителя. Более того — «подобно неким новым обрядам экзорцизма», он врачует его душу, возвращая ей гармонию чувств и разума. Отсюда у Арто мысль о том, что грядущий театр будет представлять интерес для зрителя как ритуальное святилище с занавесом, где благодаря «тотальному зрелищу» он сможет приобщиться и к первоначальным — «космическим» — стихиям жизненности. Этот феномен новой театральности он называл «трансцедентным трансом».

Очевидно, Арто верил, что в гулком пространстве современной дионисийской сцены человек сможет уберечься от разрушительных сил Истории. Во всяком случае, он видел в этом потребность именно нашего времени. Возможно, как раз это и имел в виду Гротовский, когда сказал, что «мы только вступили в эпоху Арто». Но эта фраза может нести в себе и другой смысл: в постмодернистскую эпоху теоретическая деятельность эстетически уравнивается со сценической.

Театр восточный и театр западный[lii]

Открытие балийского театра должно было сообщить нам физическую, а не словесную идею театра, которая как бы сдерживает театр в границах того, что может происходить на сцене, независимо от написанного текста, — заменив собою тот тип театра, каким мы его знаем на Западе, театра, частично связанного с текстом и оказавшегося ограниченным таким текстом. Для нас театр Слова — это все, и помимо него не существует никаких иных возможностей; {61} театр — это отрасль литературы, своего рода звуковая вариация языка, и даже если мы признаем существование различий между текстом, произнесенным на сцене, и текстом, прочитанным глазами, даже если мы поместим театр в границы того, что появляется между репликами, — нам все равно не удастся отделить театр от идеи реализованного текста.

Такая идея превосходства слова в театре столь укоренилась внутри нас и театр настолько представляется нам простым материальным отражением текста, что все в театре, превосходящее текст, не заключенное в его границах и жестко им не обусловленное, кажется нам составляющим часть постановки, которая заведомо рассматривается в качестве чего-то низшего по сравнению с текстом.

Вот при данности такого приспособления театра к слову можно далее задаться вопросом, не наделен ли театр случайно своим собственным языком, не будет ли абсолютно химеричным рассматривать театр как искусство независимое и автономное, существующее на тех же правах, что и музыка, живопись, танец и т. д., и т. д.

В любом случае обнаруживается, что такой язык, если он существует, по необходимости совпадает с театральной постановкой, взятой:

1) с одной стороны, как видимая и пластическая материализация слова;

2) как язык всего, что может быть высказано и обозначено на сцене независимо от речи, всего, что находит себе выражение в пространстве, или всего, что может быть затронуто или раздроблено пространством.

Попробуем рассмотреть этот язык постановки, взятый как чисто театральный язык, чтобы выяснить, способен ли он схватывать тот же внутренний объект, что и речь, может ли он — с точки зрения духа и театральным образом — рассчитывать на ту же интеллектуальную эффективность, что и произносимый язык. Иными словами, можно задаться вопросом, можно ли не просто прояснить мысли, но заставить мыслить., можно ли увлечь дух и заставить его занять глубокую и действительную позицию, внутренне соответствующую ему самому.

Одним словом, поставить вопрос об интеллектуальной действенности выражения через объективные формы, об интеллектуальной действенности языка, который использует только формы, или звук, или жест, — значит задаваться вопросом об интеллектуальной действенности искусства.

Если мы при этом приходим к тому, что искусству приписывается всего лишь заслуга обеспечивать удовольствие и отдых, если мы заставляем его держаться внутри чисто формального употребления форм, внутри гармонии некоторых внешних соответствий, это никоим образом не пятнает его глубокую выразительную ценность; но духовная ущербность Запада, который по преимуществу представляет {62} возможным смешение искусства с эстетизмом, состоит в том, что полагается, будто картина может служить лишь живописи, танец представляет собой исключительно пластику, — так, как будто мы стремимся бесповоротно разделить все формы искусства, оборвать их связи со всеми мистическими отношениями, в которые они могут вступать, соприкасаясь с абсолютом.

Понятно, стало быть, что театр в той самой мере, в какой он остается заключенным внутри своего языка и в какой он пребывает в соответствии с этим языком, должен непременно порвать с современной действительностью, что целью его не является разрешение общественных или психологических конфликтов, что ему не следует служить полем битвы для моральных страстей, — нет, театр призван объективно выражать тайные истины, посредством активных жестов извлекать на свет Божий ту часть истины, которая обычно сокрыта под формами в их встречах со Становлением.

Сделать это, то есть привязать театр к возможностям выражения посредством этих форм, ко всему, что представляют собой жесты, звуки, цвета, пластические решения и тому подобное, — значит вернуть его к изначальному предназначению, обратить вновь к присущему ему религиозному и метафизическому аспекту, а это значит примирить его со вселенной.

Однако нам скажут, что слова уже наделены метафизическими свойствами, что никто не мешает воспринимать речь в универсальном плане как жест, и что именно в этом плане она и обретает свою главную действенность, как сила, отделяющая материальную видимость, отделяющая все состояния, в которых замирает и пытается найти успокоение дух. На это нетрудно найти ответ, указав, что в западном театре отнюдь не используется подобный метафизический способ рассмотрения речи, поскольку этот театр применяет речь не как активную силу, которая начинает с уничтожения видимости, а затем поднимается к самому духу; напротив, речь используется как некая достигнутая степень мысли, которая теряется, будучи воплощенной во внешних формах.

В западном театре речь всегда служит лишь для выражения психологических конфликтов, свойственных человеку и его положению в обыденной действительности жизни. Эти конфликты аккуратно обосновываются произносимыми словами, и независимо от того, остаются такие столкновения внутри психологической сферы или же они выходят за ее пределы, переходя в сферу социальную, драма всегда будет представлять некий моральный интерес благодаря способу, каким эти конфликты сталкивают и разделяют персонажей. И речь всегда будет идти именно о той сфере, где словесные обороты речи сохраняют большую часть своего воплощения непременно на сцене. Отдать преимущество произносимому языку или словесным выражениям перед объективной выразительностью жестов и всем тем, чего достигает дух посредством действия органов {63} чувств в пространстве, — значит повернуться спиной к физическим необходимостям сцены и восстать против ее возможностей.

Сфера театра вовсе не психологична, она является пластической и физической, — это нужно прямо сказать. И речь идет не о том, чтобы определить, присутствуют ли в сфере мысли и разума некие позиции, которые не могут быть переданы словами и которые могут быть схвачены с большей точностью посредством жестов и всего того, что относится к языку, но участвует в его развертывании в пространстве.

Прежде чем привести пример отношений физического мира с глубинными состояниями мышления, мы позволим себе привести выдержку из собственной работы:

«Всякое истинное чувство в действительности непередаваемо. Выразить его — значит его предать. Однако перевести его на иной язык — это значит его скрыть. Истинное выражение прячет то, что проявляет. Оно противостоит духу в реальной пустоте природы, создавая в противоположность этому некую полноту в мышлении. Или же, если угодно, перед иллюзорной манифестацией природы оно создает пустоту в мышлении. Всякое мощное чувство пробуждает в нас идею пустоты. Ясный же язык, который препятствует этой пустоте, препятствует также и появлению поэзии в мышлении. Вот почему образ, аллегория, фигура, которая маскирует то, что стремится проявить, имеет для духа большее значение, чем ясные положения, создаваемые анализом речи.

Именно поэтому истинная красота никогда не поражает нас прямо. И вот почему заходящее солнце прекрасно в силу всего того, с чем нам приходится расставаться»[liii].

Кошмары фламандской живописи поражают нас сопоставлением истинного мира и того, что является всего лишь карикатурой на этот мир; они предлагают нам чудовищных духов, которые могут только присниться. Они берут свое начало в тех состояниях полугрезы, которые и приводят к оборванным жестам и смехотворным обмолвкам языка. И рядом с забытым ребенком они ставят прыгающую арфу; рядом с человеческим зародышем, плавающим в подземных водопадах, они показывают, как у стен грозной крепости наступает настоящая армия. Рядом с пригрезившейся неуверенностью — поход уверенности, а оттуда уже струится желтый свет пещеры, сияющей оранжевым блеском великого осеннего солнца, которое вот‑вот сядет за горизонт.

Речь идет не о том, чтобы вовсе подавить слово в театре, но о том, чтобы изменить его предназначение, и прежде всего — сузить его область, рассматривать его как нечто иное, а не просто как средство привести человеческие персонажи к их внешним целям, поскольку в театре речь всегда идет только о способе, каким в жизни противостоят друг другу чувства и страсти, а также о том, как один человек противостоит другому.

{64} Но изменить предназначение слова в театре — это значит воспользоваться им в конкретном и пространственном смысле и сделать это в той мере, в какой слово сочетается со всем тем, что содержится в театре пространственного и означающего в конкретной области; это значит уметь манипулировать этим словом как плотным объектом, расшатывающим вещи, — вначале в воздухе, а затем в некой бесконечно более загадочной и более тайной области, которая сама по себе допускает протяженность, причем такую тайную, но протяженную область нетрудно отождествить, с одной стороны, с областью формальной анархии, а с другой стороны — также и с продолжающимся формальным творчеством.

Именно таким образом подобное отождествление театрального объекта со всеми возможностями формальных и пространственных проявлений вызывает представление о своеобразной поэзии в пространстве, — поэзии, которая сама превращается в некое волшебство.

В восточном театре с его метафизическими тенденциями, противопоставленными психологическим тенденциям западного театра, происходит овладение посредством форм их собственным смыслом и их значениями во всех возможных планах; или, если угодно, можно сказать, что вибрирующие следствия этих форм развиваются не в каком-то одном плане, но во всех планах духа одновременно. И именно благодаря такому множеству аспектов, в соответствии с которыми их можно рассматривать, эти формы и обретают свою способность потрясать и зачаровывать, именно благодаря этому они представляют собой постоянный источник воодушевления для духа. И именно потому, что восточный театр не берет внешние аспекты вещей в каком-то одном плане, он держится не за некое простое препятствие или за реальное столкновение этих аспектов с органами чувств, но непрерывно рассматривает и оценивает степень ментальной возможности, от которой они и проистекают, такой театр участвует в напряженной поэтичности природы и сохраняет свои магические отношения со всеми объективными уровнями всеобщего магнетизма.

Как раз под углом зрения этого магнетического использования волшебства и следует рассматривать театральную постановку; она должна предстать не как отражение письменного текста и всей этой проекции двойных физических реальностей, которая сама отделяется от письма, — но как жгучая проекция всего того, что может быть выведено из объективных следствий жеста, слова, звука, музыки и их сочетаний друг с другом. Подобная активная проекция может быть создана лишь на сцене, равно как и во всех следствиях, обнаруживаемых перед сценой и на сцене; и автору, который пользуется исключительно написанными словами, нечего тут больше делать, — ему нужно уступить место специалистам, поднаторевшим в подобном объективном и одухотворенном волшебстве.