Поиск: Рекомендуем: Почему я выбрал профессую экономиста Почему одни успешнее, чем другие Периферийные устройства ЭВМ Нейроглия (или проще глия, глиальные клетки) Категории: Астрономия Биология География Другие языки Интернет Информатика История Культура Литература Логика Математика Медицина Механика Охрана труда Педагогика Политика Право Психология Религия Риторика Социология Спорт Строительство Технология Транспорт Физика Философия Финансы Химия Экология Экономика Электроника

Главная О нас Популярное ТОП Новые страницы Случайная страница Контакты FAQ ЗАКАЗАТЬ РАБОТУ Эрнст Юнгер: фотография как вид оружия 2 страница ⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Ф. Ницше, 1871 г.

Ф. Ницше, 1861 г.

серьезном юноше. Без них кому была бы интересна эта фотография? Есть еще две фотографии, где Ницше смотрит в объектив. Первая — «Артил­лерист» (1868). Форма конного кавалериста, вынутая из ножен сабля, дух воинственности, который вызывает военная форма, — все это дезавуиру­ет присущее ему неприятие прямого вызова, открытого взгляда. Вторая — 1871 г., столь же нетипичная для него поза и столь же нетипичное состоя­ние уверенности, вызова, подчеркнутого скрещенными руками, шляпой и надменным взглядом, устремленным, кажется, поверх человека (поэтому отнести ее к разряду «смотрящего в объектив» можно лишь условно).

Остальные фотографии — и там, где он снят один, и с друзьями или родственниками — доносят до нас его своеволие, неприятие объектива (объ­ективности). Показательна в нашем рассмотрении фотография «Студенче­ская корпорация в Бонне „Франкония"» (1864). Здесь его нежелание быть сфотографированным, пойманным врасплох, встретиться взглядом с оп­тическим глазом объектива—-максимально. На фоне нескольких «роман­тических» натур, устремивших взгляд ввысь, его поза и выражение лица выбиваются из общего ритма и настроения коллективной фотографии, на что обратили внимание исследователи его биографии Дэвид Ф. Крелл и Дональд Л. Бейтс, назвав его позу «театральной»⁵⁹. Впрочем, иначе, но по сути к тому же приходит Артур Данто: «Ницше, вероятно, так до конца и не освободился от образа экзальтированного и демонического художника, который культивировался в той среде, в которой он вращался»⁰⁰.

;< Артиллерист». 1868

⁵⁹См.: The Good European: Nietzsche's Work Sites in Word and Image / D. F. Krell к D. L. Bates. Chicago, 1997.

^в0 Дапто А. Ницше как философ. М., 2000. С. 45.

«Студенческая корпорация в Бонне „Франкония"». 1864

55

«Философское объединение университета Лейпцига». 1867

⁶¹Friedrich Nietzsche. Chronik in Bildern und Texten. S. 806-808.

⁶² Гегель Г. В. Ф. Энциклопедия фило­софских наук: [В 3 т.]. Т. 1: Наука логики. М., 1974. С. 71.

⁶³ Хайдеггер М. Вещь и творение // Хай-деггер М. Работы и размышления раз­ных лет. М., 1993. С. 68-69.

На фотографии «Философское объединение университета Лейпцига» (1867) десять человек. Ницше решительно выпадает из коллектива. Он обособлен: противопоставляя себя другим, он выбирает позицию в три чет­верти, говорящую, что он здесь и не здесь. Присутствуя, он противопола­гает себя коллективу. Разделяя настроение — согласился же фотографиро­ваться, — он одновременно «всем своим видом» отвергает акт фотографии, подобно тому как в студенческие годы предлагал запретить пить пиво сту­дентам.

Ницше трудно представить без духа свободы, без непредсказуемых сю­жетов и непредсказуемой импровизации, без свободного танца стиля, но последовательный ряд его фотографий говорит о постоянстве образа се­бя, увиденного глазами других. Он не выходит из образа. Лишь послед­няя серия фотографий Ханса Ольде, посвященная больному Ницше (май 1899), дает нам образ «ускользнувшего» из сети принуждения соотвество-вать представлению о философе. Он камеру не видит, она его не задевает, он ушел в себя окончательно⁶¹.

НИЦШЕ КАК КУРАТОР

Обращаясь к кино, картине или поэзии, философ, поскольку для него нет иных предписаний, кроме свободной воли, а его мышление пребывает «в сознании абсолютного своего права быть свободным»⁶², подобен худож­нику. Возможно, именно свобода в выборе объекта размышления — фило­софу до всего есть дело — часто вызывает раздражение у специалистов, ко­торые видят в этом вторжение в их область. Не исключение и сфера искус­ства. Специалисты по определенному жанру искусства, хранители хроно­логии и факта, конечно же, правы всегда, как правы, например, в том, что Ван Гог изображал свои «Башмаки», а не крестьянки, о чем так поэтично писал Хайдеггер: «Картина Ван Гога есть раскрытие, растворение того, что поистине есть это изделие, крестьянские башмаки. Сущее вступает в несокрытость своего бытия»⁶³. Уличение в ошибке Хайдеггера тем не ме­нее не отменяет продуктивности его интуиции. В культурном пространстве «Башмаки» уже существуют неразрывно с этой интерпретацией; ею кар­тина предзадана, на нее падает рефлекс смысла. Философ выхватывает из

56

потока бытия те явления, которые при его прямом и непосредственном уча­стии становятся событиями культурной и интеллектуальной жизни. Он привлекает к ним внимание. Произведение искусства приобретает глубину лишь тогда, когда находятся люди, способные производить смысл, увели­чивающий символическое значение; мыслитель, наделенный способностью его понимать и щедро инвестировать, указывает на возможность иного, не-поверхностного прочтения произведения. При этом существующий ин­струментарий анализа зависит от времени и места, а также от лежащих в его основании концептов. Амортизация инструментов идет рука об руку с устареванием концептов, которые опять-таки комплементарны времени; они могут объяснять лишь современные им события. Их разрешающего потенциала недостаточно для обнаружения степени актуальности нового художественного явления.

В свете сказанного обратим внимание на первую в европейской истории саморефлексию философа, ставшего стихийным куратором художествен­ного проекта. Я имею в виду книгу Ницше «Рождение трагедии из духа му­зыки», которая стала «событием в жизни Вагнера», поскольку лишь после ее появления, по убеждению Ницше, «стали связывать с именем Вагнера большие надежды»⁶⁴. И дело не в преувеличении философом своей роли, а в том, что он впервые адекватно оценил последствия изобретения концеп­та для восприятия и понимания художественного произведения публикой и тем самым провидел роль концепта для будущего искусства.

Определение «стихийный» прилагается к кураторскому проекту Ниц­ше оттого, что он «не был, подобно многим художественным личностям, одновременно писателем и музыкантом, поэтом и философом, практиком и теоретиком и проч.: он был музыкантом как писателем, поэтом как фило­софом, практиком как теоретиком. Он не занимался двумя вещами сразу — делая одно, он именно тем самым делал другое»⁶⁵. Ницше был философом как художником и куратором. И в этом трудно не согласиться с мнением П. Слотердайка.

Представляется, что второй раз Ницше выступает куратором, когда он реализует свой «фотопроект», при этом не осознавая этого и не придавая этому значения. Дело было так. Вспоминает Лу Саломе: «Мы жили втроем в Орта, на берегу озер Северной Италии, где вершина Монте Сакро бук-

⁶⁴ Ницше Ф. Ессе homo. Как становятся сами собою // Ницше Ф. Собр. соч.: В 2 т. Т. 2. М., 1990. С. 728.

⁶⁵ Слотердайк П. Мыслитель на сцене // Фридрих Ницше. Рождение трагедии. М., 2001. С. 556.

57

FT"  v

Ж. Бонне. «Лу Саломе, Пауль Ре и Фридрих Ницше». 1882

вально околдовала нас. Тогда же Ницше заставил нас сфотографироваться втроем, несмотря на сопротивление Пауля, который всю жизнь испытывал болезненное отвращение, глядя на свои фотографии. Ницше был в игривом настроении и не только настоял на своем, но и живо озаботился деталя­ми — маленькой (получившейся на снимке слишком маленькой) тележкой и даже такой безвкусицей, как веточка сирени на плетке»⁶⁶. Мы можем не только представить себе игривое настроение, но и увидеть «след» его в постановочной фотографии, в которой он сам был действующим лицом. Повозка — не иллюстрация ли платоновского мифа о странствии души? При этом у Платона душа ведома возничим и парной упряжкой. У богов оба коня благородны, у смертных же «один конь прекрасен, благороден и рожден от таких же коней, а другой конь — его противоположность». Это первая приходящая на ум философская интерпретация фотографии, но от этого не столь далекая от истины, тем более — в силу ее первородства — не стоит ее сбрасывать со счетов. Вторая — назову ее эзотерической — вер­сия, которую предлагает М. Безродный, восходит к легенде, воплощенной не только в словесном, но и в изобразительном искусстве, —о красавице и везущем ее на спине влюбленном философе. Аристотелю приписываются слова, сказанные им, когда его застиг Александр со свитой: «Не доказыва­ет ли сей пример справедливость моего предостережения? И насколько же легче тебе, человеку молодому, оказаться в моем положении!» Исходя из того, что этот мотив был весьма популярен в искусстве (куда относится и гоголевский сюжет о женщине, оседлавшей философа), Безродный делает вывод, что именно он лег в основу рассматриваемой нами фотографии⁶⁷. Сложный психологический рисунок взаимоотношений тройственного союза эксплицируется в мизансцене, которую выстраивает Ницше. Двое увлеченных одной женщиной мужчин пойманы ситуацией. Фотография доносит нам это. Не говоря ни слова, Лу Андреас-Саломе, Ницше и Пауль Ре проговариваются. Обратим внимание на Лу Саломе: проект, который воплощает Ницше, стесняет ее. Неловкую позу Саломе (которая, присев на тележке, подалась влево, но при этом старается держать голову ровно) уси­ливает безвольный и неорганичный жест руки с кнутом и сиренью. Однако ее лицо сохранило, насколько это возможно в данной ситуации, выраже­ние естественности (не эта ли способность в любых обстоятельствах быть

⁶⁶ Андреас-Саломе Л. Прожитое и пере­житое. Воспоминания о некоторых со­бытиях моей жизни // Иностранная ли­тература. 2001. №2. С. 190. — Отдадим дань изысканной (и по количеству ис­пользованных источников, и по попыт­ке исчерпать «интерпретационный по­тенциал фотографии») статье Михаила Безродного, указавшего на иные вер­сии авторства этого снимка, напри­мер Лу, а также об интриге, предше­ствовавшей съемке, о которой поведа­ла Элизабет Фёрстер-Ницше: «Брат дол­жен был сесть на маленькую тележку са­довника, которую повезут фрейлен Са­ломе и д-р Пауль Ре. Разумеется, мой брат как учтивый кавалер предложил свое место даме, и она его, к изумле­нию брата, тотчас заняла» (см.: Безрод­ный М. К истории люцернской фотогра­фии // Новое литературное обозрение. 1999. №39. С. 85-89); все же, полагаю, версия сестры Ницше (откуда возника­ет это долженствование — из замысла ли самого Ницше, из его возраста, профес­сорского статуса? Представить себе си­туацию, когда Лу вместе с Ре должны были тащить тележку, в которой он си­дел бы с плеткой... это не во вкусе Ниц­ше), а равно и авторство идеи Л у, кото­рое последняя отвергает, —неубедитель­ны. При этом подход к фотографии с ин­тенцией инвентаризации и учета всех вы­сказанных мнений закрывает путь ана­лиза собственно фотографического изоб­ражения. Например, увидеть не только плетку в руке Лу и соотнести со знамени­тым пассажем из «Заратустры», который он напишет вскорее после разрыва с Лу: «Ты идешь к женщине? Не забудь плет­ку!», но и ветку сирени, которой как бы и не существует в анализе М. Безродным этой «фотошутки». Одно по крайней ме-

59

ре — его вопросы — остаются в силе: «Чем объясняется такое, а не иное рас­положение фигур на фотоснимке и зачем понадобилась повозка и кнут?» (Там же. С. 87). Исчерпать интерпретации, как известно, невозможно. Но привлечь внимание к содержанию мотивов, куль­турных ассоциаций, репрезентации воли к власти фотография может несомненно.

⁶⁷Там же. С. 88-89.

⁶⁸ Гармаш Л. Лу Саломе сама о себе. Че­лябинск, 2000. С. 89.

естественной и красивой так привлекала выдающихся мужчин ее века?). Пауль Ре (одна рука ~ словно на воображаемом эфесе сабли) принимает типичную для людей его круга позу, позу человека, который не может совместить представление о себе с фотографическим «воспроизведением своего лица». Он выглядит так, словно у него сепаратный договор с фото­графом, который дает ему возможность быть статным. Единственная нить, соединяющая его с другими, —здесь невольный каламбур — петля веревки на руке выше локтя, за которую тянут тележку. Ницше же — единствен­ный, кто добросовестно реализует им же самим написанный сценарий. Он смотрит вдаль, как бы пытаясь рассмотреть нечто в интеллигибельном мире. Мы видим и его излюбленный ракурс в три четверти, и «отрешенно-визионерское» выражение лица, на что впервые обратил внимание Эрнст Пфайфер в своих комментариях к воспоминаниям Лу Саломе.

Важная (не только для психоанализа) деталь — маленькая садовая те­лежка. Действительно ли она такова или фокусное расстояние убило реаль­ные размеры? Рассматривая фотографию, спрашиваю себя, в чем смысл плетки в руке и веточки сирени, которые Ницше вложил в руки Лу. Как пишет Лариса Гармаш, исследовательница творчества и жизненных пе­рипетий Лу Саломе, «сестру Ницше, Элизабет Форстер-Ницше, привела в ярость фотография, на которой была изображена вся троица, снятая в Люцерне, на фоне Альп: Ницше и Ре стоят, запряженные в двуколку, в которой сидит Лу, помахивая кнутиком. Хотя, как вспоминает Лу Сало­ме, и идея композиции, и даже выбор фотографа принадлежали Ницше, Элизабет расценила это как безусловную инициативу Лу, призванную про­демонстрировать ее верховную власть над двумя философами»⁶⁸. На фоне Альп — некоторое преувеличение, так как на фотографии отчетливо виден нарисованный «задник» фотоателье.

Любопытно, что о фотографе, Жюле Бонне, — ни слова. Словно нет его. Его роль сведена до инструмента, воплощающего идею, о котором, как, на­пример, о ручке писателя или авторстве холста, вспоминать не принято. Но именно этот факт, на мой взгляд, является веским аргументом в трактов­ке рассматриваемой «фотографии» в пользу собственного кураторского проекта Ницше. Ведь не вызывают сегодня сомнений или, того больше, нареканий в эксплуатации и переприсвоении чужой работы фотографии

60

Синди Шерман, которая делает свои снимки с помощью привлекаемого для съемок фотографа.

НИЦШЕ О ФОТОГРАФИИ а) Объективность фотографии

Ницше знал о существовании фотографии, довольно часто фотографи­ровался, но значения ей не придавал и не считал ее произведением ис­кусства, тем более фотографа не относил к художникам. Да, собственно, в его время редкие интеллектуальные авантюристы признавали фотогра­фию искусством. Поскольку свои суждения Ницше высказывал в момент рождения жанра, первых шагов освобождения фотографии от подража­ния живописи, первой фиксации своеобразного фотографического образа, постольку они несли отпечаток времени. Тем не менее критики, а особен­но теоретики фотографии, часто его цитируют. В антологии «Теория фо­тографии» в персональном регистре Ницше присутствует почти столь же часто, как Флюссер, Барт, Зонтаг. Но востребован он как философ, как тон­кий аналитик природы человека и критик западной цивилизации в целом.

Имеющиеся высказывания Ф.Ницше о фотографии сводятся к весь­ма поверхностным сравнениям ее с документом или фактичностью. Он не задавался трудом оценки самостоятельности феномена фотографии (воз­можно, одна из причин в том, что Ницше был воспитан в музыкальной среде, обладал музыкальным слухом, музицировал и поэтому ему ближе абстрактные формы музыкального искусства, чем конкретные — фотогра­фии). Тем не менее Ницше не был бы Ницше, если бы в своих высказывани­ях о фотографии (которые относятся в основном к 1886-1888 гг.) не затро­нул весьма важные ее черты. Удерживаю себя от развернутого коммента­рия, поскольку это потребовало бы детальной реконструкции как истории фотографии, так и мнений в отношении нее, господствовавших в универ­ситетских и музыкальных кругах, к которым относился Ницше. Считаю все же уместным привести высказывания Ницше о фотографии в переводе Гульнары Хайдаровой.

Неизданные фрагменты 1886-1888 гг.

(1) «Культуре не хватает принудительной инстанции. Даже Гёте вечно в одиночестве. Один круг людей эмансипируется от университета, другой —

61

⁶⁹ Я использую принятую в ницшеве-дении пагинацию (KGW Ш-3.276], что означает: Nietzsche's Werke. Kritische Gesamtausgabe / Hrsg. von G. Colli und M. Montinari. Berlin; New York, 1984. Цифры указывают на раздел, том и стра­ницу, т.е.: Abt. III. Bd. VI. S.266. В дальнейшем сокращения будут отсылать к этому изданию. Часть ссылки после точки с запятой [KSA 7.266] указывает на местоположение цитаты из последнего критического издания полного собрания сочинений Ницше.

от гимназии. Преклонение перед действительным в противоположность повиновению классике: но действительное постоянно мутирует в мещан­ство и нижненемецкие диалекты (наивысшая вульгарность —это, конечно, вульгарный диалект). Гуцков как дегенерировавший гимназист. Молодая Германия как студент-недоучка. Юлиан Шмидт, Фрайтаг, Ауэрбах. Оппо­зиция принуждению мира красоты и возвышенного. Протест фотографии против картины. „Романа". Но в них — последействие романтического пре­клонения немцев: однако фальшиво и неидеалистично» [KGW Ш-3.276; KSA 7.266]⁶⁹.

(2) «Я не понимаю, отчего тот, кто приходит позже, уже в силу этого
выступает судьей рожденного прежде. Большинство историков недостой­
ны своих объектов. Сейчас повсеместно принято, что тот, кому нет ника­
кого дела до определенного момента прошлого, призван его представлять:
филологи и греки относятся друг к другу следующим образом: „Мне нет
до них никакого дела". Это еще называют „объективностью": даже фото­
графия помимо объекта и пластинки предполагает свет; однако думают,
что достаточно объекта и пластинки. Отсутствует солнечный свет: в луч­
шем случае думают, что масляного светильника кабинета ученого будет
достаточно» [KGW III-4.281; KSA 7.673].

(3) «Предостережение против многосложных слов, как, например, „ис­
следовательское вспомсредство", „культурборьба". А также против дове­
рия силе слова, как, например, „мнению о потенциале современной фото­
графии в связи со средствами печати"» [KGW IV-1.361; KSA 8.285].

(4) «Наука может исключительно показывать, но не приказывать (одна­
ко если всеобщее предписание уже указало, „в каком направлении", тогда
она может предложить средство), всеобщего предписания о направлении
она не может дать! Это лишь фотография. Нужен творческий импульс
художника, его порыв!» [KGW V-1.684; KSA 9.354].

(5) «Изобретение XIX веком цветной фотографии для репродукции Пе-
руджино и Рафаэля. На противоположном полюсе Делакруа — образ де­
каданса нашего времени, гашиш, смешение, литературность картины, кар­
тинность литературы, проза в стихах, стихи в прозе, страдания, нервы, бес­
силие нашего времени, современные муки. Возвышенная просвещенность
повсюду. Делакруа —своего рода Вагнер» [KGW VII-2.47; KSA 11.51].

62

(6) «„Желание быть объективным", например, Флобер — современное
недоразумение. Большая форма, которая отказывается от всех частных
соблазнов, — это выражение великого характера, превращающего мир в
образ: человек-насилие. Это самопрезрение современников модерна, они
хотели бы, как Шопенгауэр, „освободиться" в искусстве — уйти от себя в
объект. Но нет никакой „вещи в себе", милостивые государи. То, что про­
изошло, есть научность или фотография, т. е. изображение без перспекти­
вы, вид китайской живописи, чистая поверхность и всего в избытке» [KGW
VII-2.53; KSA 11.57].

(7) «То, что наши органы чувств сами всего лишь проявления и след­
ствия наших чувств, а наша телесная организация — следствие нашей ор­
ганизации, кажется мне противоречивым или по крайней мере бездоказа­
тельным. (...) Фотография — убедительное доказательство против грубей­
шей формы „идеализма"» [KGW VII-2.88; KSA 11.92]. (Надо ли понимать
это как противопоставление фотографии — живописи, документального —
художественному и идеализированному образу, а также как то, что в эпо­
ху статичной, требующей большой выдержки фотографии ей не дава­
лась «мягкая» форма идеализма (сегодня же в связи с развитием тех­
ники — в том числе фотографического видения — ей по плечу и «мягкая»
форма)?)

(8) «„Бог по-американски", Бог исключительно человеческого образа,
он носит очки, с помощью которых дается доказательность желтой прес­
сы,—Бог в фотографии—(...) фотографии нужны новости о Его душе.
„Вы сегодня проявите милость?" — как будто она спрашивает: „Нет ли у
вас насморка?"» [KGW VIII-2.359; KSA 13.117].

(9) «Философ умен, когда он „непрактичен": он пробуждает веру в свое
опальное положение, простодушие, невинность в обращении с мыслью —
непрактичность в его случае означает „объективность". Шопегауэр был
умен, когда он однажды позволил себя сфотографировать в жилете, за­
стегнутом не на ту пуговицу; тем самым он сказал: „Я не принадлежу
этому миру: что философу условность параллельных швов и застегнутых
пуговиц! Зато я объективен!"»

«Недостаточно доказать непрактичность человека: большинство фило­софов думают, что достаточно непрактичности, чтобы утвердить объек-

63

тивность и чистоту разума, несмотря на все сомнения» [KGW VIII-3.120; KSA 13.328].

б) Дар образа

Чутье, интуиция, подозрение, что фотография обладает силой доносить нечто, что не доносят слова, что она может сделать человека чужим само­му себе, дать неузнаваемый образ самого себя, предопределили сложные отношения Ницше как к съемкам его портретов, так и к дарению свое­го образа. Например, на настойчивые просьбы датского литературоведа и популяризатора его философии в Дании Георга Брандеса подарить ему фо­тографию Ницше своими оговорками в ответных письмах еще раз выказал свое отношение к ней. (Зная финал обмена фотографиями, т. е. разочаро­вание Брандеса образом Ницше, думаю, опасения последнего были оправ­данны.) В конце концов Ницше отсылает свою фотографию Брандесу в письме от 4 мая 1888 г. из Турина, пребывая в приподнятом настроении и хорошем состоянии здоровья.

Из приведенной ниже переписки можно составить себе представление о том контексте, в котором звучали высказывания Ницше о фотографии.

Брандес — Ницше

Копенгаген, 3 апреля 1888

Милостивый государь!

Однако вчера, получив Ваше письмо и взявшись за одну из Ваших книг, я внезапно ощутил своего рода гнев на то, что ни один человек здесь, в Скандинавии, Вас не знает, и решился разом сделать Вас известным. Маленькая газетная вырезка сообщит Вам, что я (как раз закончив ряд лекций о России) анонсирую новые лекции о Ваших произведениях. Уже несколько лет мне приходится повторять свои лекции, поскольку универ­ситет не может вместить всех слушателей. На сей раз дело будет, по всей видимости, не так, поскольку Ваше имя совершенно ново; однако те, кто придет и получит представление о Ваших произведениях, будут отнюдь не самыми глупыми.

Так как мне очень хотелось бы знать, как Вы выглядите, я прошу Вас подарить мне Вашу карточку. Здесь я прилагаю мою последнюю фотогра­ фию. Еще я хотел попросить Вас совсем вкратце написать мне о том, когда

64

и где Вы родились и в каких годах изданы (а лучше — созданы) Ваши сочи­
нения, поскольку они не датированы. Если у Вас есть какая-нибудь газета,
в которой значатся эти факты, тогда Вы можете этого и не писать. Я че­
ловек беспорядочный, у меня нету ни словаря писателей, ни какого-либо
другого, где МОЖНО найти Ваше ИМЯ [KGW Ш-5.184]⁷⁰.                                            ⁷⁰Ср.: Nietzsche. Briefwechsel. АЫ. III.

Ницше — Брандесу                                                                                                             ^Bd' ^VI // Nietzsche's Werke. S. 184.

Турин (Италия). Ferma in postal. 10 апреля 1888

За фотографию я Вам самым обязывающим образом признателен. К сожалению, я со своей стороны не могу ответить тем же: последние фо­тографии, которые у меня были, увезла с собой моя сестра, уехавшая с мужем в Южную Америку.

К сему прилагается небольшая автобиография, первая из написанных мною. Что касается времени создания моих книг, то соответствующие годы значатся на оборотной стороне титульного листа «По ту сторону добра и зла». Может быть, у Вас нет этой страницы? [KGW III-5.286-287].

Ърандес — Ницше

Копенгаген, 29 апреля 1888

Милостивый государь!

Во время моей первой лекции о Ваших произведениях зал был не до конца заполнен — возможно, полторы сотни слушателей, — поскольку ни­кто вообще не знал, что Вы такое. Однако после того, как одна большая газета дала отзыв на мою первую лекцию, а сам я написал статью о Вас, ин­терес возрос, и уже на следующий раз зал Веретена был полон. Наверное, приблизительно 300 слушателей с величайшим интересом внимали моему изложению Ваших работ. Повторять лекции, как я это обычно делаю, я все же не отважился, поскольку эта тема столь малопопулярна. Я надеюсь та­ким образом найти для Вас нескольких хороших читателей на Севере. (...)

Когда Вы в своем первом письме предложили мне Ваше музыкальное произведение «Гимн к жизни», то я из скромности отказался от этого дара, поскольку не очень разбираюсь в музыке. Теперь я надеюсь заслужить это произведение своим к нему интересом и был бы очень Вам признателен, если бы Вы пожелали его мне предоставить.

Я думаю, что смогу суммировать впечатления моих слушателей тем, как мне это выразил один молодой художник: это так интересно потому,

65

что речь здесь идет не о книгах, а о жизни. Там, где в Ваших идеях им что-то не нравится, там это как бы «доведено до чрезмерной крайности».

Это нехорошо Вы сделали, что не прислали мне своей фотографии; по правде говоря, свою я отправил только лишь затем, чтобы хоть как-то обязать Вас. Ведь это столь малый труд—одну минуту посидеть перед фотографом, а всякого человека узнаешь гораздо лучше, когда имеешь представление о его внешности [KGW Ш-6.191-192].

Ницше — Брандесу

Турин, 4 мая 1888

Милостивый государь,

то, что Вы мне раскалываете, приносит мне огромное удовлетворение и еще более удивление по поводу того, что я признан...

Между прочим, как я надеюсь, Вам будет прислана моя фотография. Конечно, это не значит, что я буду что-то предпринимать, чтобы сфото­графироваться (так как я в высшей степени недоверчиво отношусь к слу­чайной фотографии), но речь идет о ком-то, у кого есть моя фотография и кто согласится ею пожертвовать. Может быть, мне это удастся, но я еще не знаю. В ином же случае я планирую мою первую поездку в Мюнхен (вероятно, этой осенью) и использую этот случай, чтобы вновь превратить себя в визуальный символ [KGW III-5.309].

Брандес — Ницше

Копенгаген, 23 мая 1888

За письмо, фотографию и музыку мое самое сердечное спасибо. Пись­мо и музыка обрадовали меня безоговорочно; фотография же могла бы быть и получше. Это — изображение в профиль из Наумбурга, характер­ное по форме, однако слишком мало впечатляет. Вы должны выглядеть по-другому; на лице того, кто написал Заратустру, должно быть написано гораздо больше тайн.

Мои лекции о Фр. Ницше я закончил к Троице. Они завершились, как пишут газеты, аплодисментами, «перешедшими в овацию». Овация почти целиком относится к Вам. Я же позволю себе здесь письменно присоеди­ниться к ней. Поскольку моя заслуга была лишь в том, чтобы ясно и связ­но, понятно для скандинавских слушателей передать то, что в изначальной форме наличествовало у Вас [KGW III-6.201-202].

66

ДИСКУРС НИЦШЕ В ТЕОРИИ СОВРЕМЕННОЙ ФОТОГРАФИИ

Тематизация дискурса Ницше в аналитике актуальной фотографии — теоретически наиболее сложная и требующая отдельного исследования задача. При том что у нас есть ряд признанных художников, размыш­лявших о фотографии, и собственно теоретиков фотографии: Джон Тагг, Тристан Тзара, Розалинда Краусс, Пино Бертелли, Фрида Граф, Вольф­ганг Кемп, которые обращаются к его работам для проверки своей инту­иции. Но парадокс истории или ее хитрость в том и состоит, что сужде­ния самого Ницше о фотографии не выходили из круга обычных пред­ставлений, бытовавших в то время. Однако его идеи востребованы фран­цузской мыслью второй половины XX в., за что последняя и получи­ла от Ю. Хабермаса определение «неоницшеанской». Являясь основате­лем новой дискурсивности, Ницше дал способ интерпретации того, что прежде «не бралось» философией и теорией искусства. Цивилизация об­раза, с одной стороны, и закат, конец серебряной фотографии —с дру­гой, обострили до предела интеллектуальную ситуацию. Смешение язы­ков, дискурсивная непроработанность критических и аналитических тек­стов, отсутствие внятных позиций теоретиков — серьезные препоны по­ниманию роли Ницше в деле теоретического анализа современной фото­графии.

Слова Ницше: «Фотография — описание без перспективы, вид китай­ской живописи, чистая поверхность и всё в избытке» суммируют его взгля­ды на фотографию и тесным образом сопрягаются, как мы помним, с пози­цией другого ее критика — П. А. Флоренского. Негативность их обращается позитивным гимном дискурсу тела, который к XXI в. пришел к идее чистой поверности и абсолютной репрезентации глубины кожи.

ЭРНСТ ЮНГЕР: ФОТОГРАФИЯ КАК ВИД ОРУЖИЯ

Об Эрнсте Юнгере обычные в этом случае слова вроде «Он всей своей „кожей", как никто другой, чувствовал драму истории и понимал цену ее свершений» тонут в необязательности риторических фигур, не позволяя

67

⁷¹ Юнгер всегда старался понять себя и единство своей судьбы в контексте об­щих событий. Так, в апреле 1944-го он пишет: «Если рассматривать политиче­ски, человек почти всегда Mixtutn com-positum. В большинстве случаев требо­вания к нему выдвигают время и про­странство. Так, я с точки зрения проис­хождения отношусь к вельфам, в то вре­мя как мое политическое понимание — прусское. Одновременно я принадлежу к немецкой нации, по образованию же — европеец, короче, гражданин мира. Во времена таких конфликтов, как этот, ка­жется, что внутренние колеса движутся в противофазе друг с другом, и наблю­дателю трудно понять, как стоят стрел­ки. Если бы на нашу долю выпало сча­стье быть застрахованными более высо­ким порядком, то все эти колеса совер­шали бы свой бег слаженно. Жертвы бы­ли бы тогда осмысленными, а значит, мы были бы обязаны стремиться к лучше­му не только как к нашему собственно­му счастью, но прежде всего на основе культа мертвых» (Е. Jiinger in Selbstzeug-nissen und Bilddokumenten / Dargestellt von К. О. Paetel, P. Raale. Hamburg, 1962. S. 196).

приблизиться к содержанию и интонации его мысли. Несмотря на устой­чивое представление о нем как о воине-романтике, он культивировал в себе аристократа, был вдумчив и соразмерен природе своего таланта, источал покой и уверенность правого по самоощущению и убеждениям человека. Если более именитые и чаще избираемые в собеседники интеллектуалы XX в. В.Беньямин и М.Хайдеггер непрестанно с кем-то спорили: пер­вый—с каждым персонально, а второй —со всей западной метафизикой в целом, то Юнгер, числя себя вельфом⁷¹, казалось бы, лишь регистриро­вал события, описывал и наблюдал их течение. Он не спорил, но сам был раздражителем как для тех, кто очаровывался мощью картин и образов, ему открывающихся, так и для тех, кто видел в нем идейного противника, человека длинной воли, стойких принципов и твердых убеждений. Человек долга, он был националист без шовинизма, воин без презрения, патриот без предательства, национальный герой без мании величия. И, наконец, Юн­гер отчетливо понимал несостоятельность идеалов Первой мировой во Второй и чувствовал несправедливость последней. Он был гибким и умел изменяться с временем.

Юнгер непостижимым образом соединял в себе достоинства двух сво­их ровесников: философскую глубину Хайдеггера (постановкой вопросов) и чувство современности Беньямина. К тому же он ощущал бытийное из­мерение, которое прикладывал к подробностям и деталям жизни, фактам и личным встречам, ценя их превыше книг и лекций и описывая их таким поэтическим языком, которому, кстати будет сказано, подражал шварц-вальдский мыслитель. С Беньямином Юнгер близок близостью с подруч­ным, но без путаности и натужности выглядеть метафизичным. Его фило­софия не вписывается в академические масштабы. Однако дело Юнгера — это дело современной немецкой мысли. У французов Батай, кроме всего — в том числе и вполне респектабельного перечня этнографических, эконо­мических, искусствоведческих работ — прочего, безоговорочно философ. А признание Юнгера как философа ждет своего часа.

У Эрнста Юнгера — призрачная слава: его часто упоминают в связи с неоконсервативной революцией, списочно критикуют, однако его идеи, метафоры и образы живут в культуре самостоятельной жизнью, иногда находят своих приверженцев и продолжателей. Он — интеллектуальный

68

маргинал. Одной из таких сфер, где его слово было —и остается — весо­мым, является фотография. Тем не менее не только его работ, но и име­ни мы не встретим в уже упоминавшейся фундаментальной четырехтом­ной антологии «Теория фотографии». Противоречивость ситуации рожда­ет казусы. Так, редактор-составитель этой энциклопедии Вольфганг Кемп в своем развернутом предисловии к первому тому (1999) приводит за­пись Юнгера в дневнике после смерти сына в 1944 г.: «В эти дни ча­сто рассматривал фотографию Эрнстеля с новыми мыслями о фотогра­фии», — однако ни точной ссылки на работу Юнгера, ни позиции в имен­ном регистре (что было непременным условием для других авторов) мы не обнаружим. Его современник Вальтер Беньямин по праву присутству­ет в рядах теоретиков фотографии, а обилие ссылок на него удостове­ряет его высокий авторитет. Однако, как заметил петербургский поэт и культуролог А. Драгомощенко, «Юнгер и Беньямин качались на одних качелях»: каждый текст лидера правых внимательнейшим образом про­читывался в межвоенной Германии лидером левых, и наоборот. Спор, провокация, намек и прямые выпады входили в набор средств интел­лектуального и политического соперничества. Исследователям фотогра­фии еще предстоит выяснить авторство многих фотографических кон­цептов, которые приписываются другим теоретикам или числят «общим местом» в дискурсе о фотографии. Но мысли Юнгера по поводу фото­графии в эпоху создания его фундаментальных работ «Тотальная мо­билизация» (1930) и «Рабочий. Господство и гештальт» (1932), а так­же мысли о господстве техники, и в том числе фототехники, — актуаль­ны не только для историков, но и для современных аналитиков фото­графии.

Отдавая дань научной объективности, отмечу, что на «невнимание к фигуре Юнгера как теоретика фотографии» (тем более несправедливое, что реальная значимость его идей для самосознания фотографии намного выше, чем интерес к нему теоретиков) указала немецкая исследовательни­ца Бригитта Вернебург, по свидетельству главного библиографа Юнгера — Николая Риделя, единственная, кто обратился к теме «Юнгер и фотогра­фия». Она же, в частности, отметила, что «в прошедшие годы интенсив­но исследовалась и анализировалась практика левого фотожурнализма в

69

⁷² Wemeburg B. Die veranderte Welt, der gefahrliche anstelle des entscheidenden Au-genblicks. Ernst Jiingers Uberlegungen zur Fotografle // Fotogeschichte. Beitrage zur Geschichte und Asthetik der Fotografie. 1994. H.51. Jg. 14. S.52.

⁷³ Юнгер Э. О боли / Пер. с нем. Г.Хайдаровой // СТ. 2000. №1 (11). С. 43.

⁷⁴Там же.

⁷⁵Там же.

⁷⁶Там

Веймарской республике. В противоположность этому правой фотопракти­ке уделено на удивление мало внимания»⁷².

Интерес Юнгера к фотографии тесно связан с его размышлениями о технике. Техника же для него носит планетарный характер, то есть опреде­ляет эпоху Рабочего, выступая также средством тотальной мобилизации, играя важную роль в информационной, политической, финансовой и во­енной сферах.

Реконструкцию взглядов Юнгера уместно начать с его общей характе­ристики фотографии: «Появление фотографии —в высшей степени рево­люционный факт. Фотография — тип констатации, которому в нашем об­ществе придают значение свидетельства»⁷³. Хотя из истории фотографии нам известно, что войны, предшествующие Первой мировой, уже были за­сняты на фотопленку, однако, по Юнгеру, подробно «заснятой на фото­пленку была Первая мировая война. С тех пор ни одно значительное собы­тие не происходит без фиксации искусственным глазом»⁷⁴. Следует, види­мо, добавить, что фотография не только зафиксировала Первую мировую, но во многом сделала ее мировой: газеты и журналы всего мира печатали репортажи с полей сражений, а для усиления эффекта иллюстрировали фотографиями.

Тезис П. Вирилио о том, что развитие фототехники и техники вооруже­ния происходило одновременно и следовало одной и той же логике, пред­варяет мысль Юнгера: «В „Рабочем" мы уже говорили, что фотография — это оружие, которое используется в мире Рабочего. Взгляд в нашем про­странстве — это своего рода акт схватывания. (...) Сегодня уже существует оружие, снабженное оптическими приборами, и даже летательные и плава­тельные аппараты с оптическим управлением»⁷⁵. Этому предшествовало то, что «фотография также порождает стремление увидеть пространства, недоступные человеческому глазу. Искусственный глаз проникает сквозь слои тумана, атмосферу и темноту и даже через саму сопротивляющую­ся материю; оптические приборы работают и в глубине моря, и высоко в небе»⁷⁶. Выводы Юнгера предваряют современные трактовки фотографии как оружия насилия: «Так как камера есть сублимация оружия, сублима­цией убийства является фотографирование кого-либо».

Поскольку Юнгер был ярким представителем военного поколения и

70

занимал активную политическую позицию, для выражения и отстаивания своих взглядов он использовал трибуну газет и журналов, большей ча­стью тех, которые издавал сам. И как издатель, и как политик он трезво оценивал огромное пропагандистское значение фотографии. Однако инте­рес к ней не был только политическим. Его занимали вопросы о приро­де фотографического образа, о существе дела фотографии, что дало ос­нование исследователям К. X. Бореру и X. Зегебергу назвать его первым медиапрактиком и медиатеоретиком. Осознавая возрастающую роль фо­тографии, Юнгер в конце 20-х и начале 30-х годов выступил редактором-составителем нескольких фотоальбомов. При этом он не только собирал и давал названия фотографиям (анонимным, так как в ту пору авторством снимков не дорожили), но и описывал и комментировал их, тем самым он «оказался причастен к фотобуму 20-30-х годов»⁷⁷. При этом он одним из первых почувствовал претензию фотографии на популярность и, сле­довательно, на власть. Во введении к фотоальбому «Изменившийся мир» (1933) Юнгер писал: «К многочисленным симптомам новой примитивности относится тот факт, что возрастает значение книг, снабженных иллюстра­циями. Конечно, эту примитивность можно оценить и как отрадный факт, и как малоутешительный. В любом случае ясно, что с фотографией нужно считаться» — и здесь же признавал, что использование «наглядного образа действует эффективнее, чем рациональное описание»⁷⁸.

Поскольку Юнгер использовал для своих проектов анонимные фотогра­фии, его можно было назвать одним из первых концептуалистов. Изданные им в 30-е годы фотоальбомы⁷⁹ отличались выверенным отбором снимков. При том что некоторые альбомы вышли под псевдонимом, а у некоторых значился другой издатель, тексты к ним всегда принадлежали Юнгеру. По свидетельству литературного секретаря Юнгера — Армина Молера, — кни­га, изданная Эдмундом Шульцем, «Изменившийся мир», также обязана Юнгеру своей концепцией, подбором визуального материала, подписями и текстами. Если несколько первых фотоальбомов посвящены прошедшей Первой мировой войне (как, например, «Незабытые» (Die Unvergessenen) (1928), основная идея которого—«солдаты не бывают безымянными»: в этой книге собраны фотографии, биографии, письма солдат), то наибо­лее значительны два последних фотоальбома. Интерес в них представляют

⁷⁷ Werneburg В. Die veranderte Welt... S.51.

⁷⁸ Jiinger E. Die veranderte Welt. Ein-leitung // Jiinger Б. Politische Publizis-tik. 1919-1933 / Hrsg., kommentiert und mit einem Nachwort von S. O. Berggotz. Stuttgart, 2001. S.629.

⁷⁹Luftfahrt ist not (1928); Das Antlitz des Weltkrieges. Fronterlebnisse deutscher Soldaten (1930); Hier spricht der Feind. Kriegserlebnisse unserer Gegner (1931); Der gefahrliche Augenblick / Hrsg. von F.Buchholtz (1931); Die veranderte Welt / Hrsg. von E. Schultz (1933).

71

⁸⁰ «Воспринимать стереоскопически —
значит получать одновременно два
качественно разных чувства и притом
одним-единственным органом чувств.
Это возможно только   тогда, когда
один орган чувств берет на себя кроме
своей собственной способности еще и
способность другого... Эффект стерео­
скопии появляется тогда, когда вещи
„берутся" внутренними щипцами. То,
что это происходит посредством только
одного восприятия, которое словно
расщепляется, обеспечивает чистоту
и утонченность хватки. Настоящий
язык, язык поэта, отличается словами
и образами, которые точно схвачены,
словами, которые, несмотря на то что
нам давно известны, распускаются, как
цветы, — и кажется, от них проистекает
нетронутое сияние, цветная музыка.
Это — скрытая гармония вещей, которая
здесь озвучивается, об истоке которой
Ангел Силезский сказал: „Чувства в
душе являются все одним чувством
и применением: Кто созерцает Бога,
тот также и имеет вкус, чувствует,
обоняет и слышит Его"» (Jiinger E.
Das abenteuerliche Herz. Zweite Fassung.
Figuren und Capriccios. Stuttgart, 1979.
S. 29-33).

⁸¹ Martus S. Ernst Jiinger. Stuttgart;
Weimar, 2001. S. 63.

^a2 Junger E. Uber die Gefahr // Jiinger E. Politische Publizistik. 1919-1933. S.624-625.

не столько эссе Юнгера, которые по идейному содержанию незначительно отличаются от его публицистики того времени, сколько сам подбор об­разов, калейдоскопом собирающих его своеобразный «стереоскопический взгляд»⁸⁰. Исследователь С.Мартус указывает, что вышедшие вскоре по­сле публикации эссе «Рабочий» фотоальбомы призваны были служить «ви­зуальным комментарием» к нему⁸¹.

В «Рабочем» Юнгер рассчитывается с либеральным духом буржуазно­го общества и ценностями эпохи Просвещения. Визуальное представление о техническом мире, о ценностях этого мира дают фотоальбомы «Опас­ное мгновение» и «Изменившийся мир». Первый из них издан совмест­но с Фердинандом Бухгольцем и представляет собой коллекцию снимков ситуаций риска и катастроф: природные катаклизмы, войны, революции, кораблекрушения, несчастные случаи в спортивных состязаниях предвос­хищали столь популярные сегодня в клипах и телепрограммах сюжеты. Тексты в фотоальбом написали (кроме Юнгера) Эрнест Хемингуэй, Эрнст фон Саломон и др. Юнгер во вступительном эссе «Об опасности» утвер­ждает, что мир техники— «пространство абсолютной опасности». Ковар­ство техники как раз в том и кроется, что она создается якобы для без­опасности. «Уже сегодня изобретения, подобные автомобильному мотору, приносят больше потерь, чем любая кровавая война. Характерная чер­та нашего времени состоит в особенном отношении между опасностью и порядком, можно сказать, что опасность — лишь другая сторона нашего порядка. (...) Повседневные несчастные случаи, наполняющие наши га­зеты, почти исключительно являются катастрофами технического рода. Но удивительнее всего то, что в этом одновременно трезвом и опасном мире происходит регистрация опасных мгновений. Сегодня нет ни одно­го значительного события, на которое не был бы направлен искусствен­ный глаз цивилизации — фотолинза. Подобно тому, как первые автомоби­ли конструируются по форме лошадиных дрожек, а во время инфляции еще долго выпускаются привычные монеты, хотя курс уже изменился, мы не понимаем, как далеко мы внедрились в новое опасное пространство». Просвещенный разум двигается по бесконечной спирали страха и произ­водства порядка. Этот тезис находится в полном соответствии с основ­ной идеей «Тотальной мобилизации» (1932): силы, выступающие за «про-

72

гресс», ведут на самом деле не к всеобщему умиротворению, а к всеобщей и всепронизывающей милитаризации⁸³. С другой стороны, просвещенно­му разуму опасность и риск кажутся бессмысленными, поэтому возника­ет тенденция к искусственной изоляции индивида современного комфорт­ного буржуазного мира от жизни⁸⁴. Следствие же изоляции бюргера — скука.

Тип человека, пришедший на смену бюргеру, отличается, по Юнгеру, «вторым, более холодным сознанием», способным рассматривать себя как объект, стоящий вне зоны боли. Это, в частности, дает фотосъемка, кото­рая «находится вне зоны непосредственного чувства. Фотографии присущ телескопический характер; становится ясно, что процесс просматривается нечувствительным и неучастливым глазом. Она равным образом запечат­левает и летящую пулю, и человека в тот момент, когда взрыв разносит его на куски. (...) Странно, что это своеобразие мало заметно в других областях, например литературе»⁸⁵. А с тиражированием образа катастро­фы Юнгер связывает потерю чувствительности и утрату сочувствующего взгляда. Поэтому собранные Юнгером фотографии катастроф, военных действий, картин смерти призваны показать не отдельное событие, а бес­конечный ряд состояний боли, смертей, риска. При этом он признается, что заснятое «событие больше не связано со своими особенными простран­ством и временем, так как оно может быть в любом месте показано и про­извольное число раз повторено. Все это образует знаки, указывающие на возросшую дистанцию, и возникает вопрос, дана ли этому второму созна­нию, которое, по видимости, неутомимо в работе, также и опора, исходя из которой можно оправдать растущее в полном смысле слова окаменение жизни»⁸⁶.

Юнгер считает, что развитие «холодного фотографического сознания» имеет два следствия: с одной стороны, фотографическое сознание превы­шает действительность, фиксируя в шокирующем фото внезапное втор­жение ужаса и насилия, с другой — предъявление бесконечного ряда шо­кирующих фотографий, умножающих опасные моменты жизни, делает их повседневной и неотъемлемой частью современного технического мира. Он приходит к констатации, что в результате изменилось отношение человека к смерти.

⁸³ Юнгер Э. Тотальная мобилизация /
Пер. с нем. А.В.Михайловского. СПб.,
2000. С. 445.

⁸⁴ Юнгер многократно повторяет тезис,
что «человеческое сердце нуждается не
только в комфорте, но и в опасности»
(Junger E. Uber die Gefahr. S.623).

⁸⁵ Юнгер Э. О боли. С. 43. — Влияние фо­тографии на другие виды искусства еще не описано. Это по-своему огромная и еще не разработанная тема. Хотя то, как можно видеть фотографически в лите­ратуре, на примере романа «Идиот» по­казал Э. Вахтель (Вахтель Э. «Идиот» Достоевского. Роман как фотография // Новое литературное обозрение. 2002. №5 (57). С. 133-136).

⁸⁶ Юнгер Э. О боли. С. 43.

73

⁸⁷Там же. С. 46.

⁸⁸Там же. С. 45.

⁸⁹Там же. С. 43.

Замещение индивидуальной ценности человека функциональной при­водит к формированию нового лица: «Новое лицо, которое сегодня можно найти в каждой иллюстрированной газете, выглядит совершенно иначе; оно бесстрастно, словно вылито из металла или вырезано из особенных по­род дерева, и это, несомненно, имеет прямое отношение к фотографии»⁸⁷. Это лицо Юнгер сравнивает в «Рабочем» с маской, а в фотоальбоме «Из­менившийся мир» мы видим целый ряд фотографий: маски сталеваров и пилотов, «замаскированные» лица женщин, лишенные индивидуальности и подогнанные под образы с обложек модных журналов.

«В поведении современного кино- и фотозрителя, — заключает Юн­гер, — поражает то, что его участие молчаливо; и это молчание более аб­страктно и черство, чем дикая ярость, которую можно наблюдать на юж­ных аренах, где до сего дня сохранилась античная игра — бой с быком. Следует отметить, что при виде корриды, которая происходит из древ­него культа земли, создается ощущение, что собственно впечатление от боли перекрывается присущей бою ритуальной логикой. То же ощущение, видимо, возникало на дуэли, например там, где кровавая встреча была опосредована рыцарским кодексом. В мире Рабочего ритуал замещается точным, но при этом аморальным и нерыцарским техническим процессом. Этос этого процесса (...) сегодня еще неочевиден»⁸⁸. Фотография — как неотъемлемый атрибут мира Рабочего — отражает, фиксирует и произво­дит его фигуру. Она смыкается с господством техники, является ее первым искусством. Поэтому техника фотографии не тождественна технике жи­вописи или лепки.

С огромным вниманием Юнгер отнесся к феномену воздействия зрач­ка фотокамеры на фотографируемого человека. Указывая на массовый характер образа, создаваемого фотографией, на возможность его «про­извольной тиражируемости», которая ведет к появлению «маскоподобной внешности, возникающей в связи с развитием фотографии», он приходит к выводу о насилии фотографии, вторгающейся во внутреннюю жизнь: «Приватная сфера не выдерживает вторжения фотографии. А изменить свой образ мыслей легче, чем свое лицо»⁸⁹.

Отмечая объективное и холодное сознание, которое производит фо­тография, Юнгер понимал, что эмоциональная невозмутимость взгляда

74

входит в неотъемлемый набор профессиональных навыков фотографа, по­добно той невозмутимости, которую приобретают, например, хирург или биолог, экспериментирующий на животных; фотограф, поставляя шокиру­ющие фотографии, кроме всего прочего фиксирует степень амнезии обще­ства, его возрастающие потребности в визуальной информации и пропор­ционально возрастающее равнодушие к тому, что воочию вызывает ужас, а в фотоизображении —т.е. дистанцированно — интерес. Наиболее плотно сбитые большой идеологией, большим стилем массовые общества — гер­манское и советское — были и наименее чувствительны к боли. Именно эта нечувствительность людей к боли другого поразила в советской России писателя и врача Л.-Ф. Селина в 1936 г.⁹⁰

Тема насилия фотографии развивается Юнгером в понятии «колонизи­рующего взгляда»: «Фотография является выражением свойственного нам жесткого способа видеть. Она являет собой форму сглаза, тип магической экспроприации. Особенно это чувствуется там, где еще живы другие куль­товые субстанции. В тот момент, когда город, подобный Мекке, становится доступен фотографированию, он включается в колониальную область»⁹¹. Таким образом, фотография берет на себя роль аванпоста цивилизованно­го и цивилизующего (как мнили о себе европейцы) колониализма: то, что увидено и зафиксировано, становится собственностью. Сходную практику мы находим в географических открытиях. Ведь, например, существо спора об открытии —и, следовательно, претензии на распоряжение ресурсами — Антарктиды сводятся к тому, видел ли Ф. Ф. Беллинсгаузен материк и за­ нес ли его на карту. В науке безусловно признаваемая практика по сей день: первооткрыватель — тот, кто первым увидел и описал. Он же и дает имя своему открытию.

Говоря о насилии камеры, нельзя не вспомнить о насилии взгляда. Ко­гда человек, а вместе с ним и фрагмент реальности, берется в кадр, он вы­хватывается из пространства и заключается в камеру. В результате един­ственной точкой, соединяющей его с миром, становится глаз объектива, который, как и глаз циклопа-куратора (в том первичном — надсмотрщик, наблюдатель —смысле), оставляет за собой право открыть или закрыть доступ к образу человека, помещенного в пространство камеры и тем са­мым — актуальности. Образ оружия возникает из механической чуждости,

⁹⁰ Фокин С. Л. «Русская идея» во фран­цузской литературе XX века. СПб., 2003. С. 161.

⁹¹ Юнгер Э. О боли. С. 44.

75

⁹² Подорога В. Непредъявленная фото­графия... С. 199.

⁹³ Пиндар. Вакхилид. Оды. Фрагменты. М., 1980. С. 376.

⁹⁴См. об этом сюжете: Вахтелъ Э. «Иди­от» Достоевского... С. 137-143.

перерастающей во враждебность зрачка объектива, который, по экспрес­сивному выражению В. Подороги, есть взгляд-«щелчок» механического монстра, который «захватывает в темницу неподвижного каждый раз, ко­гда смыкает стальные веки»⁹². Один щелчок —и мы уже не можем быть увидены другим взглядом, взглядом, наполненным другим отношением, другим чувством. Фотограф становится столь же ответственным, как в свое время поэт, слова которого имели статус пропуска в вечность; за это его уважали в той же степени, в какой боялись, ибо поэтические строчки были не мнением, но единственным хранителем памяти о человеке. Это подтверждают строки Пиндара, которые комментирует М. Л. Гаспаров: ес­ли событие не нашло своего поэта, оно забывается, т. е. перестает существо­вать: «Счастье былого — сон: люди беспамятны... ко всему, что не влажено в струи словословий»⁹³. Сегодня эту функцию перехватывают фотография и порожденная ею медиасфера.

Камера таит ужас смерти. Исследователи указывают на него и в клас­сическом фотосюжете XIX в. memento mori (как напоминании о скоротеч­ности жизни в фотографии умерших⁹⁴), и в другом сюжете, сформировав­шемся задолго до появления фотографии. В Античности topos — это про­странство, которое нужно защищать и от внешних врагов, и от внутренних разрушительных импульсов. Агора —место общения, соревнования, агона, разъединяющего людей. Уравновешивались ли разрушительные тенден­ции хоровым пением, мистериями и оргиастическими празднествами? В них ситуация переворачивалась, и древний эллин имел возможность воз­вращения в миф коллективного целого, в точку спасения, отказа от сво­ей все более и более осознаваемой отдельности, атомарности, смертности. Здесь же, в мистерии, появляется коллективное тело, в котором он не боит­ся ни забвения, ни смерти, поскольку обретает способность обозревать на­стоящее, будущее и прошлое в их непрерывности и единстве глазами рода, существующего поверх и за границами отдельной жизни. И этими же гла­зами он смотрит на себя самого как участника хора трагедии, участника, а не зрителя первособытий мифа. Плотность и однородность пространства мистерии (у которой нет зрителя, кроме богов, в которой человек теря­ет определенность своего тела и обретает себя в целом рода, подчиняясь ритмам ритуального действа) раскалывается остановкой, и магия целого

76

рассеивается, оставляя нам единичное и отдельное, как застывшая картин­ка «движущихся картинок», как лопасть пропеллера, еще мгновение назад создававшая плотный круг. Остановка соответствует вынесенности вовне наблюдателя или свидетеля. Свидетель останавливает время, от неумоли­мого бега которого избавляла мистерия. Он разрушает стену, которой, по Ницше, отгораживается сообщество от мира, в коем есть смерть. Оста­новка же в состоянии спасения — взгляд безумца, не ведающего об ужасе, или святого, ведающего о нем ежечасно. Механизм самосозерцания — вид анестезии (С. Бак-Морс).

Быть объектом восхищения, быть видимым, быть выставленным на все­общее посмешище, быть пойманным в неприглядном виде, попасть в исто­рию — все это различные модусы фотографии.

Ужас в том, что камера фотографии не дает других сроков, кроме по­жизненного. Реабилитация возможна только в другой жизни или в другой камере. В этой же — лишь редкие откровения, возникающие при попытке иначе посмотреть на фотографию. Но прежде нашего взгляда запечатлен­ный на ней всегда успевает занять то же место и принять ту же позу, сколь бы зритель ни ухищрялся увидеть иное или застать его врасплох.

Дата добавления: 2018-11-11; Мы поможем в написании ваших работ!; просмотров: 197 | Нарушение авторских прав

Лучшие изречения:

Лаской почти всегда добьешься больше, чем грубой силой. © Неизвестно
==> читать все изречения...

1918 - | 1788 -