Доаналоговая фотография Надежды Кузнецовой 6 страница

К уходящему можно относиться по-разному, можно сожалеть и охра­нять исчезающий вид животного, можно прощаться с ним смеясь, можно быть равнодушным, а можно, отдавая ему дань, провожать с почестями. Ни того, ни другого, ни третьего я не нахожу в фотографиях Китаева. Он оставляет зрителя один на один с метаморфозами реального мира. При

161

этом — и здесь парадокс — прошлое репрезентируется молодым телом, а мы оказываемся носителями новых канонов визуальности.

Выживание художника в эпоху глобализации и всеохватности сетевых структур требует жертвы романтического образа тела, творца, музы. Она же определяет поиск самореализации художника в эпоху смерти человека, субъекта, пола. Китаев убедительно передает нам чувство исследователя, нашедшего характерный образ сопротивления манекену, невозмутимой и отсутствующей мимике которого заставляют подражать массмедиальные стратегии представления субъекта.

В цикле ню особняком стоит фотография «Кариатида». Доверие ми­ру женщины — сюжет, в искусстве столь же часто встречающийся, сколь и архаичный. Здесь же убедительность возвышенного женского образа на­столько очевидна, что трудно найти равные ему по силе фотографии и составить из них серию: от удачи сложно ожидать серийности.

Критический взгляд привычно ищет признаки жанра, в котором ра­ботает художник. Свойственная нашему времени специализация не толь­ко не собирает в мистериальное целое различные искусства, но и лишает нас единства переживания. Для того чтобы произошла встреча с искус­ством, человека в одной традиции держали в холоде и голоде, в другой — без света, а в третьей — комплементарным было состояние телесного на­казания, боли и шока. Для этого образа — показано одиночество. На фоне дефицита оптимизма и доверия Другому и, согласно распространенному мнению, утраты остроты телесного переживания в цивилизации комфор­та, которая стирает образ человека, как, например, на полотнах Фрэнсиса Бэкона, а фотографию делает «искусством исчезновения», мы особенно остро подмечаем доверие миру женщины — космоустроительной интенции. Эмоциональное движение вверх, к небу и свету, задает ритм вскинутых рук, запрокинутой головы, напряжение мышц шеи. Удивляет и удержива­ет внимание контраст видимой работы Кариатиды — работы рук и шеи — и состояния утренней свежести, неги, доброты и прячущейся в уголках рта радости.

В этой фотографии сошлось все. Контражур (прием освещения, кото­рый в фотографии используется давно) сработал здесь так ярко, что ка­жется, будто он был изобретен только вчера. Модель словно погружена в

162

световую среду, у которой она четкой линией отбирает объем и плотность.

Стягивая пространство в локусе фигуры, она словно вылеплена светом. При этом прием контросвещения помогает высечь из тела скульптурные коннотации. Однако «Кариатида» захватывает не только многомерным символическим наполнением, но и композицией: со временем замечаю, как работают массы, как внутреннее движение в кадре, организуя мой взгляд, делает массивное невесомым, а плотное материальное тело — воздушным.

Ошибкой было бы думать, что качество этой фотографии ограничено световым состоянием, особой световой средой. При очевидной скульптур­ности «Кариатиды» трудно не отметить психологизм образа, опирающийся на открытое сердце, на добрый взгляд, которым «смотрит» тело, на состо­яние и позу. Это взгляд без глаз, но взгляд, который устремлен вверх, к небу. Неожиданность взгляда? А где глаза? Или они не нужны? Мы ви­дим ее состоянием, чувствуем ее чувствами, переживаем ее переживанием, увлекаемся ее телесным порывом.

Повседневность, как осеннее серое небо, приземляет эмоциональный порыв, но одновременно приближает высокое. И сопротивление этому, и спокойное принятие — имеют основания. Тот, кто серьезно относится к продуктивной силе воображения, способной не только пробуждать ассоци­ации, но и целеполагать, кто на телесном уровне стремится к соответствию, тот не может не признать редкую гармонию внутреннего мира, отражаю­щего искреннюю вовлеченность в состав жизни. Возвышенный опыт здесь не обретается в состоянии экстаза, но достигается чутким отношением к логике жизни, прокладывающей себе дорогу через возрастные кризисы и этапы: образ «Кариатиды»—индивидуальное резюме обретения силы, уверенности и перехода от удовольствий к обязанностям, от юности к зре­лости. Перехода без драмы отказа от эгоцентризма юности. Образ соткан не из знаков кокетства и привлекательности, но говорит миру о готовности держать женский космос, космос семьи и дома.

Объективирует ли здесь художник себя, растворяясь в свете бьющем, обтекающем тело модели? Он чувствует свет вместе с моделью. Допускаю, что состояние художника отражается на модели и возвращается нам в ее образе. Ведь встреча в искусстве порой чревата такими последствиями, когда актер или модель несут ее следы до конца жизни, а иногда — вспом-

163

А. Китаев. «Кариатида». 2000

ним знаменитые модели Рембрандта, Пикассо, Модильяни — эти «встре­чи» заканчивались трагично. Открытость и уверенность в своих силах, помноженные на доброжелательность, дают редкий по точности психоло­гический рисунок женщины, что ставит фотографию «Кариатида» особня­ком в китаевском цикле. Как и всякий сильный образ, она выламывается из жанрового ограничения: «Кариатида» вполне могла бы занять место в цикле портретов.

Аналитика образа возвышенного и прекрасного поучительна. Отбирая у целого его составные части (каждая из которых в отдельности несовер­шенна), под воздушностью и легкостью образа обратим внимание на массу нижней половины тела, придающей ему архитектурную монументальность и уравновешенность песочных часов. Образ питается земными корнями. Отрежь верхнюю часть — и получишь фрагмент, который впечатлит на­полненностью и массивностью, отсылая к фотографии «Плод».

Фотография с момента своего возникновения всегда иронизировала над нашей привычкой онтологизировать образ, т. е. принимать изображение ре­альности за саму реальность. Отражая, она каждый раз демонстрировала вначале технические, а затем и художественные возможности преображе­ния реальности фиксацией нашего особого взгляда. На что, кстати сказать, обратил внимание чуткий к культурной семантике образа Ф. Ницше: «Фо­тография— убедительное доказательство против грубой формы идеализ­ма». Однако у преображения реальности есть границы, которые определе­ны законами жанра, возможностью фототехники и, наконец, художествен­ным языком конкретного автора. Это становится очевидным при сравне­нии фотографического и художественного образа. Художник в подобном сюжете, достигая выразительности, обобщил бы и скорее всего убрал нос. А фотограф? В фотографии никуда от этого не денешься: фотография со­бирает образ не из представления реального, но из фрагментов реального мира, его несовершенных частей, состояний, освещения и пр. Она вынуж­дена использовать то, что есть. Вот перед нами толщина локтя, эта про­тяженность—один из элементов несовершенства, одна из тех неточностей, с которыми приходится мириться, так как, с одной стороны, ее никуда не спрячешь, а с другой — она держит всю композицию. Убери ее — и все разрушится. Кажущаяся неточность работает на образ. Понимая это, мы

165

можем игнорировать этот «сбой», эту «ненужную», «неестественно» протя­женную массу. В менее убедительных фотографиях нам подчас достаточно и меньшей неточности, сбоя, чтобы признать ее неудачной. Фотограф, а в конечном счете и зритель, вынужден смирить себя в жажде манипулиро­вания реальностью и принять, что она подвластна фотографу лишь до известных (нам? ему?) пределов. Ее никуда не подвинешь, не откадриру-ешь, не вычистишь без ущерба для фотографии, тем более фотографии, которая состоялась.

Вот еще одна любопытная подробность, связанная с этим снимком. Сде­лав в Америке открытки «Кариатиды», дама-искусствовед обратила вни­мание на интересную деталь: черное тело замечательно «работает» на бе­лом фоне. Их контекст выстреливает в оценках и суждениях, вовлекая в себя частотный образ негритянки (или тело афроамериканки — на их по­литкорректном языке), который в нашем сознании не живет и с которым редко работают отечественные художники. Пока.

Завершая анализ конкретных циклов ню, отмечу особенность, касаю­щуюся всех фотографий. В эпоху не только технической воспроизводимо­сти искусства, но и технической его производимое™ подавляющее количе­ство нашей информации мы считываем с плоскости экрана, листа газеты, страницы книги, рекламного щита и т.д., а навык «восприятия всем те­лом» (А. Майоль) у нас либо утрачивается, либо не развит вовсе. Не в последнюю очередь в этот процесс вносит свою лепту фотография. Из-за того что наше восприятие мира стало плоским, скульптура, требующая пространственного представления и воображения, утратила актуальность. К середине XX в. интерес к ней упал. Не случайно Барнет Ньюман заметил в те годы: «Скульптура —это то, с чем ты сталкиваешься, когда отходишь назад, чтобы получше рассмотреть живописное полотно».

Однако интерес к телу в фотографии подтверждает, что «скульптурные образы суть тела» (М.Хайдеггер). Китаев своим умением делать скульп­туру телесной, оживлять ее, а тело изображать как скульптуру дает уро­ки созерцания объема, провоцирует интерес к замыкающей пространство

166

форме. Отрицая фатальную обреченность отношения к фотографии как к плоскому изображению и противопоставляя ее скульптуре как воплощен­ному телу, Китаев, и здесь я все же отстаиваю исходный тезис, дает нам скульптурный образ тела. При этом мы вновь возвращаемся к эстетической подоплеке фотообраза, к особенности языка фотографии и, наконец, к ее не/способности выйти за границы, задаваемые технически ограниченной природой ее выражения. Одно из важных теоретических направлений — поиск аргументов, с помощью которых преодолевается критика фотогра­фии как объективного образа. Самый, пожалуй, внятный из признавае­мых даже оппонентами доводов звучит так: чувственный мир бесконечен в своих проявлениях и состояниях, бесконечно число его выражений. Лю­бой образ есть отбор. Точность его в типичности, в возможности собрать многообразие ситуаций, жестов, состояний и, отбросив сомнения, в единич­ной и конкретной фотографии обрести предельно общий — а потому вновь точный — образ.

Сближая ню то с пейзажем, то с натюрмортом, то с фотографией ар­хитектуры, Китаев подтвердил свою репутацию художника, который про­воцирует плодотворный диалог о границах жанра и в конечном счете о природе фотографии. Искусство время от времени нуждается в отказе от устойчивых представлений о самом себе, от старых форм и наработан­ных приемов творчества. Тех, кому судьба репрезентации тела в искус­стве небезразлична, не может не задеть индивидуальное видение Китаева, совпавшее с реальными изменениями тела западной цивилизации, к ко­торому—куда же деться — мы подключены. Его студийные ню —не визу­альный эксперимент ради самого эксперимента. Здесь главный объект — не анатомия человека, но образ тела, утративший человечность. Человек-машина Ламетри вытесняется человеком, тело которого растворяется в хи­мической или виртуальной реальности. Его совместимость с ментальным, духовным и символическим телом исчезает, оставляя нам его в качестве археологической находки.

В нашей культуре словосочетание «обнаженное тело» бытует с актив­ным перевесом на прилагательном, на акте обнажения. Здесь мы близки немецкоязычной культуре, в которой жанр ню называется «акт». Китаев находится на острие того направления в фотографии, которое чутко ре-

167

гистрирует симптомы утраты тела в информационном обществе. Его объ­ектив бесстрастно отделяет тело от человека, оставляя характер и внут­ренний мир для портрета. Такой антипсихологический взгляд вполне соот­ветствует нашим предчувствиям стерилизации социального пространства. Невольная линия ландшафта отпечатывается на теле, и мы, захваченные врасплох, с трудом отдаем себе отчет в том, что самоощущение организма человека отобрано у него анэстетикой и анестезирующими препаратами. Как город без людей открывает нам характер места, так и ню, на ко­торых нет лица, не обезличены —в силу того что у каждого поколения, пола, отдельного человека есть своя характерная поза, говорящая без глаз и — даже — без демонстрации внутреннего мира. Умение художника в мра­море увидеть женщину дополняется способностью в конкретной женщине открыть статую.

Китаев прошел путь обобщения образа женской красоты, обретающей силу в доверии миру, настолько далеко, насколько позволяет это сделать эпоха, в которой доверие препоручается страховому полису, адвокату и фармакологии. В исторической усталости от культуры, но более от повто­рения мысли об усталости мы подобны Франциску Ассизскому, который долго угнетал свое тело, обзывая его Братом Ослом, а в старости пришел к мысли о том, что все же оно его брат, и просил прощения у брата за то, что дурно с ним обращался.