Zeitgeist и формирование гештальта 5 страница

344

в более общем смысле, «рациональная процедура», управляющая и стимулирующая новые открытия,— это наследство, оставленное классицизмом архитектуре нашего времени [14]. Кроме того, Зе­ви хочет, чтобы его собственные принципы воспринимались как переинтерпретация архитектуры вообще — как прошлой, так и на­стоящей.

Критерии Зеви приведены в более систематический порядок сравнительно с описаниями Саммерсона, из которых эти критерии извлечены. В книге Зеви читатель находит много четких и ясных утверждений. Например, поскольку в период классицизма господ­ствовала симметрия. Зеви предписывает избегать ее в некласси­ческом коде.

Если все функции классического здания сосредоточены в ком­пактной кубической форме, то неклассические здания следует разлагать на ряд независимых единиц.

Я здесь не касаюсь вопроса, предлагает ли программа Зеви, представляющая собой простое отрицание традиционного подхода, достаточно приемлемое описание «современной» архитектуры, а также может ли она быть удобным манифестом для будущих стилей в архитектуре. Я ссылаюсь на нее единственно с целью продемонстрировать некоторые из категорий, применяющихся на практике для оценки объектов искусства.

В своей книге Зеви выступает как автор-полемист, а не как беспристрастный ученый-наблюдатель. Поэтому он ведет рассуж­дения, пользуясь языком взаимоисключающих альтернатив: зда­ние либо такое, либо такое. Поскольку, однако, в каждой из антонимичных пар одна точка зрения является отрицанием другой, любую такую пару можно рассматривать как полюса некоей не­прерывной шкалы. Я утверждаю, что все эти скользящие шкалы образуют пространство измерений, на которых люди основывают свои перцептуальные и эстетические суждения о произведениях искусства, в частности, об архитектурных сооружениях.

Вместо того, чтобы называть здания однозначно симметрич­ными или однозначно несимметричными, можно считать, что есть разные степени симметрии. Так, у сферы осей симметрии беско­нечное множество; для цилиндрической башни, скажем, такой, как выполненная в романском стиле колокольня, это верно лишь в отношении горизонтальных сечений, ну а что касается украшений средневекового круглого окна, то здесь симметрия ограничена по­вторением радиальной конструкции. Еще более ограниченной пред­стает симметрия, когда она осевая, а не центральная. Так, ти­пичный фасад отличает повторение общего рисунка слева и спра­ва от центральной вертикали, а иногда этот рисунок повторяется даже во внутреннем пространстве здания. Подобно телу животно­го, такое здание симметрично в отношении к сагиттальной плоско-

315

сти*. Когда же здание становится асимметричным, отклонение от симметрии бывает как незначительным, так и полным. Венециан­ский дворец в Риме симметричен, если не считать смещенной башни и оси, проходящей через центральный вход, тогда как капелла, построенная ле Корбюзье в Роншане, несимметрична по всей конструкции. Симметрия/асимметрия — это название одной из измерительных шкал, с помощью которых можно описать ха­рактер или стиль здания. Каждому зданию можно поставить в со­ответствие некоторую точку на данной шкале, а исчисление всех мест, занимаемых зданием на различных шкалах, или количест­венная оценка этих мест могут служить описанием релевантных перцептуальных свойств каждого отдельно взятого архитектурно­го объекта.

Измеряемые величины не являются взаимно независимыми. Например, симметрия — это шкала особого рода, идущая от про­стого к сложному; то же справедливо и для других соотношений форм или цветов. Шкала простоты/сложности является одной из важнейших и всеохватывающих шкал. С ее помощью удается показать, что категории восприятия не нейтральны, а несут в се­бе разные смыслы, непосредственно влияющие на оценку перцепта. Так, к простоте стремятся все конфигурации психических и фи­зических сил. Будучи «естественной» тенденцией, стремление к простоте принципиально отличается от противоположной тенден­ции. Когда Зеви в своих идеологических целях утверждает, что геометрическая простота классического стиля в архитектуре сим­волизирует диктатуру и бюрократию, опирающуюся на принуж­дение и насилие, а неклассический стиль предлагает «свободные формы, благоприятные для жизни и для людей», он отвергает главенство простоты в решении частных архитектурных задач. С другой стороны, неплохо было бы также узнать, какие причи­ны заставляют классический стиль не поддаваться искушению уйти от простых форм к более сложным. Другие категории в неменьшей степени нагружены разными релевантными коннота­циями. Так, каждое здание можно охарактеризовать в соответ­ствии с тем местом, которое оно занимает на шкале «направлен­ность вверх/вниз». Обычно здания совмещают в себе сразу обе эти тенденции, но одни из них кажутся явно устремленными ввысь, тогда как другие, тяжело нагруженные, тянутся вниз. По­скольку все мы живем в гравитационном поле, эти направления не симметричны и не равносильны. Направленность вниз симво­лизирует уступчивость, инертность, стремление к безопасности, а направленность вверх означает преодоление, приложение усилий,

* Сагиттальная плоскость — это плоскость, делящая  тело животного про­дольно на левую и правую половины. (Прим. перев.).

346

гордость и любовь к приключениям. Все эти обобщенные конно­тации, будучи приложимы к зданиям, оказывают самое непосред­ственное влияние на их восприятие.

То же можно сказать относительно таких параметров, как тя­жесть/легкость, темнота/яркость, открытость/замкнутость, низкое/ высокое напряжение, да и всех остальных. В каждом случае за физическими и психологическими признаками, различающи­ми две крайние точки соответствующей шкалы, скрываются че­ловеческие пристрастия и оценки, а потому особое значение приобретает расположение здания на той или иной шкале. При на­личии всех этих объективных характеристик становится понят­ным, как и почему оцениваются те или иные здания конкретными людьми.

Систематическое изучение измерительных шкал, на которых базируется восприятие произведений искусства, представляется исключительно полезным занятием. Здесь я могу лишь указать еще несколько таких шкал, взятых наугад; гомогенность (одно­родность)/гетерогенность (разнородность), доминация целого/до­минация частей, бесконечность/конечность, согласованность/рас­согласованность, подчинение (иерархия)/сочинение (координация). Сюда же можно включить и категории, которыми пользовался Г. Велфлин [18], чтобы отличить искусство Возрождения от ба­рокко.

Различия в степени

Мое утверждение сводится к тому, что способы восприятия и оценка произведений искусства существенно разнятся в сте­пени, т. е. теми положениями, которые приписываются произве­дению на измерительных шкалах. Легкость, с которой мы мо­жем менять места объектов искусства на этих шкалах, объясняет кашу поистине удивительную способность понимать и оценивать произведения многообразных стилистических направлений, спо­собность, в наше время чрезвычайно развитую у любителей ис­кусства.

И в сущности нелепостью может показаться то, что пока не­которые теоретики развивают учение, согласно которому отсут­ствие точек соприкосновения мешает людям одинаково восприни­мать одни и те же объекты, широко распространившееся разно­образие стилей в художественных галереях и музеях доказывает прямо противоположное. Во время двухчасового пребывания в музее типичный посетитель переходит от картин импрессионистов к африканской скульптуре, от картин Рубенса к работам Пол Клее, понимая каждую из них и оценивая все их по достоинству. Если бы это означало постоянный перескок от одной квалитатив-

347

ной нормы к другой, то такое умение могло бы показаться уди­вительным, однако смена уровня адаптации является не более как. элементарной биологической и психологической способностью. Лю­ди и животные приспосабливаются к значительным колебаниям температуры и давления, к изменениям световой интенсивности и силы звука, а также к различиям в восприятии размеров, когда объекты рассматриваются с разных расстояний. То же касается и реакций на менее элементарные стимулы.

Все люди одинаково пользуются разными величинами и кате­гориями человеческого опыта, поскольку те проистекают из самых общих условий человеческого бытия. Если различия в стиле явля­ются, по сути дела, различиями в степени, то приспосабливае­мость реакций людей к произведениям разных стилей кажется вполне естественной. Объяснения требует торможение, в разных условиях препятствующее восприятию стилей, отклоняющихся от привычного. Определенные личные и культурные обязательства, страх перед символическим значением, которые несут в себе при­знаки незнакомого стиля, служат препятствием для его гибкой адаптации. Мощные движущие силы такого типа и послужили, видимо, причиной того, что древние греки отвергали любой стиль, кроме собственного, считая каждый чуждый им стиль варвар­ским. Сегодня многие слои населения продолжают воспринимать только реалистическое искусство. Ныне модные архитектурные направления проявляют аналогичную жестокость по отношению к зрителю.

Когда наш обыкновенный посетитель музеев впервые сталки­вается с пропорциями этрусской бронзовой статуэтки, в двадцать раз большей в высоту, чем в ширину, или с низкой и толстой «Венерой» эпохи палеолита, он на мгновение может испугаться. Однако смещение, производимое на всех известных измерительных шкалах, требует сравнительно небольших усилий и в сущности представляет собой простой акт транспозиции. (В действительно­сти, когда различия в принципе имеют место, данное обстоятель­ство создает угрозу для коммуникаций; ср., например, переход от предметно-изобразительного к абстрактному искусству, от зри­тельной к «концептуальной» образности или от диатонической к атональной музыке. Однако такие качественные различия не име­ют большого эстетического значения. По своему действию они на­поминают работы, написанные на иностранном языке. Когда же новый язык освоен, внутренние свойства таких работ рассматри­ваются как лежащие на универсальных измерительных шкалах.)

Восприятие произведений искусств, не согласующихся с жиз­ненными представлениями зрителя, требует известного напряже­ния. Последнее, хотя и может быть только кратковременным, представляет собой едва ли не самый важный результат эстети-

348

ческого восприятия. Напряжение вынуждает зрителя переходить на такие уровни восприятия, к которым он не привык, и оказы­вается гораздо более плодотворным эстетическим событием, чем простая замена одного опыта на другой.

Качественные признаки, оцениваемые через разнообразные перцептуальные измерения, являются чрезвычайно динамичными и меняются под действием таких же динамических тенденций, вы­раженных в потребностях зрителей. Так, в архитектуре массивные стены с пробитыми в них мелкими окошками на шкале откры­тости оцениваются очень низко теми, кто дорожит свободным об­щением людей.

Очень важно здесь вспомнить, что зрительно воспринимаемые объекты не ограничены признаками, физически регистрируемыми сетчаткой глаз: на эти объекты оказывают влияние и другие при­знаки, которые под действием символической аналогии связыва­ются с перцептами визуально. Так, в упомянутом примере стены с маленькими окнами будут рассматриваться как подверженные изнутри давлению, пытающемуся вырваться наружу, прорывая сдерживающую оболочку.

Напротив, у зрителя, сильно нуждающегося в защите или лю­бящего уединение, то же здание может вызвать ощущение успо­каивающего и безопасного убежища, и соответствующей будет степень его открытости. Когда такой человек станет осматривать стены здания, они будут ему казаться не сопротивляющимися давлению изнутри, а наоборот, пытающимися заключить с вну­тренним пространством мирный договор, идущими к нему на­встречу с дружеским жестом, который противоположная сторона охотно принимает. В обоих случаях запросы зрителя переводятся в динамический вектор, изменяющий воспринимаемый образ.

Примером на ту же тему служит решительная атака на сим­метрию, которую предпринял Б. Зеви в цитируемой выше книге. В ней Зеви рассматривает всякую в высшей степени унифициро­ванную и правильную форму как выражение авторитарности и бюрократии. В его представлении всякий геометрически простой внешний облик является прокрустовым ложем, которое искажает все стоящее за ним разнообразие, превращая его в однородность. Так, геометрически правильный фасад дома есть не что иное, как насилие над разнообразием функций комнат внутри дома. Протест Зеви вызывает и то, что все этажи такого дома находятся на одном уровне — ведь каждому фрагменту внутреннего простран­ства, как утверждает Зеви, навязывается тем самым одна и та же высота независимо от его функций.

Одна из измерительных шкал оценки, которая тут применяет­ся, характеризует отношение между целым и его частями. На од­ном полюсе шкалы властвует целое, на другом — независимые ча-

349

сти почти полностью уничтожают однородность целого. Для Зеви, считавшего освобождение от авторитетов главной задачей неклас­сической архитектуры, каждая правильная форма представляется корсетом, стягивающим функции и людей, пользующихся зданием, в однообразное единство. Из-за личных пристрастий он забывает о том, что комнаты разных форм так же, как и комнаты пра­вильной формы, силой удерживают одна другую. Кроме того, Зеви не желает понять, что в классическом стиле подчиненность совсем не обязательно означает деспотическое подавление. В кон­це концов, прокрустово ложе является мучением лишь для тех, кому оно не подходит по размеру. Подчиненность отдельных ча­стей целому в плане здания с социальной точки зрения можно рассматривать как удачное отражение правильного функциониро­вания иерархической организации. Рассматриваемая таким обра­зом правильная форма некоторой архитектурной единицы симво­лизирует согласованное взаимодействие функций отдельных ча­стей в составе объединяющего их целого.