Стиль как способ эстетического воздействия

Вопросы эти представляются нам крайне актуальными, ибо относятся не только к качеству произведений искусства, но и к

* Впервые очерк был опубликован в «Journal of Aesthetics and Art Criticism, v. 39, весна 1981.

280

характерным особенностям их авторов, а этот аспект анализа является новым. Разные культуры предложили сразу несколько способов оптимального решения конкретных художественных за­дач, и хотя все эти способы были вполне приемлемы, выбор кон­кретного решения мог быть удачным только в рамках сложив­шейся традиции. Так, живший в эпоху классической античности Витрувий считал, что с точки зрения степени уместности альтер­нативный выбор между дорическим, ионическим и коринфским ордерами должен определяться характером божества, в честь которого возводится храм. В своей, оказавшей заметное влияние на теорию стилей книге «Стиль и иконография» Ян Белостоцкий отмечает, что в классической риторике величественный стиль речи резко отличается от вторичного, более простого стиля [6, с. 13]. В какой-то степени похожая ситуация имеет место в китайской и японской каллиграфии. Так, совсем разным целям служили ясный, простой напоминающий печатные буквы стиль kaisho, бо­лее мягкий, с округлыми буквами стиль gyosho и плавный, непри­нужденный рукописный стиль socho [13]. Обратившись, наконец, к нашему недавнему прошлому, вспомним про письмо Николя Пуссена к одному из его патронов, шевалье де Шантелу, в кото­ром Пуссен рассматривает разные способы построения музыки у древних греков и пишет, что картины тоже следовало бы ри­совать разными способами в зависимости от конкретных особен­ностей изображаемых объектов. Ссылаясь на письмо Пуссена, Ян Белостоцкий замечает, что во многих случаях различия, при­писываемые стилю, в действительности являются различиями в способе изображения, т. е. объясняются характером содержания, а также свойствами социального окружения и прихотью заказ­чика, для которого создаются картины [6, с. 18], [4, с. 306—310]. Он, в частности, указывал, что в девятнадцатом веке некоторые стили прошлого, такие, как классицизм или готика, стали мо­дальными прецедентами, появление которых было вызвано раз­ными задачами, а потому даже различие форм выражения, от­носящихся к романтизму, правильнее было бы описывать в тер­минах модальных, а не стилистических противопоставлений.

Способы изображения на картинах, диктуемые конкретными целями, обычно считались не зависящими от личности их автора. Так, Пуссен полагал, что выбираемая манера письма не зависит от авторского отношения и не должна ему приписываться. Пус­сен был вынужден защищаться именно таким образом, поскольку к тому времени стало очевидно, что искусство — это не просто техника и мастерство композиционного построения картины, но прежде всего отражение в ней личности самого художника. Уже работы Микеланджело показали, что изменения в его стиле с течением времени были связаны не со сменой содержания вкусов

281

у его патронов, а с ростом зрелости размышлений и чувств ху­дожника. В еще большей мере это стало свойственным будущему поколению художников, и когда в наше время Пикассо легко переходит от одной стилистической манеры к другой, мы больше уже не можем объяснять его искусство одной только ловкостью рук мастера. Стиль как проявление личности и свойств социаль­ного контекста стал синдромом, по которому мы судим о культу­ре в целом и об отдельных ее признаках. Поколение, обеспокоен­ное «кризисом личности», вынуждено было заняться выявлением условий существования стилей, обусловливающих их распростра­нение или исчезновение. В более узких рамках искусства стиль стал одной из предпосылок хорошего качества произведения. А потому не удивительно, что среди авторов высказываний о при­роде стиля есть не только философы и психологи, но и крупней­шие историки искусств.